前言
創作的持續，是對困境的延遲表决
我不知道妳有沒有看過淹大水時紅螞蟻逃命的策略？牠們以卵繭為筏，互相齧咬著、抓著彼此，以身體織成一顆網狀的球，漂浮在水上，以抵達可能的陸地。那也是我的小文學策略，也是我對書的想像……。
――黃錦樹
書是一套違規的現代主義
如何讓這十年來荒原般的創作，成為一本「書」？
比起自己同時期出版的《小說：台籍日本兵張正光與我》和《諸眾：東亞藝術佔領行動》，雖然前者是類似底層研究的「假小說」，後者為非論文式的藝術佔領研究，但兩者格式清楚，成書之結構亦單純。但《陀螺》就難了。這本「書」既有十年來的作品圖片、錄像，又有自己和他人的評論，為了不讓書變成「作品集」、「插圖專輯」，且避免淪為雜燴式的告白絮語，在這過程中，將作品編成一本書，是一個重新從「質」的角度，觀看作品檔案與檔案之間可能存在的潛在關係。
想起黃錦樹寫的「以身體織成一顆網狀的球」。相對於《南洋人民共和國備忘錄》那本「先小說、後馬共」的文類，其實我的《陀螺》是由許多相互指點又好像彼此不認識的「短篇」所組成的「長篇」。但是黃錦樹更耐人尋味地說道，相較於長篇，他更喜歡書，因為那是另一種意義上的整體。我的理解是，無論文章與文章之間有何關連性，長篇仍是「某種敘事」。但是，書這個東西就更複雜了，它不僅是商品，具有拿在手上可翻閱的物質性，也包含影像如何再現於平面紙張、章節與章節之間彼此存在的張力，同時也具有「一體性的假設」。因此我能想像，書是現代主義的邊界，既包覆於作者中心論的邏輯，同時又可能是某種逃離，如同那一球球的紅螞蟻。在處理《陀螺》這本書時，不僅要面對「如何讓作品集成為一本書」的困境，也必須重新想像什麼是書？或許，《陀螺》可能只是一顆織成球狀的通透體，在裡面，每件看似無關、解離的作品或書寫的深處，總有一堆莫名的力量在「幹拐子」，彷彿一種共同的面相推著這顆蟻球前進。也許那個所謂的「共同面向」，正是創作本身的困境。
《陀螺》的三個面相
這本書分為〈失址〉、〈幽舟〉、〈仕紳〉三個部分。〈失址〉包含了近年來關於歷史、廢棄產業空間之創作、拍攝與書寫，表面上與自己關注的新自由主義研究相關，但是更為基進也更激烈地，與母親成為一個「1995年被大陸進口內衣擊垮」的本地內衣攤販，有著無法分離的憤怒。因此，所謂「廢墟」創作，對我而言，其精神結構多半源自於此。在我的觀點中，廢墟與美學無關。
〈幽舟〉是《陀螺》裡最隱晦的部分，原因在於許多創作的發生往往是「連自己都不知道為什麼」，但它確實又理智地發生了。在此以羅蘭．巴特（R. Barthes）的「幽舟」來說明：
我不能說出自己的、完整的愛情故事，我是個只能起頭的詩人。這個故事的結尾，正如同我自身的死亡一樣，只有別人知道。
〈幽舟〉隱含著自己對於創作者勞動狀況的些許感傷，要說有一絲的自艾自憐也好，但我很清楚這種哀傷絕非臣服（subjection），或因喪失某物而起，而是一股讓自己更積極推往社會、人群的力量與形貌。
此外，〈幽舟〉裡也包含一些關於「身體」的論述，與其他無法說清楚的。
〈仕紳〉則收錄了幾件與都市仕紳化（gentrification）相關的行動紀錄和文章。來自於2010年的「花博」給予芸芸眾生的啟發，促使我一步步串起所謂「文化治理」下，我們作為「藝術蟻民」的種種活動，不過是一群在龐大的藝術機制、「讓生」機器裡面「ㄆㄤˋ」（轉）的活鬼。仕紳化的本質不只是中產階級化、私有化、土地商品化，也內含著更難捕捉、細緻的意識帝國。現在我更清楚，今日帝國主義的結構根本與「玩具回力鏢」的設計如出一轍，不僅犧牲了他者，同時反身轉向每一個蟻民個體，「讓個體帝國主義化」、「讓個體分攤帝國的憂慮」。〈仕紳〉聚焦的議題便是今日新自由主義的「自我美學」及奉「絕對增益」為圭臬的土地開發之邏輯。
十年前的泡沫
《陀螺》的出版，遙遙呼應了十年前的作品集──《泡沫》。
不知是被雷打到或其他莫名的原因，我開始了以「十年」為單位整理自己的創作，心想可能也剩下不到幾回十年的創作了，因此這次特別用心編輯《陀螺》、《小說》和《諸眾》這三本書。過程中經常被一個問題所驚醒：「如果立志一輩子做創作者，那你要做什麼？」2004年出版《泡沫》時，可能是因為初生之犢不畏虎，我完全耽溺於學院式的幻象裡，好像堅持藝術的理念便能超越人世間的困頓。
《泡沫》出版後意外得了某個藝術獎項，頗有機會「出頭天」，然而我卻經歷了人生中最黑暗的時期。所謂「創作低潮」，指的是當「一輩子立志做創作者」的信念突然失去了方向感，不斷遭受現實殘酷的折磨時，便會出現無法（來不及）填補的憂鬱感，開始懷疑起《泡沫》裡過去十年一切的藝術勞動。那段期間，自己活像一隻冬眠的烏龜，以很低的物質欲望過活，僅能淨空腸道，專注地活著。有一陣子病況嚴重，甚至搬到礁溪療養，力圖甦醒，但終究失敗。
時過境遷，今日以《陀螺》奮力擲向十年前的《泡沫》，我重新體會到，「一輩子立志做個創作者」正如一紙與世界所簽的「情感合約」，在沒有公證人也無法後悔的處境下，不斷地尋找續約的動力。藝術創作的持續很可能只是對困境的延遲表决，不斷地產生如同葛林賓斯基（M. Gribinski）在《現實的困擾》裡指出的「替代物」（L’Ersatzreifen）。據說，一次大戰時替代物這個字意味著：準備參戰和犧牲的士兵（ersatz）。假如藝術的世界依然存在著真誠的創作，那麼，在不斷替代之中，它的真實樣貌是什麼？
是因為這份創作的生命合約所衍生的困境。
從2004年的《泡沫》看今日，從十多年來台灣藝術場域話語模式看今日，台灣藝術場域話語模式的演變具有考掘學的意義。「社會」、「公共」、「政治」等概念的突顯，意味著短短十年間，藝術的世界集體朝向政治經濟學式的知識而發展。究其原因，一方面是社會階級、貧富強烈分化，另一方面則是「批判」成為知識顯學。假如《泡沫》建構了身體與概念藝術的獨立與孤絕性，以為可以取代那平庸不堪的日常生活，那麼從我自己的觀點來看，《陀螺》這本書廣泛觸及了政治經濟學式的創作議題。因此，它的替代物，毫無疑問是對無政府共產失能、失效困境下的想像，甚至情感。
我揣想著，也許理論是某種近似檔案與精神官能症交錯下的產物，文字是兩者的替代物，「書」則不小心指出現代主義不過是一個備胎。那《陀螺》呢？它受困於一個沒辦法說清楚，「所有困境的總和」，如人、如生，不轉則死。
創作的持續，是對困境的延遲表决
我不知道妳有沒有看過淹大水時紅螞蟻逃命的策略？牠們以卵繭為筏，互相齧咬著、抓著彼此，以身體織成一顆網狀的球，漂浮在水上，以抵達可能的陸地。那也是我的小文學策略，也是我對書的想像……。
――黃錦樹
書是一套違規的現代主義
如何讓這十年來荒原般的創作，成為一本「書」？
比起自己同時期出版的《小說：台籍日本兵張正光與我》和《諸眾：東亞藝術佔領行動》，雖然前者是類似底層研究的「假小說」，後者為非論文式的藝術佔領研究，但兩者格式清楚，成書之結構亦單純。但《陀螺》就難了。這本「書」既有十年來的作品圖片、錄像，又有自己和他人的評論，為了不讓書變成「作品集」、「插圖專輯」，且避免淪為雜燴式的告白絮語，在這過程中，將作品編成一本書，是一個重新從「質」的角度，觀看作品檔案與檔案之間可能存在的潛在關係。
想起黃錦樹寫的「以身體織成一顆網狀的球」。相對於《南洋人民共和國備忘錄》那本「先小說、後馬共」的文類，其實我的《陀螺》是由許多相互指點又好像彼此不認識的「短篇」所組成的「長篇」。但是黃錦樹更耐人尋味地說道，相較於長篇，他更喜歡書，因為那是另一種意義上的整體。我的理解是，無論文章與文章之間有何關連性，長篇仍是「某種敘事」。但是，書這個東西就更複雜了，它不僅是商品，具有拿在手上可翻閱的物質性，也包含影像如何再現於平面紙張、章節與章節之間彼此存在的張力，同時也具有「一體性的假設」。因此我能想像，書是現代主義的邊界，既包覆於作者中心論的邏輯，同時又可能是某種逃離，如同那一球球的紅螞蟻。在處理《陀螺》這本書時，不僅要面對「如何讓作品集成為一本書」的困境，也必須重新想像什麼是書？或許，《陀螺》可能只是一顆織成球狀的通透體，在裡面，每件看似無關、解離的作品或書寫的深處，總有一堆莫名的力量在「幹拐子」，彷彿一種共同的面相推著這顆蟻球前進。也許那個所謂的「共同面向」，正是創作本身的困境。
《陀螺》的三個面相
這本書分為〈失址〉、〈幽舟〉、〈仕紳〉三個部分。〈失址〉包含了近年來關於歷史、廢棄產業空間之創作、拍攝與書寫，表面上與自己關注的新自由主義研究相關，但是更為基進也更激烈地，與母親成為一個「1995年被大陸進口內衣擊垮」的本地內衣攤販，有著無法分離的憤怒。因此，所謂「廢墟」創作，對我而言，其精神結構多半源自於此。在我的觀點中，廢墟與美學無關。
〈幽舟〉是《陀螺》裡最隱晦的部分，原因在於許多創作的發生往往是「連自己都不知道為什麼」，但它確實又理智地發生了。在此以羅蘭．巴特（R. Barthes）的「幽舟」來說明：
我不能說出自己的、完整的愛情故事，我是個只能起頭的詩人。這個故事的結尾，正如同我自身的死亡一樣，只有別人知道。
〈幽舟〉隱含著自己對於創作者勞動狀況的些許感傷，要說有一絲的自艾自憐也好，但我很清楚這種哀傷絕非臣服（subjection），或因喪失某物而起，而是一股讓自己更積極推往社會、人群的力量與形貌。
此外，〈幽舟〉裡也包含一些關於「身體」的論述，與其他無法說清楚的。
〈仕紳〉則收錄了幾件與都市仕紳化（gentrification）相關的行動紀錄和文章。來自於2010年的「花博」給予芸芸眾生的啟發，促使我一步步串起所謂「文化治理」下，我們作為「藝術蟻民」的種種活動，不過是一群在龐大的藝術機制、「讓生」機器裡面「ㄆㄤˋ」（轉）的活鬼。仕紳化的本質不只是中產階級化、私有化、土地商品化，也內含著更難捕捉、細緻的意識帝國。現在我更清楚，今日帝國主義的結構根本與「玩具回力鏢」的設計如出一轍，不僅犧牲了他者，同時反身轉向每一個蟻民個體，「讓個體帝國主義化」、「讓個體分攤帝國的憂慮」。〈仕紳〉聚焦的議題便是今日新自由主義的「自我美學」及奉「絕對增益」為圭臬的土地開發之邏輯。
十年前的泡沫
《陀螺》的出版，遙遙呼應了十年前的作品集──《泡沫》。
不知是被雷打到或其他莫名的原因，我開始了以「十年」為單位整理自己的創作，心想可能也剩下不到幾回十年的創作了，因此這次特別用心編輯《陀螺》、《小說》和《諸眾》這三本書。過程中經常被一個問題所驚醒：「如果立志一輩子做創作者，那你要做什麼？」2004年出版《泡沫》時，可能是因為初生之犢不畏虎，我完全耽溺於學院式的幻象裡，好像堅持藝術的理念便能超越人世間的困頓。
《泡沫》出版後意外得了某個藝術獎項，頗有機會「出頭天」，然而我卻經歷了人生中最黑暗的時期。所謂「創作低潮」，指的是當「一輩子立志做創作者」的信念突然失去了方向感，不斷遭受現實殘酷的折磨時，便會出現無法（來不及）填補的憂鬱感，開始懷疑起《泡沫》裡過去十年一切的藝術勞動。那段期間，自己活像一隻冬眠的烏龜，以很低的物質欲望過活，僅能淨空腸道，專注地活著。有一陣子病況嚴重，甚至搬到礁溪療養，力圖甦醒，但終究失敗。
時過境遷，今日以《陀螺》奮力擲向十年前的《泡沫》，我重新體會到，「一輩子立志做個創作者」正如一紙與世界所簽的「情感合約」，在沒有公證人也無法後悔的處境下，不斷地尋找續約的動力。藝術創作的持續很可能只是對困境的延遲表决，不斷地產生如同葛林賓斯基（M. Gribinski）在《現實的困擾》裡指出的「替代物」（L’Ersatzreifen）。據說，一次大戰時替代物這個字意味著：準備參戰和犧牲的士兵（ersatz）。假如藝術的世界依然存在著真誠的創作，那麼，在不斷替代之中，它的真實樣貌是什麼？
是因為這份創作的生命合約所衍生的困境。
從2004年的《泡沫》看今日，從十多年來台灣藝術場域話語模式看今日，台灣藝術場域話語模式的演變具有考掘學的意義。「社會」、「公共」、「政治」等概念的突顯，意味著短短十年間，藝術的世界集體朝向政治經濟學式的知識而發展。究其原因，一方面是社會階級、貧富強烈分化，另一方面則是「批判」成為知識顯學。假如《泡沫》建構了身體與概念藝術的獨立與孤絕性，以為可以取代那平庸不堪的日常生活，那麼從我自己的觀點來看，《陀螺》這本書廣泛觸及了政治經濟學式的創作議題。因此，它的替代物，毫無疑問是對無政府共產失能、失效困境下的想像，甚至情感。
我揣想著，也許理論是某種近似檔案與精神官能症交錯下的產物，文字是兩者的替代物，「書」則不小心指出現代主義不過是一個備胎。那《陀螺》呢？它受困於一個沒辦法說清楚，「所有困境的總和」，如人、如生，不轉則死。
