緒 論
詩
是用朗誦、吟誦還是詠唱，都有其風味以及樂趣，這種音樂性十足的文學體，其實就是一首歌的歌詞。雖然中國的音樂理論發展早於東周，並且已趨完備，根據一些古文獻的考證，如《呂覽》、《樂記》 等證明至少在秦帝國成立之前，五聲十二律的樂音結構已經十分成熟。我們知道西方從七聲音樂發展到完整音律體系的出現，過程不下千年，甚至於到今日為止，西方的十二音律還沒有單獨的音名，但在西元十世紀之後，西方修道院修士們從一條紅線開始，創造了記錄音樂的線譜系統，並且成為目前最有效能的記譜技法。這種源自曲線紐碼 (cheironomic neume) 的記譜技術，有效地以比擬空間的方式，呈現個別樂音彼此之間的關係，引用視覺的形象類比出音樂的結構，成為西方音樂理論的發展基礎，促使隨之而來的各種音樂理論出現，然而中國仍然停留在文字譜的階段，並沒有發展出完備而通行的作曲法則，一般的音樂理論是經驗法則的歸納整理，進而形成系統性理論，根據系統性理論的推演，可以得出進一步的理論發展。目前中國傳統音樂的作曲法，其中較為明確的，是根據聲韻與聲調進行創作的詩詞吟唱，詞文創作等於提供詩人吟唱新調的依據，詩人即是作曲家，至於不諳聲律的文士也可以按固定的讀冊調填寫新詞，那就不是作曲，是填詞。
歌曲創作從十分講究聲調，到完全不考慮聲調與音調的關係，有著不同程度的音樂現象，分別是古典詩詞要求聲調與音調完全相符；其次，一般歌謠容許部分的偏誤；最後，是完全不考慮聲調的人聲音樂。
工尺譜，文字記音譜，只記述音樂的骨架音；另一種文字譜是聲名譜，兩者性質一樣，只是把工尺換為聲名 (宮商角徵羽)。演唱時，其節奏與實際聲音佐以即興的詮釋，同一人唱同一工尺譜，也會有不同的變化。【靜夜思】的工尺譜並不是取自古籍，而是根據工尺譜的記譜原則，將通行的鹿港調【靜夜思】吟唱曲調，採譯為工尺。本書其他幾首工尺譜皆然。這是還原、分析的工作，找出吟唱曲調的骨架音，以工尺記譜。為方便【靜夜思】工尺譜與五線譜的對照，製作譜例 2，其節拍並不確定。
諸如鹿港讀冊調的情況，工尺譜只記述音樂的框架，其實，實際演唱時，有一定程度的即興成分，若以西方五線譜的標準來評度，工尺譜僅是記錄基本的樂音，而不是完整的音樂；換個立場，這種記譜的態度，也給了演奏家最大的表現空間，充分地呈現出中國的音樂美學觀。傳統戲曲與音樂演奏最適合工尺譜的特性，我們可以在youtube網上聽到新北市二重國中南管團指導老師陳筱玟的影音教學，演唱【娘子有心】的工尺譜。 對於工尺譜陌生的人而言，聽起來很像是在唱一首歌，而歌詞就是「上、尺、工、凡、六、五、乙」，因為唱出來的樂音是有變化的，不同於西方一個音名只有一個相對音高的形態。影片開頭聽到的第一個譜字是「乙」，但是，改用西方記譜法表示，其實是la, mi兩個音，這種記譜與實際演唱的差異，使得很多學西樂的孩子不太能理解，為什麼老樂人每次唱同一首工尺時，總會有一些不同的變化出現。清楚了工尺譜的道理，也就清楚了部分的中國音樂美學觀；這種美學態度最終發展出幫腔式複音樂音──支聲複音 (heterophone，或譯為異音音樂)。南管音樂就是一個例子，一管 (洞簫)、二弦、三弦、四弦 (琵琶) 都演奏同一份譜，但也各自依據樂器的特質，以及聲部所扮演的音樂角色，而有各自的旋律變化，這種充滿生命力的音樂反映出文字譜的特性。東、西方人文環境的差異，誕生出不同的記譜法則，可見，工尺譜與五線譜背後含帶著文化的特質，西式五線譜以類比概念將音樂轉換為可視的圖象，有助於邏輯思考；工尺譜以字符表示樂音，形成簡單的提示作用，實際的音樂仍然保有相當的即興可能性，同一工尺可以搭配不同情意的詞文，佐以語言聲調的特質，形成多樣化的音樂表現。
此外，由於南管簫形制固定，以致南管的工尺譜向來被視為固定調唱譜，「乙」聲對應G音；「固定唱名法、首調唱名法」與「絕對音感、相對音感」的關係有些需要重新釐清，說起來還有點複雜：我們不能把固定唱名法和絕對音感兩者直接劃上等號，對絕對音感者而言440hz就是唱la，而固定唱名法也要求鋼琴上A鍵必須唱為la，不要忘了，A鍵左右的黑鍵，也都有唱為la的機會。南管音樂因洞簫型制 所限，使得工尺有了固定對應的樂音，然而，這只是形式上的固定唱名法，不表示演奏者具有絕對音感的能力，更不表示南管樂人唱「乙」音，就是五線譜的某音。自從西方音樂理論引進中國後，不少學者在研究南管時，習慣使用較為普及的西樂理論名稱，以致普遍認為南管工尺有其相對應的西樂音名，影片中陳老師以南管琵琶來伴奏，沒有先與洞簫對音，起音較高，導致「乙」字唱到接近la的音高，對於相對音感者而言，根本就聽不出來唱譜有什麼問題，學界習慣將「乙」字對應sol的概念，在此並沒有任何的實質意義，只對於絕對音感者或使用五線譜的人，南管固定唱名的問題才會形成理解上的焦點，此時工尺譜字需要譯成五線譜上的那個音，才具有理論上的意義與價值。
古老的音樂多數以歌曲為主，無聲調的西方印歐語系有格利果聖歌 (gregorian chant)，中國的旋律型聲調語言自然而然以聲調做為旋律的基礎。語言即是歌調。語言所具備的音樂性，有音調高低、節奏迴蕩、音色多樣等特質。一般日常出現的閩南語對話，高、低音約在五度範圍；語言中成組的詞彙，乃至句式產生的呼吸，都具有節奏的效果；因為聲韻 發聲位置的不同，加上腔體共鳴的效果，人聲最能酣暢淋漓表現情感，是音色最為豐富的樂器，這應該就是桓溫 所謂「絲不如竹，竹不如肉」的原由。古樂器所使用的材料以及當時工藝技術的成熟度等因素，使得絲絃樂器的表現力 不如竹管樂器，而人聲又以多變音色、隨心所欲的音量變化，勝出絲竹樂器；隨著樂器製作的工藝技術提昇後，人聲的表現力也就不一定比器樂強，要看是採什麼樣的標準，我們只要比較木笛 (recorder) 和長笛 (flute) 的表現力，即可明白其間的差異。然而，人聲也因為器樂演進，受到了一定影響，像是美聲唱法 (belcanto) 係因應器樂的強大音量，在歌劇表演中，必須將人聲發聲的共鳴技巧推到臻境，以抗衡器樂的音量，器樂與聲樂長期時間的相互影響，使得聲樂曲也出現了器樂的慣用音形，W. A. Mozart 歌劇《魔笛》(Die Zauberflote) 夜后演唱的著名詠嘆調【仇恨的火焰】(Der Holle Rache) 就是最具代表性的樂曲；反觀旋律型聲調語言所衍生出來的聲樂曲，當然也會充分呈現聲調對音樂的影響。
漢藏語系的聲調可分為平聲、滑聲和迴聲，再加上短收束的聲調 (入聲調)，可有多種變化，閩南語聲調以高平聲、中平聲、低平聲、下滑聲、上滑聲及入聲 (平聲收短、高上滑聲) 為主。應用這些聲調時，都必須考慮前後音的關係，基本上不會完全符合音高的走勢。聲調與音樂的結合，亦受到「詞組」單位的影響，詞組會侷限節奏的應用，以及聽者對詞文內容的辨識度。簡單地說，節奏會影響我們的辨識能力，閩南語以入聲聲調最具有特殊性。為了簡化說明，先不考慮詞組關係，只觀照於入聲字的唱法；由於普通話的入聲聲調已失，不需要加意處理，使得普通話的詩詞吟唱曲調，少了某些音形特徵，音樂中各類音形的應用即是產生音樂風格的一項要素，所以不同語言環境所產生的歌曲，其實是各自具有一些不易說清楚的質性，雖然偶爾會聽到這方面的論述，但多半是描述感覺，較少論理分析。同一首歌曲使用不同語言演唱，多少可以呈現詮釋的方言聲音特徵，例如鄧雨賢的【十八姑娘一朵花】，大家熟悉國語版的聲音，其實這首歌最初係以日語歌詞寫成，後來又有閩南語及粵語的版本，日語版的演唱聽起來是「粘乎乎、軟柔而嬌」，國語版的聲音則是每個音節都斷得乾乾淨淨地，這種現象除了是演唱者的詮釋外，還有一個最重要的因素，國語本來就比日語強調抑揚頓挫的語音，因此曲調中的重音節會被凸顯出來，演唱者只要略加強調，聽起來就是顆粒分明的感覺，自然而然就少了日語嬌柔纏綿的情意；再比較閩南語版的詮釋，入聲字使得聲音的分隔感更為清楚。此處僅以【十八姑娘一朵花】為例，說明語言對於音樂意味的影響，並不是全面性的比較，換不同的曲調，像是臺灣的南管曲風，閩南語也可以表現出軟綿的意味，畢竟影響音樂意味的因素甚多，並非只有語言一項。
吟唱閩南古典詩詞曲調，能不能把入聲字表現出來，涉及到旋律型聲調語言的特質，我們以王偉勇先生的聲音資料為藍本，分析幾個入聲字的詮釋，整理出閩南語幾種處理入聲聲調的手法。大抵上可分為：
1. 頓音並收聲 (頓斷音 )；
2. 頓音斷，再補聲延音；
3. 長音加頓聲。即頓音不斷聲，這種唱法是先處理入聲聲調的感覺，再拉長音，用於需要長音表現的時候。
4. 尾音頓斷。先拉長音，收尾時加頓斷音；
5. 裝飾音。使用碎音 (碎滑音)、迴音等裝飾音強調入聲字，音樂進行中出現裝飾音，必然形成一個注意點，在演唱時略稍使力再急收音量。
以王先生在2011年9月24日「異地vs.在地藝術風格表現音樂會」上獻唱岳飛【滿江紅】為例，歌曲開頭兩句「怒髮衝冠憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈……」，「髮」是入聲字，直接用頓斷節奏處理，這個短重的小停頓讓隨後的字，衝出氣勢。其後為了表現歌曲的句法，拉長「歇」與「烈」兩入聲字，這是因應音樂句型需要所做的詮釋，但為了凸顯入聲聲調的特性，就以上述表現法的第四種，急收突強來表現句尾的入聲字。然而，近來的閩南歌謠並沒有這麼講究入聲聲調的處理，人們憑著認知的偏誤，修正聽到的歌詞，儘管入聲字唱成其他的聲調，但是辨認歌詞文本的過程，模糊比對了記憶裏的文字，還是可以識別出入聲字。
詩
是用朗誦、吟誦還是詠唱，都有其風味以及樂趣，這種音樂性十足的文學體，其實就是一首歌的歌詞。雖然中國的音樂理論發展早於東周，並且已趨完備，根據一些古文獻的考證，如《呂覽》、《樂記》 等證明至少在秦帝國成立之前，五聲十二律的樂音結構已經十分成熟。我們知道西方從七聲音樂發展到完整音律體系的出現，過程不下千年，甚至於到今日為止，西方的十二音律還沒有單獨的音名，但在西元十世紀之後，西方修道院修士們從一條紅線開始，創造了記錄音樂的線譜系統，並且成為目前最有效能的記譜技法。這種源自曲線紐碼 (cheironomic neume) 的記譜技術，有效地以比擬空間的方式，呈現個別樂音彼此之間的關係，引用視覺的形象類比出音樂的結構，成為西方音樂理論的發展基礎，促使隨之而來的各種音樂理論出現，然而中國仍然停留在文字譜的階段，並沒有發展出完備而通行的作曲法則，一般的音樂理論是經驗法則的歸納整理，進而形成系統性理論，根據系統性理論的推演，可以得出進一步的理論發展。目前中國傳統音樂的作曲法，其中較為明確的，是根據聲韻與聲調進行創作的詩詞吟唱，詞文創作等於提供詩人吟唱新調的依據，詩人即是作曲家，至於不諳聲律的文士也可以按固定的讀冊調填寫新詞，那就不是作曲，是填詞。
歌曲創作從十分講究聲調，到完全不考慮聲調與音調的關係，有著不同程度的音樂現象，分別是古典詩詞要求聲調與音調完全相符；其次，一般歌謠容許部分的偏誤；最後，是完全不考慮聲調的人聲音樂。
工尺譜，文字記音譜，只記述音樂的骨架音；另一種文字譜是聲名譜，兩者性質一樣，只是把工尺換為聲名 (宮商角徵羽)。演唱時，其節奏與實際聲音佐以即興的詮釋，同一人唱同一工尺譜，也會有不同的變化。【靜夜思】的工尺譜並不是取自古籍，而是根據工尺譜的記譜原則，將通行的鹿港調【靜夜思】吟唱曲調，採譯為工尺。本書其他幾首工尺譜皆然。這是還原、分析的工作，找出吟唱曲調的骨架音，以工尺記譜。為方便【靜夜思】工尺譜與五線譜的對照，製作譜例 2，其節拍並不確定。
諸如鹿港讀冊調的情況，工尺譜只記述音樂的框架，其實，實際演唱時，有一定程度的即興成分，若以西方五線譜的標準來評度，工尺譜僅是記錄基本的樂音，而不是完整的音樂；換個立場，這種記譜的態度，也給了演奏家最大的表現空間，充分地呈現出中國的音樂美學觀。傳統戲曲與音樂演奏最適合工尺譜的特性，我們可以在youtube網上聽到新北市二重國中南管團指導老師陳筱玟的影音教學，演唱【娘子有心】的工尺譜。 對於工尺譜陌生的人而言，聽起來很像是在唱一首歌，而歌詞就是「上、尺、工、凡、六、五、乙」，因為唱出來的樂音是有變化的，不同於西方一個音名只有一個相對音高的形態。影片開頭聽到的第一個譜字是「乙」，但是，改用西方記譜法表示，其實是la, mi兩個音，這種記譜與實際演唱的差異，使得很多學西樂的孩子不太能理解，為什麼老樂人每次唱同一首工尺時，總會有一些不同的變化出現。清楚了工尺譜的道理，也就清楚了部分的中國音樂美學觀；這種美學態度最終發展出幫腔式複音樂音──支聲複音 (heterophone，或譯為異音音樂)。南管音樂就是一個例子，一管 (洞簫)、二弦、三弦、四弦 (琵琶) 都演奏同一份譜，但也各自依據樂器的特質，以及聲部所扮演的音樂角色，而有各自的旋律變化，這種充滿生命力的音樂反映出文字譜的特性。東、西方人文環境的差異，誕生出不同的記譜法則，可見，工尺譜與五線譜背後含帶著文化的特質，西式五線譜以類比概念將音樂轉換為可視的圖象，有助於邏輯思考；工尺譜以字符表示樂音，形成簡單的提示作用，實際的音樂仍然保有相當的即興可能性，同一工尺可以搭配不同情意的詞文，佐以語言聲調的特質，形成多樣化的音樂表現。
此外，由於南管簫形制固定，以致南管的工尺譜向來被視為固定調唱譜，「乙」聲對應G音；「固定唱名法、首調唱名法」與「絕對音感、相對音感」的關係有些需要重新釐清，說起來還有點複雜：我們不能把固定唱名法和絕對音感兩者直接劃上等號，對絕對音感者而言440hz就是唱la，而固定唱名法也要求鋼琴上A鍵必須唱為la，不要忘了，A鍵左右的黑鍵，也都有唱為la的機會。南管音樂因洞簫型制 所限，使得工尺有了固定對應的樂音，然而，這只是形式上的固定唱名法，不表示演奏者具有絕對音感的能力，更不表示南管樂人唱「乙」音，就是五線譜的某音。自從西方音樂理論引進中國後，不少學者在研究南管時，習慣使用較為普及的西樂理論名稱，以致普遍認為南管工尺有其相對應的西樂音名，影片中陳老師以南管琵琶來伴奏，沒有先與洞簫對音，起音較高，導致「乙」字唱到接近la的音高，對於相對音感者而言，根本就聽不出來唱譜有什麼問題，學界習慣將「乙」字對應sol的概念，在此並沒有任何的實質意義，只對於絕對音感者或使用五線譜的人，南管固定唱名的問題才會形成理解上的焦點，此時工尺譜字需要譯成五線譜上的那個音，才具有理論上的意義與價值。
古老的音樂多數以歌曲為主，無聲調的西方印歐語系有格利果聖歌 (gregorian chant)，中國的旋律型聲調語言自然而然以聲調做為旋律的基礎。語言即是歌調。語言所具備的音樂性，有音調高低、節奏迴蕩、音色多樣等特質。一般日常出現的閩南語對話，高、低音約在五度範圍；語言中成組的詞彙，乃至句式產生的呼吸，都具有節奏的效果；因為聲韻 發聲位置的不同，加上腔體共鳴的效果，人聲最能酣暢淋漓表現情感，是音色最為豐富的樂器，這應該就是桓溫 所謂「絲不如竹，竹不如肉」的原由。古樂器所使用的材料以及當時工藝技術的成熟度等因素，使得絲絃樂器的表現力 不如竹管樂器，而人聲又以多變音色、隨心所欲的音量變化，勝出絲竹樂器；隨著樂器製作的工藝技術提昇後，人聲的表現力也就不一定比器樂強，要看是採什麼樣的標準，我們只要比較木笛 (recorder) 和長笛 (flute) 的表現力，即可明白其間的差異。然而，人聲也因為器樂演進，受到了一定影響，像是美聲唱法 (belcanto) 係因應器樂的強大音量，在歌劇表演中，必須將人聲發聲的共鳴技巧推到臻境，以抗衡器樂的音量，器樂與聲樂長期時間的相互影響，使得聲樂曲也出現了器樂的慣用音形，W. A. Mozart 歌劇《魔笛》(Die Zauberflote) 夜后演唱的著名詠嘆調【仇恨的火焰】(Der Holle Rache) 就是最具代表性的樂曲；反觀旋律型聲調語言所衍生出來的聲樂曲，當然也會充分呈現聲調對音樂的影響。
漢藏語系的聲調可分為平聲、滑聲和迴聲，再加上短收束的聲調 (入聲調)，可有多種變化，閩南語聲調以高平聲、中平聲、低平聲、下滑聲、上滑聲及入聲 (平聲收短、高上滑聲) 為主。應用這些聲調時，都必須考慮前後音的關係，基本上不會完全符合音高的走勢。聲調與音樂的結合，亦受到「詞組」單位的影響，詞組會侷限節奏的應用，以及聽者對詞文內容的辨識度。簡單地說，節奏會影響我們的辨識能力，閩南語以入聲聲調最具有特殊性。為了簡化說明，先不考慮詞組關係，只觀照於入聲字的唱法；由於普通話的入聲聲調已失，不需要加意處理，使得普通話的詩詞吟唱曲調，少了某些音形特徵，音樂中各類音形的應用即是產生音樂風格的一項要素，所以不同語言環境所產生的歌曲，其實是各自具有一些不易說清楚的質性，雖然偶爾會聽到這方面的論述，但多半是描述感覺，較少論理分析。同一首歌曲使用不同語言演唱，多少可以呈現詮釋的方言聲音特徵，例如鄧雨賢的【十八姑娘一朵花】，大家熟悉國語版的聲音，其實這首歌最初係以日語歌詞寫成，後來又有閩南語及粵語的版本，日語版的演唱聽起來是「粘乎乎、軟柔而嬌」，國語版的聲音則是每個音節都斷得乾乾淨淨地，這種現象除了是演唱者的詮釋外，還有一個最重要的因素，國語本來就比日語強調抑揚頓挫的語音，因此曲調中的重音節會被凸顯出來，演唱者只要略加強調，聽起來就是顆粒分明的感覺，自然而然就少了日語嬌柔纏綿的情意；再比較閩南語版的詮釋，入聲字使得聲音的分隔感更為清楚。此處僅以【十八姑娘一朵花】為例，說明語言對於音樂意味的影響，並不是全面性的比較，換不同的曲調，像是臺灣的南管曲風，閩南語也可以表現出軟綿的意味，畢竟影響音樂意味的因素甚多，並非只有語言一項。
吟唱閩南古典詩詞曲調，能不能把入聲字表現出來，涉及到旋律型聲調語言的特質，我們以王偉勇先生的聲音資料為藍本，分析幾個入聲字的詮釋，整理出閩南語幾種處理入聲聲調的手法。大抵上可分為：
1. 頓音並收聲 (頓斷音 )；
2. 頓音斷，再補聲延音；
3. 長音加頓聲。即頓音不斷聲，這種唱法是先處理入聲聲調的感覺，再拉長音，用於需要長音表現的時候。
4. 尾音頓斷。先拉長音，收尾時加頓斷音；
5. 裝飾音。使用碎音 (碎滑音)、迴音等裝飾音強調入聲字，音樂進行中出現裝飾音，必然形成一個注意點，在演唱時略稍使力再急收音量。
以王先生在2011年9月24日「異地vs.在地藝術風格表現音樂會」上獻唱岳飛【滿江紅】為例，歌曲開頭兩句「怒髮衝冠憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈……」，「髮」是入聲字，直接用頓斷節奏處理，這個短重的小停頓讓隨後的字，衝出氣勢。其後為了表現歌曲的句法，拉長「歇」與「烈」兩入聲字，這是因應音樂句型需要所做的詮釋，但為了凸顯入聲聲調的特性，就以上述表現法的第四種，急收突強來表現句尾的入聲字。然而，近來的閩南歌謠並沒有這麼講究入聲聲調的處理，人們憑著認知的偏誤，修正聽到的歌詞，儘管入聲字唱成其他的聲調，但是辨認歌詞文本的過程，模糊比對了記憶裏的文字，還是可以識別出入聲字。
