無論是西方的歌劇還是中國的戲曲，都有著悠久長遠的歷史，在各自的領域裡也已經累積了大量卓越的研究。然而這兩大樂種在學術研究中卻極少有交鋒。一方面是因為東西方的這兩大樂種就聽覺的層面而言南轅北轍，天差地遠，截然不同的音樂讓人無法產生立即的聯想。二方面是東西方這兩大樂種於整個漫長的發展過程中，在不同的時代和不同的地域都形成了眾多的劇種與類型。其枝體的龐大繁複，似乎較難在其間做比較。然而先撇開此兩項問題不談，十七至十八世紀的義大利正歌劇和清末民初在中國盛行的京劇，在完全沒有任何互相影響的情況下（至少就現有的研究無法證明），竟然存在著多方面的共通點和相似性，這令人驚異的現象本身就值得去進一步去挖掘與探究。
著名的英國學者Mackerras（麥肯若斯）早在1972年撰寫他的《The Rise of the Peking Opera》（《清代京劇百年史》）一書時，就注意到西方歌劇和中國戲曲間有許多相通之處，將會「引導出不同文化間比較的迷人問題」，但他也指出要討論此一課題則另需數冊之篇幅 。即便雙方各自在學術領域的參考資料皆可謂汗牛充棟，但是在目前的研究中尚未有任何專門針對此一比較論題的學術論著和文獻 ，本研究嘗試彌補這一缺憾，期能對東西音樂文化比較有些微的貢獻。另外本研究的重要性在於結合了歷史音樂學與民族音樂學的研究範疇，屬於必須具備雙重背景的跨領域研究。

第一節 研究目的、研究提問、研究中遭遇之困難及解決途徑

本研究的目的不在於探討陳述義大利歌劇和中國戲曲的歷史發展及其藝術特點，而是從比較的角度挖掘雙方從形成、演變的過程中針對此一藝術型態的源流、本質、現象、組成要素等各方面所產生的共通性。由於這兩大劇種形成的時間點各異，雙方的比較無法要求時間、劇種上的平行或對等，而是就各種的現象進行比對與佐證。另外本研究主要是針對巴洛克時期的義大利正歌劇（opera seria ）及中國京劇這兩大劇種，從各種不同的角度切入，找出雙方的共同點或類似之處，再就共通性中比較彼此之間細微的差異。
本研究的初衷乃是意圖藉由比較挖掘這兩個中西劇種的共通性，最終做為一個文化比較的基礎。因此筆者一直在思考的是，比較最終的結果不單是找出了其同質性以及共通性，是否也可以解釋為何兩個互相沒有影響的劇種能產生如此眾多的共通點，並且能否推論到民族中某些思維模式、創作習性、表達方式以及所謂民族性的相似性，又或是歸因於一般人類社會及心理的普遍性。然而如果進一步就文化的層面進行比較，則不可避免地會廣泛地涉及許多其他的相關議題。筆者一方面覺得這些議題非常有趣，值得進一步探究，但另一方面也是一個極大的挑戰，因為必須關注的不只是音樂或戲劇上的問題，而勢必要跨越到其他的領域或學科，如社會學、性別學、神話學、大眾心理學等，實非此一研究可為，因此本研究最終還是先回歸到一個基礎的初步探究。另外由於文中涉及的議題極多，缺點在於無法逐一探究其細部，做全面深入地討論，有時只能點到為止，有時難免有遺掛疏漏之虞，舉證的例子也十分有限。由於論文的思考及架構建立在共通點的比較，筆者主要在於援引文獻以及舉例佐證相互對應或印證中西雙方，為了貫徹主線的邏輯，避免離題或失焦，也避免大量資料的堆砌，一律將所有相關的背景知識及細節放在註腳 。在文中的論述呈現的多半已經是精簡的結果，而其佐證或是較完整的說明一般也是置於註釋中。
此外，在探究雙方共通點的過程中，筆者也碰觸或發現到一些尚未被徹底研究的議題，這些問題在文中則會以較多的篇幅討論，並且根據筆者找到的材料或分析提出一些不同的看法。以下將各章節重要的內容及提問整理如下：
第一章緒論為此論文的研究目的、範圍及方法，並將相關的重要文獻資料做一簡單的整理及介紹。
第二章乃是針對歌劇及戲曲的起源及背景做一概觀的比較。比較並不侷限於特定的對象，來源也可能不一，主要仍在於挖掘其共通點。例如雙方在產生較為成熟的戲劇形式時為何同樣皆由文人帶領？雙方文人扮演的角色有何共通點？雙方在形成的基礎之上有哪些相同之處？作為一種「社會藝術」，雙方在劇場文化方面又有何共同點？
第三章以後皆是針對義大利正歌劇及中國京劇做比較，首先挖掘雙方在發展中產生的共通現象。在義大利正歌劇及中國京劇的發展過程中，主要的歌者皆成為真正的載體。主要歌者在雙方為何皆扮演舉足輕重的角色？為何雙方都產生了「男扮女角」的現象？無論閹伶或是乾旦，雙方在產生的背景原因、表演的技藝中有何相似之處？雙方扮演的女性角色在戲劇呈現中有何共同的特質？
再者，為何當時多數知名的閹伶在演唱生涯開始都是演唱女角，之後卻轉唱男角？其原因何在？當時是否有專門只演唱女角的閹伶？其扮演的女性角色又有哪些特質？針對以上這些問題在西方的文獻中著墨不多，筆者嘗試找出答案以及做出分析統整。
另外，閹伶和乾旦在各自的歌唱及表演藝術中到底有何魅力？有何出神入化的本領？創造了那些藝術成就？雙方有哪些共通點、又造成哪些特殊的社會現象？本文另外嘗試分別以兩位頂尖的藝術家Farinelli及梅蘭芳為代表，從雙方的身世背景、學藝經過、淬煉發展到成名等各階段以及歌唱藝術，探討藝術家養成的外在與內在的共通點，並試圖從兩位出發，做出一般性及普遍性的歸納和整理。
第四章就正歌劇及京劇組成的各個藝術元素，例如劇本、音樂、表演實踐等面向，比較雙方的共通之處。雙方在劇本的使用及改編上有何共同之處？雙方劇本的題材、建構及呈現，在故事的寫實和虛擬之間，有何相通和相異之處？在音樂整體的架構安排上，詠歎調及唱段為何皆如此重要？有何相同的目的？其組織結構有何共通的特點？為何詠歎調可以隨易地被置換，為何同一個板式的唱段可以套用在不同的京劇劇目中，卻不會造成重複或單調的問題？
第五章則是具體地就雙方音樂本身做進一步的分析。以閹伶為代表的「即興裝飾」歌唱藝術以及京劇後期發展至高峰的乾旦「流派藝術」，在音樂演唱上有著異曲同工之妙，也就是演唱者皆習慣對原譜的旋律曲調進行加工、潤飾、變化，形成獨具個人風格的一種詮釋。然而一方面由於流傳下來極有限的曲譜問題，在雙方文獻中被拿來互相比較的極為少見；另一方面雙方的研究多半關注於表演實踐上的用法，較少從作曲及音樂作法上的思維出發。筆者嘗試以裝飾音添加的數量及規模，分別檢視雙方有哪些原則及類型，進而可以看出詠歎調的裝飾和唱段的加花在作法上有何相似或相異之處？與詩詞之間又有何關連？
此外，即興裝飾和流派藝術變化的幅度到底可以有多大？又是如何做變化？比對Farinelli同一首詠歎調多種不同演唱的版本以及梅蘭芳不同時期的同一個唱段，即可看出端倪。另外，為何梅蘭芳、程硯秋等京劇名伶皆根據依字行腔的原則，就同一唱段卻有不同的詮釋？其差異的原因何在？以上這些問題，雖然在中西文獻中皆有一些文字的闡述，卻極少有音樂作法上具體的呈現或是完整的作品比較分析，筆者經由音樂的比較得以一探究竟，也期待有更詳盡的發現。