收信人： 愛麗絲．B．托克勒斯（Alice B. Toklas 1877-1967）／美國／葛楚德．斯坦（Gertrude Stein）的伴侶
發信人： 作者
親愛的愛麗絲．B．托克勒斯女士：
兩年前的夏天。一個下雨的黃昏。台北。我見到你──在電影《午夜巴黎》（Midnight in Paris, 2011）中──你看來是那麼瘦小，只有幾個鏡頭幾秒的出現。我也看到你的伴侶葛楚德．斯坦（Gertrude Stein）。跟你相反，斯坦看來是那麼強壯，精力充沛，對周邊的人都關顧感興趣，扮演著好些文化人圍繞的核心。因為這個緣故，在電影中想寫小說的男主角對於能夠得到她的意見趨之若鶩受寵若驚。美國演員凱西．貝茲（Kathy Bates）的扮相、性格演繹跟斯坦大抵有幾分相似。但扮演你的演員Therese Bourou-Rubinsztein──我在網絡上搜看有關她的資料，鍥而不捨地，但徒勞無功──無論是國籍年齡曾扮演的角色甚至樣貌，都無甚記載。一位如斯低調的女子，引人入勝。這跟你在自傳《愛麗絲．B．托克勒斯的自傳》（The Autobiography of Alice B. Toklas）中的角色型態，一脈相承。
顧名思義，《愛麗絲．B．托克勒斯的自傳》，是你寫的自傳，或是有關你的傳記。但這自傳或傳記中，你以主人翁的身分，大量側寫你的伴侶斯坦的故事。事實上，這自傳或傳記，是斯坦以你的身分而設身處地去記述她自己的故事。換句話，她書寫自己的故事，是以第三身的口吻來記述──《愛麗絲．B．托克勒斯的自傳》，其實是她的自傳。
自傳的主人翁不是作者本人，而作者也不把自己的名字放在自傳的書名上。一個看似糾結難明的佈局與邏輯。
自傳者，自傳的主人翁，是為作者，同一個人。這裡，自傳的作者跟主人翁，是兩個人。我的自傳，以你之名來記述，以你之名來命名，我來簽名，是為作者。你的自傳，我來寫，以你之名來寫你，實際是寫我。斯坦把傳統自傳體裁的信條原則，打破得體無完膚。
她這一個創作形式，別具野心。這自1903年至1932年發生在巴黎的故事，她手寫下來而由你用打字機打下──聽說她的字跡難看極了──也就是說，你在重寫她的手稿，你一字一句地在翻看記錄她所寫的自傳故事，你自傳口述者的身分，變得名正言順。斯坦是托克勒斯，托克勒斯是斯坦。我的身分，可以變身、或複製另一個自己。我是你／你是我／她是她。我所寫的文字，都是有關我們的文字，是關係著我你她的文字。這裡，你（她）講話，另外一個她（托克勒斯）講話。另外一個她（托克勒斯）在講她（斯坦）的話。或者可以這樣說：我沒有直接寫畫你，但，每當我寫有關你、或他／她，我大概在寫畫有關你／他／她而同時也在寫畫我。換句話，無論我寫畫誰，我是在寫畫自傳式的自己。
的確，講自己，要有一個距離。講自己，離不開周邊的人與物的連繫。講自己，不及別人的描述來得立體。斯坦成功地把自己的角色以她者的身份出現：我是怎麼樣的，（我代）你你你你說吧。
有關自傳，我自己有這麼一個故事。我是畫畫的。我畫我自己的手。我在紙張上畫，我也在布本上畫。我畫的有大也有小。不多久，我畫的手很不少了。有朋友問：你畫那麼多手，可有自傳的意味？我愣了愣：沒有，那只是貪方便貪其難畫。是的，畫手，因為方便：右手畫左手，或者放一面鏡在前方，對著雙手，畫左、右手都可以，雖然反了方向。這個年代，可以用照相機把手拍攝下來，方便對照臨摹──我把照相機放置好，對著我擺放雙手的距離對焦，按下十秒自動快門，我回走到對焦點，雙手模擬一個在工作的姿態──卡嚓，一張。我再模擬別個工作的姿態，又一張。事實上，任誰的創作，無論是何種形式，總會有點自傳的況味。美國作家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）曾這樣描寫法國哲學家羅蘭．巴特（Roland Barthes）：「他的隱私感是通過表現癖表達出來的。寫自己，他每每用第三人稱，彷彿把自己看成一部虛構的作品。」這弔詭而精辟的形容，教我不能反對，某程度，我是憑藉繪畫我的手來呈現我──我那被形容為「不女性化」的手──畫那麼多的手，就是想證明這是我的手。畫我的手就是畫我，我「女性化」或「不女性化」都沒關係。我的確是很有自我表現癖。想斯坦也是一樣。
看你的自傳，即是看你的伴侶的傳記。事實上，也等同看了一章現代藝術／家的故事。
二十世紀初，你從美國來到法國巴黎。你認識了斯坦。你被她吸引，而她被當時新穎五花八門目不暇給的藝術文化吸引。她的住所花神街27號（27 Rue de Fleurus）是沙龍平台。在你的自傳即她的故事中，起居室的牆壁上至天花頂都掛滿了畫。按你說她寫的，牆上的畫的放置，要讓畫家們感覺受到重視──在電影裡，巴勃羅．畢卡索（Pablo Picasso）畫斯坦的肖像就放在最明顯不過的位置。是的，作家詩人畫家攝影師評論人不具身分的年輕的不那麼年輕的有名氣的想有名氣的，都在巴黎或這個沙龍平台團團轉，熱烘烘的：……他們都很高興那麼高興我們得要再去取麵包你知道法國嘛他們喝酒進餐都不能沒有麵包……那時候畢卡索住在蒙馬特我們去探望他大家都站著說話後來我發現所有人都是這樣站著幾個小時說話或不說話……在秋季沙龍中我們看到亨利．馬蒂斯（Henri Matisse）的《戴帽子的女人》（Woman with a Hat）……安德列．德蘭（Andre Derain）開始畫風景他的空間感強他的作品在獨立沙龍中被人認識……誰人先把這形容為立體主義我不知道但很可能是紀堯姆．阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）……馬克斯．雅各（Max Jacob）跟畢卡索並不處得來……大概就在這個時候未來主義義大利的未來主義在巴黎有一個大型展覽引來很多迴響……胡安．格里斯（Juan Gris）嘗試把畫的表面看來實在而那實在的東西就是塗畫在畫上的字母……這是喬治．布拉克（Georges Braque）跟畢卡索最親密的時候他們開始把不同樂器放到畫上……布拉克說他們都是經常碰到的那些人都在什麼預展什麼秋季沙龍中出現……特里斯頓．扎拉（Tristan Tzara）第一次來到巴黎他跟弗朗西斯．畢卡比亞（Francis Picabia）搞達達運動由達達爭論掙扎發展至超現實主義……馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp）很失落他去了美國在那裡展出《下樓梯的裸女之二》（Nude Descending the Staircase, No. 2）……法國畫商保羅．都宏-胡埃勒（Paul Durand-Ruel）因為支持印象主義畫家兩度破產……史考特．費茲傑羅（Scott Fitzgerald）是唯一寫得如此自然的年輕作家……歐尼斯特．海明威（Ernest Hemingway）說無容置疑我要做個作家……那些日子在巴黎大家是不會掛電話的……
斯坦愛藝術愛文學。她對現代藝術文學事業的態度開放。她當畫家作家的贊助人。她購買當代和以前的畫家的作品。她愛畢卡索。她也愛保羅．塞尚（Paul Cezanne 1839-1906）。當她跟兄長把購入的藝術作品分家的時候，她保存了所有塞尚的畫作，除了畫有五個蘋果的一幅油畫。的確，法國畫家塞尚的畫對她影響至深：畫布上的每一寸丁方都是那麼重要；畫面上可見的都是一樣的（平等）。塞尚這在畫布上的平等概念，她印證到寫作上：文章的每字每句每一標點符號每一段落每一空白，都是一樣的平等同樣的重要。只有深心處(心深處?)有這平等的概念，才得以把這素質顯露出來。她這樣形容。
斯坦又說：當代藝術與文化的種種面相太相似，沒有為大眾提供多元的閱讀。的確，相對大部分同期的作家，她的書寫不按本子辦事，她不用常規文法結構，她把理性的語言重整──To write is to write is to write is to write is to write is to write is to write is to write──她重複、穿插、斷續、流動、跳躍。她寫的不是直線或單向發展，那直像一篇立體主義風格的文字。她講直覺她調侃她重視聲音節奏。她強調當下、現在。她的書寫中有很多現在式–ing。她的現在是進行中、持續的、發展的。當代美籍越南裔電影創作人鄭明河（Trinh T. Minh-ha）說：故事的視界是無盡頭的──無盡頭、無中間轉折、無始起、沒有開始、沒有停頓、沒有發展……那是一個瘋女子的視界想像。換句話，女人（愛）說故事，女人的故事，得由她用她感覺自由的語言來書寫，瘋一點：即興、互動、變化、靈活、流動、隨心。當然，斯坦對女性的處境或不感興趣。我知道，她慣常跟男性走在一起──你在她寫你的自傳中說：我跟天才們，真正的天才們的妻子，不，不是真正的妻子在一起。還有，我跟天才們，不，不是真正的天才們的真正的妻子在一起。我還有和天才們，差不多是天才們的妻子在一起。簡單說，我跟很多天才們的妻子在一起，經常的，而且待在一起很久。你說：這樣，斯坦就能跟天才們和不很天才的天才們碰面聚頭暢談交流。是的，海明威曾寫：愛麗絲一邊造絨繡一邊在關顧著飲食一邊在跟我的妻子聊天；她跟另一位女士說話的同時她在聆聽另外兩位女士的談話且不時打斷哪(那)她本來沒有參與的……。是的，愛麗絲經常跟妻子們說話。女士們總是坐在一起（被放在一旁）的。
當代美國藝術歷史學者琳達．諾克林（Linda Nochlin）指出，在一般情況下，女性藝術家都被看成是較靠近其他同代的男性藝術家或作家；即女性變成男性的附屬。諾克林在二十世紀七十年代寫了一篇〈為什麼從來沒有偉大的女性藝術家？〉（‘Why have there been no great women artists?’）的文章，娓娓道來女性如何長期處於不平等的社會制度下的不利位置。但，女性從不缺席──她或被稱為某某畫家的女兒或妻子，她的透視和明暗對照等技巧或被稱羨，她大抵被形容為表現主義或裝飾藝術風格或超現實主義或印象主義等代表人物。是的，女性從不缺席──藝術歷史檔案裡，女性或被邊緣化或不被收編，但，幾百年下來，她們拒絕男性世界的視角，畫下來了不一樣的宇宙和靈魂。
是的，藝術世界充斥著男性，女性的處境險象環生。但，能夠碰面聚頭暢談交流，那是一個良好的平台，一個讓創作人感到安慰安全的地方，一個二十世紀初及以前一些重要藝術作品的沙龍與堡壘。二次大戰前後，因為得到當時支持納粹主義的法國維希政權（Vichy Government）的高官的保護，斯坦擁有許多的藝術作品都得以保存下來。據說，斯坦曾經幫忙維希政權翻譯長篇且激烈的反猶太主義演詞──但，她可就是猶太人──她甚至曾聲稱希特勒應當獲頒諾貝爾和平獎。
和平的本義是什麼──斯坦的畫家好朋友畢卡索曾說：藝術不是用來裝飾房間，它是對敵人的一件冒犯的防禦的武器。1937年四月，德國納粹轟炸西班牙北部小城格爾尼卡，畢卡索畫大幅的《格爾尼卡》（Guernica）放到巴黎世界博覽會。我相信，畢卡索早已在祖國馬德里看過前輩畫家法蘭西斯科．哥雅（Francisco Goya 1746-1828）如何繪畫反抗法國侵略的場景。是的，藝術家反對戰爭反對侵略，關心社會關愛人，他的作品介入社會。他的作品描畫他的時代反映他的立場。你在自傳中提到，大概一次大戰後，斯坦跟畢卡索沒有見面了，儘管他們在朋友面前仍然提及雙方溫馨的友誼。你沒有說明他們不再交往的具體原因。你的自傳止於1932年。眾所周知，這是畢卡索的豐收期，他在很多地方舉辦展覽。是的，二次大戰前，危機處處人心惶惶，人仍活在美好中。至少，是仍希望活在美好中。
我們渴望和平，追求美好──在我先前提到的電影裡，活在二十一世紀初的男主角嚮往過去：二十世紀初，美好年代（Belle Epoque），在巴黎。活在二十世紀初跟可可．香奈兒（Coco Channel）學習時裝設計的女主角則認為十九世紀末的好：那時候有高尚優雅的美心餐廳、新藝術運動裝飾性設計的紅磨坊（Moulin Rouge）、華衣美服、陶醉糜爛的生活，即如路上的街燈、書報攤、馬、馬車等都教人感到精緻感性，當然，還有紳士畫家埃德加．竇加（Edgar Degas 1834-1917）、亨利．德．土魯斯-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901）和保羅．高更（Paul Gauguin 1848-1903），一切都在巴黎。但三位印象主義和後印象主義畫家卻揚言文藝復興是最美好的時代。巴黎，波希米亞，夠不上格。看來，各人對各自的當下都不那麼感到味兒──過去、美好，錯過了，或沒有來得及出生。或者，或者我們都是失落的一代（Lost Generation），儘管海明威說《太陽照樣昇起》（The Sun Also Rises ，曾改編電影，另譯《妾似朝陽又照君》），儘管斯坦指著海明威說：你就是失落的一代。儘管海明威對如此的批評很不以為然。美好與和平，藝術和文化，那麼遙遠嗎──
我很久沒有畫畫了。吸引我的西方藝術，一部分來自言語（聲音），一部分是符號（文字）。對我說來，書寫是一種變體的視覺藝術。我想寫得如畫者。我想寫的如畫。某程度，你的自傳對我有一份吸引，但你不是執筆的那一位；也因為你不是執筆的那一位，更引人入勝。法國哲學家雅克．德里達（Jacques Derrida）指：視覺藝術是一種形式的寫作（visual art is a form of writing）。換句話，視覺藝術，是書寫藝術。我大膽延伸一句：文字書寫是一種形式的視覺藝術。即有關書寫文字的、有關文字符號的，可以是視覺藝術。打從「現代繪畫之父」塞尚伊始，藝術家或拒絕予藝術作品具體內容的描述、或反對外在的詮釋，如此，藝術家呈現在作品中複雜的情緒、多層次的感覺，大抵變得不易懂，且難以接近。但，藝術從來不是獨立於生活的，藝術家大多是從生活出發、走進社會、參與文化與政治，他／她們創作的是對一個時代的描繪或一個立場的反映。先前提及的哲學家巴特曾說：我以談論文學的形式來創作文學。我大膽設想：我以說說藝術（的形式）來創作藝術──二十世紀初的巴黎是如何美好的年代──我想看看藝術家如何活在當下創作美好，我想看看藝術家如何以非文字語言呈現他／她們的生活經驗和感覺，如何教人張開眼睛：看畫的畫面、感觸畫的周邊、思想畫的背後，如何教人用心去聽：打開那鎖住了的、遺忘了的觸覺──而這，跳躍於不同時空，以汝之名、她或她的。
這裡，送你一幅我的自畫像。
yy
發信人： 作者
親愛的愛麗絲．B．托克勒斯女士：
兩年前的夏天。一個下雨的黃昏。台北。我見到你──在電影《午夜巴黎》（Midnight in Paris, 2011）中──你看來是那麼瘦小，只有幾個鏡頭幾秒的出現。我也看到你的伴侶葛楚德．斯坦（Gertrude Stein）。跟你相反，斯坦看來是那麼強壯，精力充沛，對周邊的人都關顧感興趣，扮演著好些文化人圍繞的核心。因為這個緣故，在電影中想寫小說的男主角對於能夠得到她的意見趨之若鶩受寵若驚。美國演員凱西．貝茲（Kathy Bates）的扮相、性格演繹跟斯坦大抵有幾分相似。但扮演你的演員Therese Bourou-Rubinsztein──我在網絡上搜看有關她的資料，鍥而不捨地，但徒勞無功──無論是國籍年齡曾扮演的角色甚至樣貌，都無甚記載。一位如斯低調的女子，引人入勝。這跟你在自傳《愛麗絲．B．托克勒斯的自傳》（The Autobiography of Alice B. Toklas）中的角色型態，一脈相承。
顧名思義，《愛麗絲．B．托克勒斯的自傳》，是你寫的自傳，或是有關你的傳記。但這自傳或傳記中，你以主人翁的身分，大量側寫你的伴侶斯坦的故事。事實上，這自傳或傳記，是斯坦以你的身分而設身處地去記述她自己的故事。換句話，她書寫自己的故事，是以第三身的口吻來記述──《愛麗絲．B．托克勒斯的自傳》，其實是她的自傳。
自傳的主人翁不是作者本人，而作者也不把自己的名字放在自傳的書名上。一個看似糾結難明的佈局與邏輯。
自傳者，自傳的主人翁，是為作者，同一個人。這裡，自傳的作者跟主人翁，是兩個人。我的自傳，以你之名來記述，以你之名來命名，我來簽名，是為作者。你的自傳，我來寫，以你之名來寫你，實際是寫我。斯坦把傳統自傳體裁的信條原則，打破得體無完膚。
她這一個創作形式，別具野心。這自1903年至1932年發生在巴黎的故事，她手寫下來而由你用打字機打下──聽說她的字跡難看極了──也就是說，你在重寫她的手稿，你一字一句地在翻看記錄她所寫的自傳故事，你自傳口述者的身分，變得名正言順。斯坦是托克勒斯，托克勒斯是斯坦。我的身分，可以變身、或複製另一個自己。我是你／你是我／她是她。我所寫的文字，都是有關我們的文字，是關係著我你她的文字。這裡，你（她）講話，另外一個她（托克勒斯）講話。另外一個她（托克勒斯）在講她（斯坦）的話。或者可以這樣說：我沒有直接寫畫你，但，每當我寫有關你、或他／她，我大概在寫畫有關你／他／她而同時也在寫畫我。換句話，無論我寫畫誰，我是在寫畫自傳式的自己。
的確，講自己，要有一個距離。講自己，離不開周邊的人與物的連繫。講自己，不及別人的描述來得立體。斯坦成功地把自己的角色以她者的身份出現：我是怎麼樣的，（我代）你你你你說吧。
有關自傳，我自己有這麼一個故事。我是畫畫的。我畫我自己的手。我在紙張上畫，我也在布本上畫。我畫的有大也有小。不多久，我畫的手很不少了。有朋友問：你畫那麼多手，可有自傳的意味？我愣了愣：沒有，那只是貪方便貪其難畫。是的，畫手，因為方便：右手畫左手，或者放一面鏡在前方，對著雙手，畫左、右手都可以，雖然反了方向。這個年代，可以用照相機把手拍攝下來，方便對照臨摹──我把照相機放置好，對著我擺放雙手的距離對焦，按下十秒自動快門，我回走到對焦點，雙手模擬一個在工作的姿態──卡嚓，一張。我再模擬別個工作的姿態，又一張。事實上，任誰的創作，無論是何種形式，總會有點自傳的況味。美國作家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）曾這樣描寫法國哲學家羅蘭．巴特（Roland Barthes）：「他的隱私感是通過表現癖表達出來的。寫自己，他每每用第三人稱，彷彿把自己看成一部虛構的作品。」這弔詭而精辟的形容，教我不能反對，某程度，我是憑藉繪畫我的手來呈現我──我那被形容為「不女性化」的手──畫那麼多的手，就是想證明這是我的手。畫我的手就是畫我，我「女性化」或「不女性化」都沒關係。我的確是很有自我表現癖。想斯坦也是一樣。
看你的自傳，即是看你的伴侶的傳記。事實上，也等同看了一章現代藝術／家的故事。
二十世紀初，你從美國來到法國巴黎。你認識了斯坦。你被她吸引，而她被當時新穎五花八門目不暇給的藝術文化吸引。她的住所花神街27號（27 Rue de Fleurus）是沙龍平台。在你的自傳即她的故事中，起居室的牆壁上至天花頂都掛滿了畫。按你說她寫的，牆上的畫的放置，要讓畫家們感覺受到重視──在電影裡，巴勃羅．畢卡索（Pablo Picasso）畫斯坦的肖像就放在最明顯不過的位置。是的，作家詩人畫家攝影師評論人不具身分的年輕的不那麼年輕的有名氣的想有名氣的，都在巴黎或這個沙龍平台團團轉，熱烘烘的：……他們都很高興那麼高興我們得要再去取麵包你知道法國嘛他們喝酒進餐都不能沒有麵包……那時候畢卡索住在蒙馬特我們去探望他大家都站著說話後來我發現所有人都是這樣站著幾個小時說話或不說話……在秋季沙龍中我們看到亨利．馬蒂斯（Henri Matisse）的《戴帽子的女人》（Woman with a Hat）……安德列．德蘭（Andre Derain）開始畫風景他的空間感強他的作品在獨立沙龍中被人認識……誰人先把這形容為立體主義我不知道但很可能是紀堯姆．阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）……馬克斯．雅各（Max Jacob）跟畢卡索並不處得來……大概就在這個時候未來主義義大利的未來主義在巴黎有一個大型展覽引來很多迴響……胡安．格里斯（Juan Gris）嘗試把畫的表面看來實在而那實在的東西就是塗畫在畫上的字母……這是喬治．布拉克（Georges Braque）跟畢卡索最親密的時候他們開始把不同樂器放到畫上……布拉克說他們都是經常碰到的那些人都在什麼預展什麼秋季沙龍中出現……特里斯頓．扎拉（Tristan Tzara）第一次來到巴黎他跟弗朗西斯．畢卡比亞（Francis Picabia）搞達達運動由達達爭論掙扎發展至超現實主義……馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp）很失落他去了美國在那裡展出《下樓梯的裸女之二》（Nude Descending the Staircase, No. 2）……法國畫商保羅．都宏-胡埃勒（Paul Durand-Ruel）因為支持印象主義畫家兩度破產……史考特．費茲傑羅（Scott Fitzgerald）是唯一寫得如此自然的年輕作家……歐尼斯特．海明威（Ernest Hemingway）說無容置疑我要做個作家……那些日子在巴黎大家是不會掛電話的……
斯坦愛藝術愛文學。她對現代藝術文學事業的態度開放。她當畫家作家的贊助人。她購買當代和以前的畫家的作品。她愛畢卡索。她也愛保羅．塞尚（Paul Cezanne 1839-1906）。當她跟兄長把購入的藝術作品分家的時候，她保存了所有塞尚的畫作，除了畫有五個蘋果的一幅油畫。的確，法國畫家塞尚的畫對她影響至深：畫布上的每一寸丁方都是那麼重要；畫面上可見的都是一樣的（平等）。塞尚這在畫布上的平等概念，她印證到寫作上：文章的每字每句每一標點符號每一段落每一空白，都是一樣的平等同樣的重要。只有深心處(心深處?)有這平等的概念，才得以把這素質顯露出來。她這樣形容。
斯坦又說：當代藝術與文化的種種面相太相似，沒有為大眾提供多元的閱讀。的確，相對大部分同期的作家，她的書寫不按本子辦事，她不用常規文法結構，她把理性的語言重整──To write is to write is to write is to write is to write is to write is to write is to write──她重複、穿插、斷續、流動、跳躍。她寫的不是直線或單向發展，那直像一篇立體主義風格的文字。她講直覺她調侃她重視聲音節奏。她強調當下、現在。她的書寫中有很多現在式–ing。她的現在是進行中、持續的、發展的。當代美籍越南裔電影創作人鄭明河（Trinh T. Minh-ha）說：故事的視界是無盡頭的──無盡頭、無中間轉折、無始起、沒有開始、沒有停頓、沒有發展……那是一個瘋女子的視界想像。換句話，女人（愛）說故事，女人的故事，得由她用她感覺自由的語言來書寫，瘋一點：即興、互動、變化、靈活、流動、隨心。當然，斯坦對女性的處境或不感興趣。我知道，她慣常跟男性走在一起──你在她寫你的自傳中說：我跟天才們，真正的天才們的妻子，不，不是真正的妻子在一起。還有，我跟天才們，不，不是真正的天才們的真正的妻子在一起。我還有和天才們，差不多是天才們的妻子在一起。簡單說，我跟很多天才們的妻子在一起，經常的，而且待在一起很久。你說：這樣，斯坦就能跟天才們和不很天才的天才們碰面聚頭暢談交流。是的，海明威曾寫：愛麗絲一邊造絨繡一邊在關顧著飲食一邊在跟我的妻子聊天；她跟另一位女士說話的同時她在聆聽另外兩位女士的談話且不時打斷哪(那)她本來沒有參與的……。是的，愛麗絲經常跟妻子們說話。女士們總是坐在一起（被放在一旁）的。
當代美國藝術歷史學者琳達．諾克林（Linda Nochlin）指出，在一般情況下，女性藝術家都被看成是較靠近其他同代的男性藝術家或作家；即女性變成男性的附屬。諾克林在二十世紀七十年代寫了一篇〈為什麼從來沒有偉大的女性藝術家？〉（‘Why have there been no great women artists?’）的文章，娓娓道來女性如何長期處於不平等的社會制度下的不利位置。但，女性從不缺席──她或被稱為某某畫家的女兒或妻子，她的透視和明暗對照等技巧或被稱羨，她大抵被形容為表現主義或裝飾藝術風格或超現實主義或印象主義等代表人物。是的，女性從不缺席──藝術歷史檔案裡，女性或被邊緣化或不被收編，但，幾百年下來，她們拒絕男性世界的視角，畫下來了不一樣的宇宙和靈魂。
是的，藝術世界充斥著男性，女性的處境險象環生。但，能夠碰面聚頭暢談交流，那是一個良好的平台，一個讓創作人感到安慰安全的地方，一個二十世紀初及以前一些重要藝術作品的沙龍與堡壘。二次大戰前後，因為得到當時支持納粹主義的法國維希政權（Vichy Government）的高官的保護，斯坦擁有許多的藝術作品都得以保存下來。據說，斯坦曾經幫忙維希政權翻譯長篇且激烈的反猶太主義演詞──但，她可就是猶太人──她甚至曾聲稱希特勒應當獲頒諾貝爾和平獎。
和平的本義是什麼──斯坦的畫家好朋友畢卡索曾說：藝術不是用來裝飾房間，它是對敵人的一件冒犯的防禦的武器。1937年四月，德國納粹轟炸西班牙北部小城格爾尼卡，畢卡索畫大幅的《格爾尼卡》（Guernica）放到巴黎世界博覽會。我相信，畢卡索早已在祖國馬德里看過前輩畫家法蘭西斯科．哥雅（Francisco Goya 1746-1828）如何繪畫反抗法國侵略的場景。是的，藝術家反對戰爭反對侵略，關心社會關愛人，他的作品介入社會。他的作品描畫他的時代反映他的立場。你在自傳中提到，大概一次大戰後，斯坦跟畢卡索沒有見面了，儘管他們在朋友面前仍然提及雙方溫馨的友誼。你沒有說明他們不再交往的具體原因。你的自傳止於1932年。眾所周知，這是畢卡索的豐收期，他在很多地方舉辦展覽。是的，二次大戰前，危機處處人心惶惶，人仍活在美好中。至少，是仍希望活在美好中。
我們渴望和平，追求美好──在我先前提到的電影裡，活在二十一世紀初的男主角嚮往過去：二十世紀初，美好年代（Belle Epoque），在巴黎。活在二十世紀初跟可可．香奈兒（Coco Channel）學習時裝設計的女主角則認為十九世紀末的好：那時候有高尚優雅的美心餐廳、新藝術運動裝飾性設計的紅磨坊（Moulin Rouge）、華衣美服、陶醉糜爛的生活，即如路上的街燈、書報攤、馬、馬車等都教人感到精緻感性，當然，還有紳士畫家埃德加．竇加（Edgar Degas 1834-1917）、亨利．德．土魯斯-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901）和保羅．高更（Paul Gauguin 1848-1903），一切都在巴黎。但三位印象主義和後印象主義畫家卻揚言文藝復興是最美好的時代。巴黎，波希米亞，夠不上格。看來，各人對各自的當下都不那麼感到味兒──過去、美好，錯過了，或沒有來得及出生。或者，或者我們都是失落的一代（Lost Generation），儘管海明威說《太陽照樣昇起》（The Sun Also Rises ，曾改編電影，另譯《妾似朝陽又照君》），儘管斯坦指著海明威說：你就是失落的一代。儘管海明威對如此的批評很不以為然。美好與和平，藝術和文化，那麼遙遠嗎──
我很久沒有畫畫了。吸引我的西方藝術，一部分來自言語（聲音），一部分是符號（文字）。對我說來，書寫是一種變體的視覺藝術。我想寫得如畫者。我想寫的如畫。某程度，你的自傳對我有一份吸引，但你不是執筆的那一位；也因為你不是執筆的那一位，更引人入勝。法國哲學家雅克．德里達（Jacques Derrida）指：視覺藝術是一種形式的寫作（visual art is a form of writing）。換句話，視覺藝術，是書寫藝術。我大膽延伸一句：文字書寫是一種形式的視覺藝術。即有關書寫文字的、有關文字符號的，可以是視覺藝術。打從「現代繪畫之父」塞尚伊始，藝術家或拒絕予藝術作品具體內容的描述、或反對外在的詮釋，如此，藝術家呈現在作品中複雜的情緒、多層次的感覺，大抵變得不易懂，且難以接近。但，藝術從來不是獨立於生活的，藝術家大多是從生活出發、走進社會、參與文化與政治，他／她們創作的是對一個時代的描繪或一個立場的反映。先前提及的哲學家巴特曾說：我以談論文學的形式來創作文學。我大膽設想：我以說說藝術（的形式）來創作藝術──二十世紀初的巴黎是如何美好的年代──我想看看藝術家如何活在當下創作美好，我想看看藝術家如何以非文字語言呈現他／她們的生活經驗和感覺，如何教人張開眼睛：看畫的畫面、感觸畫的周邊、思想畫的背後，如何教人用心去聽：打開那鎖住了的、遺忘了的觸覺──而這，跳躍於不同時空，以汝之名、她或她的。
這裡，送你一幅我的自畫像。
yy
