第一部 第一章 書畫同源
書法入畫在繪畫史上的重要性人盡皆知，但介入的時機點往往因研究觀點不同而異，目前最普遍的說法是元代，只因趙孟頫（1254-1322）曾說：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」也經常在畫作上示範枯木竹石與書法用筆的關係，看來似乎證據充分。不過，一句「方知書畫本來同」，很清楚明白地說出書畫本來就是相同，並非從自己以後才開始同源。至於那些不這麼想的人，顯然是因為不「能會此」。
書畫為何同源？首要功臣莫非毛筆，這個神奇工具的創造力，迄今仍持續被探索開發中，如同經典樂器（鋼琴、小提琴、長笛等）一般。除了基本功能上沒有大變化的毛筆外，主要創作載體的紙、絹，也扮演著關鍵角色。尤其是紙張在書畫中的普及，更是與技法發展及鑑賞品評息息相關。
紙在書寫中的發展，北宋無疑是一個分水嶺，之後幾乎全以紙本創作為主。隨著宋代平民階層文人的興起，紙張需求迅速增加，製紙工藝亦隨之調整。加上文人對紙張製作的興趣與參與，書寫與紙張的關係越來越密切，不斷開發出各式各樣的技法與審美表現，整體的書法品評系統也開始圍繞著紙本作品來論述。書法史更是有意識地設定成紙本位，傳世典範作品中幾乎見不到幾件絹本。
深深影響著書法發展進程的紙，對於同樣使用毛筆的孿生繪畫是否相同？從元、明、清傳世畫作來看，似乎一樣重要。若考慮宋代繪畫，就顯得並非如此理所當然，與書法的成長過程不太同調，中間出現過一小段插曲。
以文字為創作元素的書法，讓這門藝術一開始就與識字緊密結合，懂得寫字成為基本門檻。後來的科舉考試更是依靠書寫，所以自始自終都與讀書人綁在一起。然而，讀書識字對於繪畫卻非必要條件，畢竟一開始就不是處於共生狀態，後來才會衍生出文人畫概念。無論為宗教、政治或世俗等目的，繪畫很早就成為一項專門技藝，不是懂得寫字的人就可以獲得入場券。儘管功能性質與書法不同，不過所用工具都是毛筆。長沙出土的兩件楚帛畫《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》，線條上清楚反映出圓錐狀的毛筆。創作上的共通性，使得同樣拿毛筆的文人，也有機會跨足到繪畫領域中。
宋以前的傳世畫作以絹本為大宗，至北宋中晚期紙本才漸漸出現，但仍屬少數。顯然，繪畫在書寫紙張盛行之北宋時期，受到的衝擊相對較小。早期絹本繪畫除了勾勒輪廓外，物體上色十分重要，傳統顏料需要反覆渲染，才能達到物象的質感。相較織品的強韌與耐水，紙張確實顯得柔弱，經不起重複擦染的蹂躪，表面纖維很容易受到破壞。除了紙張本身的結構不符合傳統繪畫技巧的需求外，植物纖維的吸水、滲暈、發色等，也與織品完全不同。
繪畫長久以來所累積的專業性，使得初學者必須跟隨老師修習一段時間，待熟悉所有技法後，才可能獨立作業。在這種技藝傳承的模式下，畫家的藝術修為與表現手法，基本上在學習階段就固定下來。當紙張為了經濟考量而盛行於書法界時，專業畫家不太可能為了適應這個低廉材質而改變整套技法。況且繪畫的成本與目的原本就不同於一般書寫，維持織品的使用顯然比較合情合理。
原先在織品上發展出來的各種繪畫技法，要生搬硬套到紙上的確有其困難，必然需要一段時間的轉換與調整，這也導致紙本畫作流行的時間比書法晚上許多。當王羲之（303-361）等書家，開始在紙上寫下作品時，繪畫仍舊普遍使用絹本，到了唐、宋依然如此，顯示出絹本繪畫技法一直居於主流。上色難易似乎成為材質選用的關鍵，而紙本開始湧現的元、明、清時期，確實很少採用重彩作畫，大多是白描、水墨或淺設色一類，也就是物質上的特性限制了技法與風格的運用與發展。
這一切的改變，都要歸功於北宋文人。當他們對紙張特性越來越熟悉的時候，從書法上見識到紙本作畫的各種可能，加上沒有傳統包袱的束縛，終於出現突破絹本材質限制的曙光，開創出影響後世深遠的文人畫。這一類的作品可以參考王庭筠（1151-1202）《幽竹枯槎圖》（日本京都藤井有鄰館藏）、米友仁（1074-1153）《遠岫晴雲圖》（大阪市立美術館藏）等，觀者可以從畫面上感受到濃厚的業餘氣質。
在畫史上開創出「米家山水」的大書家米芾（1052-1108），在《珊瑚帖》（北京故宮博物院藏）中對於珊瑚筆架的描繪，反映出有限的物象描繪能力，儘管線條品質看來很好。蘇軾（1037-1101）雖無可靠作品傳世，稍微參考王庭筠《幽竹枯槎圖》，也能發現類似的問題。南宋趙希鵠《洞天清祿》說米芾︰「其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。」顯示出，單純使用毛筆在紙上作畫，對於業餘的文人畫家而言，還是相對困難。不過這群人積極嘗試紙上作畫的創意、精神與勇氣，讓繪畫史一舉從絹本世界中走入紙本，開創出筆墨的全新境界。透過絹本的生熟處理與繪畫技巧，也可以製造出不同的線條質感，不過還是不如紙本來得變化豐富，否則這些熟悉紙張的文人怎會如此著迷。
對於紙張的探索，除了業餘畫家的投入，專業畫家也沒有置身事外，李公麟（1049-1106）是最重要的一位。身為專業畫家的李公麟，也擅長書法，很清楚紙、絹的材質特性與不同上色技巧。若回到紙張適合書寫的脈絡思考，《五馬圖》的線條確實極具書法性，透過粗細、濃淡、頓挫等，表現出物體該有的特徵與質感，已經不是單純的輪廓線，淡雅的顏色在作品中也是搭配的角色。正是由於李公麟這種專業畫家的參與，才使得紙本繪畫技法的探索與開發能夠更加快速、深入與完整，擺脫文人墨戲的幼稚階段。
對於李公麟十分欣賞的宋徽宗（1082-1135），在紙本繪畫中也是值得一提的先鋒。推廣文人詩畫合一觀念不餘遺力的徽宗，不難想像對於紙張的接受度肯定很高，名下的傳世紙本畫作頗多，例如《池塘秋晚圖》（國立故宮博物院藏）、《柳鴨蘆雁圖》（上海博物館藏）、《溪山秋色》（國立故宮博物院藏）等。《池塘秋晚圖》畫於當時最高級的織紋砑花箋上，相比其他可能出自院畫家之手的畫作，此為親筆的可能性更高，用筆帶著強烈的書寫意趣，線條本身成為描繪物象的主力。堅硬光潔的鳥喙，以中鋒圓厚的線條處理，細小羽毛則以淡墨疏鬆的線條，呈現出蓬鬆柔軟的質感，線條在物象描繪之餘，也成為可供欣賞之對象，反映出畫家對於筆鋒控制的能力。趙佶此畫所反映出的文人墨戲趣味十分強烈，光是紙本的選用就確立了以筆墨為主的欣賞訴求，加上織紋砑花的加工，都表明自己的文化品味與階級。
儘管紙張天生帶著諸多不利於絹本繪畫技巧的缺陷，在經過北宋文人的探索後，不少畫家開始對於紙張駕輕就熟。值得注意的是，隨著徽宗對紙張的興趣，類似的喜好品味似乎也延續到南宋畫院中，開始見到不少宮廷畫家的紙本作品。元以後，文人畫家成為繪畫主流，並且握有強勢發言權，讓紙本迅速躍升為主要創作材質。絹本則因為其材質的特殊性，為偏向職業性質的畫家或畫科所愛用，變成為相對少數的材質。
書畫同源若是一個概念，書法入畫就是一個事實。毛筆的誕生無非是為了書寫，被運用到畫中時，書法中的控筆技巧自然如影隨形。所以，更應該問的問題不是書法入畫的時間，而是書法從畫中被遺忘的點，及重新被發現的時間。歷代對於繪畫中的筆墨有著不同的見解，與書法的實質關係為何？可以透過書法的筆墨觀點來欣賞畫作嗎？南朝謝赫已經提出「骨法用筆」，爲六法中第二法，唐代張彥遠（815-907）《歷代名畫記》進一步說明：「夫象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。」他在《論顧陸張吳用筆》更是直陳「書畫用筆同法」的觀點，只是推論過程仍不免抽象。五代荊浩《筆法記》：「凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；苟媚者，無骨。」詳細闡述用筆與畫作的關係，只是難免跟傳統書法品評一樣，再度落入玄妙難懂的文字謎語中。
接下來將從基本用筆開始介紹，一步步帶著大家進入繪畫的筆墨世界中。
後記 只在此山中，雲深不知處！
繪畫出現後，因為工具的關係，與書法發展呈現若即若離的微妙關係。作品中的審美要求與藝術表現，隨著時代觀念而有所改變，不過筆墨與作者的緊密關係從未變過，至今仍是創作與欣賞的核心。為了清楚呈現繪畫中的筆墨品評系統，書中盡量使用純粹的書法用筆來加以分析解釋，提供一個傳統的觀看角度。至於想要徹底釐清這數千餘年的智慧，勢必還有很長的路要走。
歷經長久的筆墨發展，繪畫原本可以好好迎接現代化的到來，開啟下一個黃金時期，事實卻相反。最大的原因就是對筆墨的無知與漠視，加上又引進看似進步的西方創作理論，搞得傳統繪畫長期積弱不振，連定位都很模糊。回到歷史發展的實況，現代畫的源頭是印象派，印象派又受到非洲藝術與日本浮世繪的啟發，這些都是不爭的事實。先不談遙遠的非洲，浮世繪的源頭不正是中國畫。也就是說，現代畫無論說得如何天花亂墜，都無法逃避這個簡單的史實。相較西方的發展，中國繪畫老早發展成熟，近現代最重要的畫家吳冠中（1919-2010）在《我讀石濤畫語錄》不也說：「人們尊稱塞尚為西方現代繪畫之父，石濤無疑是中國現代繪畫之父，豈止中國－既然他的立論和藝術創造在歷史長河中更處於塞尚的上游三百年！」如果熟悉古代書畫理論，尤其是非具象的書法，恐怕就會說早從漢代開始探討現代藝術關心的各種議題了。當西潮挾帝國主義之盛來凌虐中國畫時，許多搞不清楚自身文化底蘊的人隨之起舞，著實令人啼笑皆非。令人更不解的是，至今仍有不少「有識之士」大張旗鼓地改革繪畫，試圖帶入「現代」的創作理念，殊不知是進步還是落伍？
不僅清末民初畫壇遭遇如此，上個世紀開始發展的中國藝術史，運氣似乎也沒有好到哪兒？在外國月亮比較圓的觀念下，大家紛紛轉向西方治學方法或折衷路線，僅有少數堅持在傳統筆墨上默默耕耘，只是顯得較為辛苦，沒有現代學派來得風光。然而，真正遇到真偽問題時，還不是得回頭參考傳統派的意見，成為研究中最不起眼又舉足輕重的基礎參考資料。隨著近幾十年來中國書畫拍賣市場的興盛，現代方法在鑑定上的效益屢屢受到質疑，這批鑑賞家才算開始揚眉吐氣，備受市場及學界的追捧。尤其是壓垮駱駝的最後一張《溪岸圖》（美國大都會博物館藏），爭議引爆後幾位意見相左的專家相繼退出江湖，學界研究也全面避開鑑賞地雷，說明了數十年來的努力「如夢幻泡影，如露亦如電」。
傳統筆墨的養成缺乏系統化的學習，使得專家們因出身與見識的不同而有意見的出入，當然多數的時候是具有共識的。這在《中國古代書畫圖目》中也可見到，參與者雖然都是一時翹楚，各自也都存在著盲點。這批人之外還有傅申（1936-2024），他是位學貫中西的藝術史家兼鑑賞家，本身擅長書、畫、篆刻，很早就在西方提倡筆墨的重要性，引起學界的極大關注。隨著時間的推移，在各種新穎研究理論的競逐下，筆墨再次被世人遺忘。儘管現在仍有不少研究者仿照其方法，卻受限於筆墨的認知而成效不彰。如同醫學檢驗片一樣，程度不一的醫生會有不同的判讀，可救人一命，也能耽誤致死。站在現代教育的角度，筆墨鑑賞的傳授遠遠超過正規教育的能力負荷，自然成為大家避之唯恐不及的科目，不易推展。因此，本書希望透過一個個筆墨實例，利用看得懂的現代語彙，避開傳統筆墨教學中最麻煩的模糊文字與稀缺圖像，一步步引導讀者欣賞點畫線條的品質與控筆技巧。即使對書中所提皆能掌握，建議仍需要持續不斷地熟悉作品與演練技能，才可能對筆墨作出比較精準的評斷。
不免會有人質疑，當毛筆退出現代人的日常後，真的還有機會看到筆墨的廬山真面目嗎？或許無需如此悲觀。即使對毛筆產生疏離感，拜現代科技所賜，古人最不容易親近熟悉的作品真容，反而成為今人最容易取得的視覺材料，歷代名作本尊也能夠在各大博物館展覽中看到。也就是，古代鑑賞家可能具備一身本領，卻苦無獵物可打。現代狀況剛好相反，身為有史以來最幸福的獵人，有著滿坑滿谷的獵物，卻空無狩獵技巧。事實上，活在這個追求知識、教育、文化平權的時代，學習已經不再是世家大族的專利，隨處都有實體畫畫班可供選擇，連線上課程也如雨後春筍般出現，這在將書畫視為專門謀生技藝的古代，根本是無法想像的契機。趁著目前筆、墨、紙、硯都還很容易取得，只要願意隨時都能親近筆墨，走進浩瀚的書畫鑑賞世界中。
