第十一章
在這期間，克勞斯．比森巴赫和我開始籌劃我生命中規模最大的表演，在現代藝術博物館（MoMA）的一場職業回顧展。克勞斯很直截地說出他想要的樣子。比起非表演類型的作品——我的水晶短暫物件——他對表演類型的作品比較感興趣。他告訴我，當他還只是個熱愛藝術、住在德國的孩子時，展覽邀請函都以明信片的方式寄來。而明信片上最讓他興奮的就是底下寫的：Der Kunstler ist anwesend——「藝術家在現場」。知道藝術家就在美術館或博物館的現場，比起單純去觀看畫作或雕塑，意義要來得深遠多了。
克勞斯說：「瑪莉娜，每場展覽都需要某些遊戲規則。我們何不訂下一條最嚴格的規定：你必須出現在每一件作品裡，不論是在影片、照片之中，又或是重新建構你的其中一件表演作品。」
起先我並不喜歡這個想法。我抱怨這樣一來我許多作品都不能列入其中了。但克勞斯還是堅持。自我們初次見面，如今他已經變成一個非常固執的人，這麼一算也已經快要二十年了！但他非常聰明，而且成就非凡。我信任他。而我開始接受了他的概念。
《藝術家在現場》（The Artist Is Present）。
我有個想法。上面的樓層要持續重演我的表演作品，但是在中庭，我會進行一場全新的同名表演，我會在現場三個月。這感覺是個展示給廣大群眾表演藝術潛力的重要機會：一種其他藝術不會有的轉化力量。
我又想到了小時候喜歡的里爾克那段：「噢大地：無形！／若非變形，何為你的急迫使命呢？」也想到偉大的台裔美籍藝術家謝德慶——對我來說，他一直以來都是真正的表演藝術大師，而且是真正可以代表轉變的一個角色。德慶的一生中有五件表演作品，每件長度都是一年。接著是他長達十三年的計畫，這之中他創作藝術，但完全不展示作品內容。如果你問他現在他在做什麼，他會說他在過生活。而這，對我來說，正是他之所以成為大師的終極證明。
新作品在我腦海中成形。我們說的是我五十年以來的藝術家生涯⋯⋯我心中看到了層架，就像《有海景的房子》裡面用到的一樣，依年代排序的層架——上下交錯，而不是直線排列。每一層代表我職涯中的十年，而表演全程我會在層架之間游移。這個概念變得相當複雜，我甚至替觀眾設計了椅子，像是貴妃椅那種，並附給他們望遠鏡：我想，觀眾可以舒適地躺在中庭，然後選擇用望遠鏡看我的雙眼和我肌膚的毛孔。一切都相當刺激——而複雜。要在中庭搭建層架會面臨一些結構上的問題，還有安全和責任歸咎問題。克勞斯和我開始計畫⋯⋯
一切如火如荼，這時保羅離開了。
我發了瘋。我在計程車上哭。我在超市哭。走在街上，我會突然在人行道上哭出來。我和我的朋友和他的家人講的都只有這件事——我聽我自己講這些事都聽到煩了，而我知道我所有朋友也受不了再繼續聽我說了。我吃不下，睡不著。全都是因為我想不透他到底為什麼離開我。
我整個人一團糟。但我能怎麼辦呢？我只能繼續。
那年夏天某一天，克勞斯和我去了迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation），這是紐約北區一間美妙的現代藝術博物館，而我們正看著去年剛過世的索爾．勒維特（Sol LeWitt）的壁畫作品。巨大、美麗而簡單的幾何圖形表格，精緻極簡——這代表它們的概念相當困難。而當我注視著這些畫作時，我開始哭泣。
有很多因素。保羅、這些美麗極簡的線條、勒維特的去世⋯⋯我真的無法確定。那根本不重要。克勞斯握著我的手，而我們繼續向前，直到走到了麥可．海澤（Michael Heizer）的作品前：一個在地板中央的方形洞口，裡頭還有一個尺寸更小的方形，幾乎像是一個談話坑一樣。我們坐在邊緣，而克勞斯對我說著話。他說得輕柔，但是很直截了當（他就是這樣）。
「瑪莉娜，」他說：「我懂你，而我很擔心你。這是你生命中相同的悲劇又再次發生。你和烏雷交往了十二年，你也和保羅交往了十二年。每一次當這條緊密連結被切斷，就會這樣——砰——害 你悲痛欲絕。」
我點點頭。
「麥可．海澤這件作品讓我想到了你和烏雷在日本表演《穿越夜海》其中一張非常有名的影像，」克勞斯說。「記得嗎？地上有像這個方形洞窟一樣的空間，而桌子就在這個洞之中，你和烏雷面對面坐著。」
「瑪莉娜，你何不面對你現在真實的樣貌？」他說。「你的愛情生活沒了。但你還有你的觀眾、你的工作。你的工作是你生命中最重要的事。你何不就在M o M A 的中庭重演你和烏雷在日本做的事——只不過這次坐在桌子另一端的不是烏雷，而是觀眾？現在只有你獨自一人：讓觀眾來完整這個作品。」我挺起身子坐直，思考著他說的話。《藝術家在現場》有著嶄新的意義。但接著克勞斯搖了搖頭。「還是不要吧，」他說。「我們現在說的是連續三個月每天都要表演一整天。我不知道。我不知道這對你來說好不好，身理上或心靈上都是。我們還是用層架好了。」
但我越是想著那些層架，就越覺得整個概念很複雜。太複雜了。我想著索爾．勒維特美麗的極簡主義。回家的整趟路上，我都不斷地提起桌子這個想法——而克勞斯則不斷阻撓。「不、不、不，」他說。「你的身心可能會遭到損害的這些責任，我可不想承擔。」
「我想我做得到，」我說。
「不，不——我不要聽。我們改天再說吧。」
我隔天打了電話給他。「我想要做，」我說。
「絕對不行，」克勞斯說。但那時候我才意識到我們在玩一場遊戲，一場我們兩人從一開始就知道的遊戲。
∫
不久後我去朋友家吃晚餐，和幾個剛認識的朋友分享了對於《藝術家在現場》的計畫。其中一個人是傑夫．杜普瑞（Jeff Dupre），他有一間名叫展現勢力（Show of Force）的電影公司。他對於我要舉辦回顧展的計畫感到相當興奮，甚至說：「我們何不拍個電影記錄你的準備過程？」幾天後傑夫向我介紹了一位年輕導演，馬修．艾克斯（Matthew Akers）。馬修對於表演藝術一概不知——他其實對表演藝術抱持懷疑態度——但他對我和我的計畫還是非常有興趣。
剛好我正在準備一個叫作《清理房子》的工作坊，參與的是要在M o M A 重新表演我的作品的三十六位表演藝術家。而雖然當時還沒有足夠時間找到拍攝電影的資金，馬修卻很迫切地決定要直接開始拍攝。他拍攝了工作坊，接著我們決定他和他的團隊要跟著我一整年，以記錄《藝術家在現場》的準備過程。
下一年，我過著身上貼著麥克風，而且無時無刻都有攝影團隊在拍攝我的生活。我給了馬修我家的鑰匙，這樣一來他的團隊就隨時都能進來，就算是早上六點鐘也一樣。有時我起床就會看見攝影師站在我的床尾。有幾次我都想親手殺了馬修和他的團隊。想要有隱私是一件難事，但這也是我覺得必須要做的事：我把這當作唯一的機會，我要告訴大眾，對那些完全不知道何謂表演藝術的人，表演藝術是多麼嚴肅的事，而它又會帶來多麼深遠的影響。而我也不知道馬修會以什麼樣的出發點來拍攝影片——我知道他甚至可能會用電影來嘲諷我。那不重要。我對自己在做的事有著強烈信念，而我想他也會開始相信。而最後，他也信了。
我開始訓練。話說清楚了，我們在說的是我每天坐在現代藝術博物館中庭的椅子上，一天八小時（星期五是十個小時），每一天連續三個月，完全不能動——不吃不喝，不上廁所，不能起來伸展我的腿或是甩動雙臂。我身體（和心理）的負擔會非常大：無法預測到底會有多大。
我的準備過程。琳達．蘭卡斯特（Linda Lancaster）博士是自然療法與順勢療法的醫生，她替我打造了一個營養計畫。這真的就像N A S A 的計畫一樣。不能吃東西、不能上廁所是很不得了的事。胃在午餐時間會製造胃酸——藉由反覆發生的事情，身體會知道該是吃東西的時候了，所以如果你不吃午餐，你的血糖就會降低，而你會開始頭痛或是想吐。於是在二○一○年三月開展之前，我必須開始學習完全不吃午餐，我必須一大早就吃分量少、蛋白質高的早餐。我得學習只在晚上喝水，白天滴水不沾，因為白天完全不可能排尿。但為了預防萬一，我在椅子的椅座上鑿了一個小門，可以讓我坐著的時候尿尿。第二天表演結束後，我知道這個功能根本派不上用場——我在上面放了一個墊子。表演時有些人臆測我是否穿著成人紙尿褲。我並沒有，也根本不需要。我是解放軍的女兒，我的身體已經訓練完成。
我的心有另一個問題——至於心，就沒有N A S A式的訓練了。我瘋狂地思念著保羅。我想要他回來，不管那有多丟臉，我只想要他回來。
這當然不光是因為他這個人。當你在四十歲時與某人分手是一回事，我和烏雷的關係結束是一回事。但是當你六十歲了——你會以全然不同的方式面對孤獨這件事，這又是另一回事。這一切混雜了變老、再加上沒人要的感覺。我覺得只剩自己一人，而那種痛苦更難以忍受。我開始看心理醫生。她開了抗憂鬱劑給我，而我從沒吃下那些藥。二○○九年，我完全沒見保羅一面。就和我們約定的一樣，我會等到六月一號，再決定我們是否要繼續下去。那年過了一半，我從一個米蘭的朋友那裡發現了事實：他有別的女人，而且那個女人，就是我們在紀梵希時裝秀場遇到的人類性學家。他們從那天活動結束後就在一起了，也就是保羅決定待在巴黎以後。我花了太久才意識到，他為了另一個女人離開我的方式，跟他當初為了我而離開莫拉的一模一樣。他作弄我的方式與他作弄她的一樣。懷著這種心死的感覺，我申請了離婚。那個夏天一切都定案了。沒多久，我和藝術家馬可．布萊畢拉（Marco Brambilla）共進晚餐，我和他才剛認識不久，但很快就變成了好朋友。那天晚上我們向對方傾訴自己心碎的故事，兩人關係變得更為親近。我們哀嘆著，他很顯然地想逗我開心，而雖然我不喝酒，那天晚上我還是喝了一大杯伏特加，想要沖去痛苦。我需要那麼做。
里卡托．提西知道我的處境有多糟，他邀我和他的男友一同到愛琴海的聖托里尼島（Santorini）上度假。當我到了雅典的港口準備搭船時，只看到里卡托一人。「發生什麼事？」我問。「他剛剛離開我了，」里卡托說。
那是世上最悲傷的一次假期了——我們兩人只是一直哭一直哭。那時我和里卡托才真的變成了推心置腹的朋友。但他回到巴黎工作後，我覺得我還得多療傷一會兒。於是，在尼可拉斯．羅格斯戴爾的邀請下，我到了位於印度洋海岸之外、肯亞的拉穆島（Lamu）。
拉穆島是一處古老的斯瓦希里（Swahili）聚落，沒有道路，但四處都有許多驢子。那裡有種後海明威時代的氛圍。島上的警長叫作香蕉（Banana）；咖啡店的咖啡師叫作撒旦（Satan）。尼可拉斯的廚師叫作魯賓遜（Robinson）。我問他是不是姓克魯索（Crusoe），而他當然說是了。另一位藝術家克利斯欽．揚可夫斯基（Christian Jankowski）也和他的女朋友一起來找尼可拉斯。他們都試著說笑話逗我開心；而我卻只能用我所想到最悲哀的巴爾幹式笑話來回報他們。某天，克利斯欽和我決定，我們要一起出一本笑話集。
後來，有一天，我決定要回去工作了。島上的驢子讓我印象深刻。牠們是我所見過最鎮定的動物——牠們能夠在烈日之下站立好幾個小時，幾乎完全不動。我把一頭驢子帶到尼可拉斯家的後院，並拍攝了一隻叫作《告解》（Confession）的影片。其中，我先試著用我的凝視催眠站在我面前的驢子，牠的視線完全定格，而且眼神裡有一種虛假的同情感。接著我開始對驢子告解我一生中的所有缺陷和失誤，從我的童年開始到那天為止。過了大約一小時，驢子決定走開，一切就那樣了。我感覺好過一些。
那年秋天我和馬可．安奈利一起去了西班牙的希洪（Gijón），執行一組由影片與照片構成的新作品《廚房》（The Kitchen）。作品在某個宏偉建築內的廚房實地拍攝，那是一處廢棄的加爾都西會（Carthusian）修道院，修道院還正常運作時，那裡的修女曾經養育了數千名孤兒。雖然作品原是向阿維拉的大德蘭修女（Saint Teresa of Ávila）致敬——她在著作中提到她某次在廚房時神祕地飄浮在空中的經驗——但卻變成了自傳性質的作品，一段關於我童年的冥想，當我外祖母的廚房是我世界的中心時：所有的故事都是在廚房裡訴說的，所有關於人生的建議，所有可以預見未來的黑咖啡，一切都在那裡發生。
我覺得大德蘭修女飄浮的故事非常神奇，這件事蹟還有許多人目睹證明。有一天（其中一名當事人說），當她已經在教堂中飄浮了好長一段時間後，因為肚子餓決定回家幫自己煮點湯。她回到自己的廚房並開始料理，但突然間，抵抗不了神聖力量的她又開始飄在空中了。於是，煮湯煮到一半的她，就這麼盤旋在沸騰的湯鍋之上，毫無讓自己降落並飽餐一頓的能力，她又餓又氣。我非常喜歡她對讓自己變得神聖的這股力量感到生氣的想法。
我回到紐約，但我無法一個人度過耶誕節和新年，我也沒辦法想像自己要在假期之中被成雙成對快樂伴侶圍繞的樣子。於是我再度踏上旅程，這次到了印度南部接受一個月的五業療程（panchakarma）。朵本土庫和我的摯友塞吉．勒包爾涅（Serge Le Borgne）陪在我身邊，還有馬修．艾克斯和他的攝影團隊。
五業療程是阿育吠陀療法的一種，是印度梵文系統之中非常古老的醫學，要進行為期二十一天的全面排毒，搭配每天按摩和打坐。每天早上你都要喝酥油來滋潤體內的細胞。我在那裡待了一個月，覺得自己全身都清淨了，彷彿細菌脫離了我全身，包括保羅。接著好笑的事發生了。我花了將近三十六個小時才從印度回到我家：先是長途車程到印度當地的機場；接著從當地機場轉到另一個機場；到了倫敦再轉機；在候機室等待；讀雜誌；打瞌睡。最後我終於回到紐約，結果隔天——本來要去看電影的——我病得慘不忍睹。嘔吐、發高燒，很可怕。在此同時，馬修．艾克斯和他忠心的團隊持續拍攝我。我意識到我心裡還是有個保羅造成的洞。但在這一切之中，我想起了外祖母曾經說過的話：「壞的開始總會有好的結尾。」於是我想，好吧，或許就是得這樣——從完全的健康和清淨變成全然的病態。後來某天早上我感覺好了點，接著就是表演《藝術家在現場》的時候了。
在這期間，克勞斯．比森巴赫和我開始籌劃我生命中規模最大的表演，在現代藝術博物館（MoMA）的一場職業回顧展。克勞斯很直截地說出他想要的樣子。比起非表演類型的作品——我的水晶短暫物件——他對表演類型的作品比較感興趣。他告訴我，當他還只是個熱愛藝術、住在德國的孩子時，展覽邀請函都以明信片的方式寄來。而明信片上最讓他興奮的就是底下寫的：Der Kunstler ist anwesend——「藝術家在現場」。知道藝術家就在美術館或博物館的現場，比起單純去觀看畫作或雕塑，意義要來得深遠多了。
克勞斯說：「瑪莉娜，每場展覽都需要某些遊戲規則。我們何不訂下一條最嚴格的規定：你必須出現在每一件作品裡，不論是在影片、照片之中，又或是重新建構你的其中一件表演作品。」
起先我並不喜歡這個想法。我抱怨這樣一來我許多作品都不能列入其中了。但克勞斯還是堅持。自我們初次見面，如今他已經變成一個非常固執的人，這麼一算也已經快要二十年了！但他非常聰明，而且成就非凡。我信任他。而我開始接受了他的概念。
《藝術家在現場》（The Artist Is Present）。
我有個想法。上面的樓層要持續重演我的表演作品，但是在中庭，我會進行一場全新的同名表演，我會在現場三個月。這感覺是個展示給廣大群眾表演藝術潛力的重要機會：一種其他藝術不會有的轉化力量。
我又想到了小時候喜歡的里爾克那段：「噢大地：無形！／若非變形，何為你的急迫使命呢？」也想到偉大的台裔美籍藝術家謝德慶——對我來說，他一直以來都是真正的表演藝術大師，而且是真正可以代表轉變的一個角色。德慶的一生中有五件表演作品，每件長度都是一年。接著是他長達十三年的計畫，這之中他創作藝術，但完全不展示作品內容。如果你問他現在他在做什麼，他會說他在過生活。而這，對我來說，正是他之所以成為大師的終極證明。
新作品在我腦海中成形。我們說的是我五十年以來的藝術家生涯⋯⋯我心中看到了層架，就像《有海景的房子》裡面用到的一樣，依年代排序的層架——上下交錯，而不是直線排列。每一層代表我職涯中的十年，而表演全程我會在層架之間游移。這個概念變得相當複雜，我甚至替觀眾設計了椅子，像是貴妃椅那種，並附給他們望遠鏡：我想，觀眾可以舒適地躺在中庭，然後選擇用望遠鏡看我的雙眼和我肌膚的毛孔。一切都相當刺激——而複雜。要在中庭搭建層架會面臨一些結構上的問題，還有安全和責任歸咎問題。克勞斯和我開始計畫⋯⋯
一切如火如荼，這時保羅離開了。
我發了瘋。我在計程車上哭。我在超市哭。走在街上，我會突然在人行道上哭出來。我和我的朋友和他的家人講的都只有這件事——我聽我自己講這些事都聽到煩了，而我知道我所有朋友也受不了再繼續聽我說了。我吃不下，睡不著。全都是因為我想不透他到底為什麼離開我。
我整個人一團糟。但我能怎麼辦呢？我只能繼續。
那年夏天某一天，克勞斯和我去了迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation），這是紐約北區一間美妙的現代藝術博物館，而我們正看著去年剛過世的索爾．勒維特（Sol LeWitt）的壁畫作品。巨大、美麗而簡單的幾何圖形表格，精緻極簡——這代表它們的概念相當困難。而當我注視著這些畫作時，我開始哭泣。
有很多因素。保羅、這些美麗極簡的線條、勒維特的去世⋯⋯我真的無法確定。那根本不重要。克勞斯握著我的手，而我們繼續向前，直到走到了麥可．海澤（Michael Heizer）的作品前：一個在地板中央的方形洞口，裡頭還有一個尺寸更小的方形，幾乎像是一個談話坑一樣。我們坐在邊緣，而克勞斯對我說著話。他說得輕柔，但是很直截了當（他就是這樣）。
「瑪莉娜，」他說：「我懂你，而我很擔心你。這是你生命中相同的悲劇又再次發生。你和烏雷交往了十二年，你也和保羅交往了十二年。每一次當這條緊密連結被切斷，就會這樣——砰——害 你悲痛欲絕。」
我點點頭。
「麥可．海澤這件作品讓我想到了你和烏雷在日本表演《穿越夜海》其中一張非常有名的影像，」克勞斯說。「記得嗎？地上有像這個方形洞窟一樣的空間，而桌子就在這個洞之中，你和烏雷面對面坐著。」
「瑪莉娜，你何不面對你現在真實的樣貌？」他說。「你的愛情生活沒了。但你還有你的觀眾、你的工作。你的工作是你生命中最重要的事。你何不就在M o M A 的中庭重演你和烏雷在日本做的事——只不過這次坐在桌子另一端的不是烏雷，而是觀眾？現在只有你獨自一人：讓觀眾來完整這個作品。」我挺起身子坐直，思考著他說的話。《藝術家在現場》有著嶄新的意義。但接著克勞斯搖了搖頭。「還是不要吧，」他說。「我們現在說的是連續三個月每天都要表演一整天。我不知道。我不知道這對你來說好不好，身理上或心靈上都是。我們還是用層架好了。」
但我越是想著那些層架，就越覺得整個概念很複雜。太複雜了。我想著索爾．勒維特美麗的極簡主義。回家的整趟路上，我都不斷地提起桌子這個想法——而克勞斯則不斷阻撓。「不、不、不，」他說。「你的身心可能會遭到損害的這些責任，我可不想承擔。」
「我想我做得到，」我說。
「不，不——我不要聽。我們改天再說吧。」
我隔天打了電話給他。「我想要做，」我說。
「絕對不行，」克勞斯說。但那時候我才意識到我們在玩一場遊戲，一場我們兩人從一開始就知道的遊戲。
∫
不久後我去朋友家吃晚餐，和幾個剛認識的朋友分享了對於《藝術家在現場》的計畫。其中一個人是傑夫．杜普瑞（Jeff Dupre），他有一間名叫展現勢力（Show of Force）的電影公司。他對於我要舉辦回顧展的計畫感到相當興奮，甚至說：「我們何不拍個電影記錄你的準備過程？」幾天後傑夫向我介紹了一位年輕導演，馬修．艾克斯（Matthew Akers）。馬修對於表演藝術一概不知——他其實對表演藝術抱持懷疑態度——但他對我和我的計畫還是非常有興趣。
剛好我正在準備一個叫作《清理房子》的工作坊，參與的是要在M o M A 重新表演我的作品的三十六位表演藝術家。而雖然當時還沒有足夠時間找到拍攝電影的資金，馬修卻很迫切地決定要直接開始拍攝。他拍攝了工作坊，接著我們決定他和他的團隊要跟著我一整年，以記錄《藝術家在現場》的準備過程。
下一年，我過著身上貼著麥克風，而且無時無刻都有攝影團隊在拍攝我的生活。我給了馬修我家的鑰匙，這樣一來他的團隊就隨時都能進來，就算是早上六點鐘也一樣。有時我起床就會看見攝影師站在我的床尾。有幾次我都想親手殺了馬修和他的團隊。想要有隱私是一件難事，但這也是我覺得必須要做的事：我把這當作唯一的機會，我要告訴大眾，對那些完全不知道何謂表演藝術的人，表演藝術是多麼嚴肅的事，而它又會帶來多麼深遠的影響。而我也不知道馬修會以什麼樣的出發點來拍攝影片——我知道他甚至可能會用電影來嘲諷我。那不重要。我對自己在做的事有著強烈信念，而我想他也會開始相信。而最後，他也信了。
我開始訓練。話說清楚了，我們在說的是我每天坐在現代藝術博物館中庭的椅子上，一天八小時（星期五是十個小時），每一天連續三個月，完全不能動——不吃不喝，不上廁所，不能起來伸展我的腿或是甩動雙臂。我身體（和心理）的負擔會非常大：無法預測到底會有多大。
我的準備過程。琳達．蘭卡斯特（Linda Lancaster）博士是自然療法與順勢療法的醫生，她替我打造了一個營養計畫。這真的就像N A S A 的計畫一樣。不能吃東西、不能上廁所是很不得了的事。胃在午餐時間會製造胃酸——藉由反覆發生的事情，身體會知道該是吃東西的時候了，所以如果你不吃午餐，你的血糖就會降低，而你會開始頭痛或是想吐。於是在二○一○年三月開展之前，我必須開始學習完全不吃午餐，我必須一大早就吃分量少、蛋白質高的早餐。我得學習只在晚上喝水，白天滴水不沾，因為白天完全不可能排尿。但為了預防萬一，我在椅子的椅座上鑿了一個小門，可以讓我坐著的時候尿尿。第二天表演結束後，我知道這個功能根本派不上用場——我在上面放了一個墊子。表演時有些人臆測我是否穿著成人紙尿褲。我並沒有，也根本不需要。我是解放軍的女兒，我的身體已經訓練完成。
我的心有另一個問題——至於心，就沒有N A S A式的訓練了。我瘋狂地思念著保羅。我想要他回來，不管那有多丟臉，我只想要他回來。
這當然不光是因為他這個人。當你在四十歲時與某人分手是一回事，我和烏雷的關係結束是一回事。但是當你六十歲了——你會以全然不同的方式面對孤獨這件事，這又是另一回事。這一切混雜了變老、再加上沒人要的感覺。我覺得只剩自己一人，而那種痛苦更難以忍受。我開始看心理醫生。她開了抗憂鬱劑給我，而我從沒吃下那些藥。二○○九年，我完全沒見保羅一面。就和我們約定的一樣，我會等到六月一號，再決定我們是否要繼續下去。那年過了一半，我從一個米蘭的朋友那裡發現了事實：他有別的女人，而且那個女人，就是我們在紀梵希時裝秀場遇到的人類性學家。他們從那天活動結束後就在一起了，也就是保羅決定待在巴黎以後。我花了太久才意識到，他為了另一個女人離開我的方式，跟他當初為了我而離開莫拉的一模一樣。他作弄我的方式與他作弄她的一樣。懷著這種心死的感覺，我申請了離婚。那個夏天一切都定案了。沒多久，我和藝術家馬可．布萊畢拉（Marco Brambilla）共進晚餐，我和他才剛認識不久，但很快就變成了好朋友。那天晚上我們向對方傾訴自己心碎的故事，兩人關係變得更為親近。我們哀嘆著，他很顯然地想逗我開心，而雖然我不喝酒，那天晚上我還是喝了一大杯伏特加，想要沖去痛苦。我需要那麼做。
里卡托．提西知道我的處境有多糟，他邀我和他的男友一同到愛琴海的聖托里尼島（Santorini）上度假。當我到了雅典的港口準備搭船時，只看到里卡托一人。「發生什麼事？」我問。「他剛剛離開我了，」里卡托說。
那是世上最悲傷的一次假期了——我們兩人只是一直哭一直哭。那時我和里卡托才真的變成了推心置腹的朋友。但他回到巴黎工作後，我覺得我還得多療傷一會兒。於是，在尼可拉斯．羅格斯戴爾的邀請下，我到了位於印度洋海岸之外、肯亞的拉穆島（Lamu）。
拉穆島是一處古老的斯瓦希里（Swahili）聚落，沒有道路，但四處都有許多驢子。那裡有種後海明威時代的氛圍。島上的警長叫作香蕉（Banana）；咖啡店的咖啡師叫作撒旦（Satan）。尼可拉斯的廚師叫作魯賓遜（Robinson）。我問他是不是姓克魯索（Crusoe），而他當然說是了。另一位藝術家克利斯欽．揚可夫斯基（Christian Jankowski）也和他的女朋友一起來找尼可拉斯。他們都試著說笑話逗我開心；而我卻只能用我所想到最悲哀的巴爾幹式笑話來回報他們。某天，克利斯欽和我決定，我們要一起出一本笑話集。
後來，有一天，我決定要回去工作了。島上的驢子讓我印象深刻。牠們是我所見過最鎮定的動物——牠們能夠在烈日之下站立好幾個小時，幾乎完全不動。我把一頭驢子帶到尼可拉斯家的後院，並拍攝了一隻叫作《告解》（Confession）的影片。其中，我先試著用我的凝視催眠站在我面前的驢子，牠的視線完全定格，而且眼神裡有一種虛假的同情感。接著我開始對驢子告解我一生中的所有缺陷和失誤，從我的童年開始到那天為止。過了大約一小時，驢子決定走開，一切就那樣了。我感覺好過一些。
那年秋天我和馬可．安奈利一起去了西班牙的希洪（Gijón），執行一組由影片與照片構成的新作品《廚房》（The Kitchen）。作品在某個宏偉建築內的廚房實地拍攝，那是一處廢棄的加爾都西會（Carthusian）修道院，修道院還正常運作時，那裡的修女曾經養育了數千名孤兒。雖然作品原是向阿維拉的大德蘭修女（Saint Teresa of Ávila）致敬——她在著作中提到她某次在廚房時神祕地飄浮在空中的經驗——但卻變成了自傳性質的作品，一段關於我童年的冥想，當我外祖母的廚房是我世界的中心時：所有的故事都是在廚房裡訴說的，所有關於人生的建議，所有可以預見未來的黑咖啡，一切都在那裡發生。
我覺得大德蘭修女飄浮的故事非常神奇，這件事蹟還有許多人目睹證明。有一天（其中一名當事人說），當她已經在教堂中飄浮了好長一段時間後，因為肚子餓決定回家幫自己煮點湯。她回到自己的廚房並開始料理，但突然間，抵抗不了神聖力量的她又開始飄在空中了。於是，煮湯煮到一半的她，就這麼盤旋在沸騰的湯鍋之上，毫無讓自己降落並飽餐一頓的能力，她又餓又氣。我非常喜歡她對讓自己變得神聖的這股力量感到生氣的想法。
我回到紐約，但我無法一個人度過耶誕節和新年，我也沒辦法想像自己要在假期之中被成雙成對快樂伴侶圍繞的樣子。於是我再度踏上旅程，這次到了印度南部接受一個月的五業療程（panchakarma）。朵本土庫和我的摯友塞吉．勒包爾涅（Serge Le Borgne）陪在我身邊，還有馬修．艾克斯和他的攝影團隊。
五業療程是阿育吠陀療法的一種，是印度梵文系統之中非常古老的醫學，要進行為期二十一天的全面排毒，搭配每天按摩和打坐。每天早上你都要喝酥油來滋潤體內的細胞。我在那裡待了一個月，覺得自己全身都清淨了，彷彿細菌脫離了我全身，包括保羅。接著好笑的事發生了。我花了將近三十六個小時才從印度回到我家：先是長途車程到印度當地的機場；接著從當地機場轉到另一個機場；到了倫敦再轉機；在候機室等待；讀雜誌；打瞌睡。最後我終於回到紐約，結果隔天——本來要去看電影的——我病得慘不忍睹。嘔吐、發高燒，很可怕。在此同時，馬修．艾克斯和他忠心的團隊持續拍攝我。我意識到我心裡還是有個保羅造成的洞。但在這一切之中，我想起了外祖母曾經說過的話：「壞的開始總會有好的結尾。」於是我想，好吧，或許就是得這樣——從完全的健康和清淨變成全然的病態。後來某天早上我感覺好了點，接著就是表演《藝術家在現場》的時候了。
