3-1顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(902-970)
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，傳到今天，已是1000年以上的國寶了。在古典主義人物畫當中，也是僅存的一件，可說是光輝燦爛的稀世珍品。以畫幅的橫長及縱高來論，與現藏大英博物館，被稱為唐代摹本，而又未能找出確切證據的，東晉顧愷之所繪的《女史箴圖》卷，幾乎相等。《夜宴圖》實際長度，等於1 市丈多，高9 寸餘。在此我們不妨將兩圖的長短尺寸列出來作一比較，就可了然。《夜宴圖》橫長為332.5 公分，縱高28.8 公分。《女史箴圖》卷橫長為349.5 公分，縱高25 公分。看來《女史箴圖》略長1 尺多，但縱高卻又短少了一點。
畫《韓熙載夜宴圖》的緣由
五代南唐李煜，偏處江南，山川秀麗，文風很盛，像仕女畫家周文矩與顧閎中同為翰林院的待詔。另一畫家顧大中亦善人物牛馬，兼工花卉，也曾畫《韓熙載縱樂圖》一幅。而韓熙載當時官居宰相，甚得後主李煜的寵敬。韓為北海人，今山東濰坊。後唐莊宗同光年間(924-925)舉進士，善文，亦工書畫。至南唐時局日非，於是家中畜養了四十多位歌伎，聚集同僚賓客，經常日夜縱酒取樂，聲傳中外，此時後主不能再置之不問不聞。遂即派遣密使畫家顧閎中，親探韓熙載的家裡，窺視夜宴之情。
根據《宣和畫譜》所載，閎中目識心記，圖繪以呈獻於上，故有《韓熙載夜宴圖》的創作。李煜想要知道「樽俎燈燭間，觥籌交錯之態度不可得」的情況，故特「乃命閎中夜至其第，竊窺之。」及至閎中返回，而把所見賓客的揉雜、歡呼、狂逸、不復拘制的宴樂之情，從開始至結束，分為五段，使用繪畫特有的符號，以線條、色彩，一一地表現在絹素上，這就是筆者所要敘述的《韓熙載夜宴圖》了。
我們看了此圖，不但知道顧閎中是一位偉大的寫實主義人物畫家，也確知他是一位具有精湛藝術素養的畫家，更重要的是他對於人們生活認識的深刻。全憑他的記憶，創造出優秀的構圖，巧妙地利用了屏風為間隔，使整幅的長卷分成五部，分得十分自然，十分妥貼。
該圖原為清故宮所藏，至溥儀被趕出故宮，私自攜出帶往東北，迨1945 年抗戰勝利，溥儀又被凶狠的俄人擄去，此墨寶就落到民間。張大千先生就在此際適居北京，以50 根金條輾轉購得三幅古畫，那就是《韓熙載夜宴圖》，及董源的《江堤晚景》，和《瀟湘圖》卷二幅了。
1951 年8 月，張大千從印度至香港，在擬赴南美阿根廷之前，因無路費，竟將《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》卷，以各美金一萬的價格賣給香港古董商人，但後來又被中國買了回去。現藏於北京故宮博物院之《韓熙載夜宴圖》，為南宋孝宗至寧宗朝(1163-1224) 摹本。
夜宴圖的構圖巧思
然夜宴圖的每節，均以主人韓熙載為中心畫題，並刻畫出他所處的環境，與他周圍人物的行動。對主人翁的動作關係，真是表現得維妙維肖，栩栩自然，把每個人的身分也都恰如其分地描繪出來！
第一節共描繪出12 個人物，七男五女，在酒盈豐餚的夜宴桌前，有的站著，有的坐在靠背椅上，但都注意傾聽教坊副使李嘉明的妹妹所彈奏琵琶的聲音。主人翁韓熙載，戴著自製的高高紗帽，胸前飄逸著美髯，顯得穩重老練。其和一個年輕身著紅衣的狀元郎粲，一同坐在床上，還有太常博士陳致雍、紫微郎朱銳、門生舒雅、愛伎王屋山，及三個站著的家姬。
第二節是描繪大家在酒醉飯飽之餘，主人翁乘興親自為他的愛伎王屋山打羯鼓，以配合「舞六么」那婀娜多姿的舞步節奏，參加欣賞這「舞六么」優美舞姿的人，有坐著的郎粲，而朱銳正站在擊鼓的韓熙載一旁，拍手合奏，另一家姬亦是如此合著。身著袈裟的德明和尚，也在注視著鼓板，舒雅在王屋山跟前，打著手板，除了朱銳、德明，全部人員的目光都集中在舞者的身上。
在此顧閎中把韓熙載描繪成身材魁梧、高帽直聳、方面老成、美髯下垂、身著黃衣，目不轉睛地盯著愛伎蹁躚的舞姿，看來器宇非凡。從此可知，他既懂得舞蹈，又懂得音樂，真如當年，唐明皇在沉香亭前為楊貴妃唱新歌，而親自彈奏琵琶一般，其內心之樂，可以想見。全幅畫面共有八人，六男二女。
第三節夜宴已畢，為愛伎打鼓的主人，顯得一派疲憊之態。那些賓客，亦不復在畫上出現。韓熙載回到原來的坐床上，一位家姬正端著水盆供他洗手，還有四個家姬亦在床上陪伴著他。看主人的目光表情，似是在回味剛才那宴樂熱鬧的場面，及愛伎王屋山幻動的舞影，猶歷歷在目。那種凝神深思的情況，令人不勝思念。另有兩個家姬，一在撤走宴樂時的杯盤，一在撤走琵琶，只剩下檯上的半截紅蠟燭，還在裊裊地燒著。
另一張床上，敞著帷幔，堆放著藍色的被子，像是在等候著主人，要什麼時候休息，就什麼時候休息一般。
第四節，韓熙載穿著袒胸露腹的夏衣，手中揮舞著團扇，流露出那種餘醉未醒、悠然忘我的神情，傾聽著那五位美女，三個吹奏著簫管，兩個吹奏著橫笛，發出悠揚美妙的樂音。那樂隊領班人，和正在打拍板的李嘉明，也正在看著主人翁的眼神，接受他的吩咐，指揮著合奏的樂隊。李嘉明打著拍板，唯恐走失了拍節，故全神貫注在主人翁的動態上。
最後的一節，把主人翁描繪出一本正經的樣子。他的目光便自然而然地集中在一部分賓客與家姬身上，形成一對一對，竊竊私語，調笑言情之間，有時擺動起手掌，像是在制止他們的輕薄舉動，或在戲弄賓客一番。這種場面，的的確確能夠襯托出韓熙載夜宴縱酒、淫樂生活的一面。這也顯示了南唐朝廷上層社會人心的靡爛，對當朝失去了自立的信心，因而到了975 年，終於招致南唐的滅亡。
中國人物畫優秀的傳統—「傳神」
這幅夜宴圖，在藝術上所表達的最高境界，就是能夠傳神。顧愷之當年畫人物常不點睛，一般觀者問他為何如此，他說：「傳神寫照，正在阿堵中。」可見一個人物畫家，對於眼睛的描寫技巧，是何等重要。尤其那眾多的人物之間，視野互相交錯而產生的呼應作用。顧閎中的這幅長卷夜宴圖，在每個人物身上所表現的藝術效果，就是接受了中國人物畫最優秀的傳統—「傳神」之精神，而獲得最佳的效果。現藏臺北國立故宮博物院的，還有一幅長卷《鍾馗出獵圖》。所使用的線條描法，即是顧愷之常用的鐵線描。張彥遠曾在他的《歷代名畫記》上，評顧愷之的人物畫為「緊勁聯綿，循環超忽。」我們也可拿來形容顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，亦非常恰當。
《韓熙載夜宴圖》全幅畫卷的人物及器物，均以平塗的技法來表現，不採明暗的光線法。並以較黝黑的沉鬱色調籠罩著畫面，展示深夜之神祕感。整個畫面以朱紅、杏黃、灰黑、淡綠及淡藍五種色彩，作為描繪人物個個內心複雜的情緒世界。企求他那突出的變化和統一的形式之美感，故顯得特別強烈而有力。
顧閎中生於唐末昭宗李曄天復二年(902)，卒於宋太祖開寶三年(970)，享壽六十八歲。
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，傳到今天，已是1000年以上的國寶了。在古典主義人物畫當中，也是僅存的一件，可說是光輝燦爛的稀世珍品。以畫幅的橫長及縱高來論，與現藏大英博物館，被稱為唐代摹本，而又未能找出確切證據的，東晉顧愷之所繪的《女史箴圖》卷，幾乎相等。《夜宴圖》實際長度，等於1 市丈多，高9 寸餘。在此我們不妨將兩圖的長短尺寸列出來作一比較，就可了然。《夜宴圖》橫長為332.5 公分，縱高28.8 公分。《女史箴圖》卷橫長為349.5 公分，縱高25 公分。看來《女史箴圖》略長1 尺多，但縱高卻又短少了一點。
畫《韓熙載夜宴圖》的緣由
五代南唐李煜，偏處江南，山川秀麗，文風很盛，像仕女畫家周文矩與顧閎中同為翰林院的待詔。另一畫家顧大中亦善人物牛馬，兼工花卉，也曾畫《韓熙載縱樂圖》一幅。而韓熙載當時官居宰相，甚得後主李煜的寵敬。韓為北海人，今山東濰坊。後唐莊宗同光年間(924-925)舉進士，善文，亦工書畫。至南唐時局日非，於是家中畜養了四十多位歌伎，聚集同僚賓客，經常日夜縱酒取樂，聲傳中外，此時後主不能再置之不問不聞。遂即派遣密使畫家顧閎中，親探韓熙載的家裡，窺視夜宴之情。
根據《宣和畫譜》所載，閎中目識心記，圖繪以呈獻於上，故有《韓熙載夜宴圖》的創作。李煜想要知道「樽俎燈燭間，觥籌交錯之態度不可得」的情況，故特「乃命閎中夜至其第，竊窺之。」及至閎中返回，而把所見賓客的揉雜、歡呼、狂逸、不復拘制的宴樂之情，從開始至結束，分為五段，使用繪畫特有的符號，以線條、色彩，一一地表現在絹素上，這就是筆者所要敘述的《韓熙載夜宴圖》了。
我們看了此圖，不但知道顧閎中是一位偉大的寫實主義人物畫家，也確知他是一位具有精湛藝術素養的畫家，更重要的是他對於人們生活認識的深刻。全憑他的記憶，創造出優秀的構圖，巧妙地利用了屏風為間隔，使整幅的長卷分成五部，分得十分自然，十分妥貼。
該圖原為清故宮所藏，至溥儀被趕出故宮，私自攜出帶往東北，迨1945 年抗戰勝利，溥儀又被凶狠的俄人擄去，此墨寶就落到民間。張大千先生就在此際適居北京，以50 根金條輾轉購得三幅古畫，那就是《韓熙載夜宴圖》，及董源的《江堤晚景》，和《瀟湘圖》卷二幅了。
1951 年8 月，張大千從印度至香港，在擬赴南美阿根廷之前，因無路費，竟將《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》卷，以各美金一萬的價格賣給香港古董商人，但後來又被中國買了回去。現藏於北京故宮博物院之《韓熙載夜宴圖》，為南宋孝宗至寧宗朝(1163-1224) 摹本。
夜宴圖的構圖巧思
然夜宴圖的每節，均以主人韓熙載為中心畫題，並刻畫出他所處的環境，與他周圍人物的行動。對主人翁的動作關係，真是表現得維妙維肖，栩栩自然，把每個人的身分也都恰如其分地描繪出來！
第一節共描繪出12 個人物，七男五女，在酒盈豐餚的夜宴桌前，有的站著，有的坐在靠背椅上，但都注意傾聽教坊副使李嘉明的妹妹所彈奏琵琶的聲音。主人翁韓熙載，戴著自製的高高紗帽，胸前飄逸著美髯，顯得穩重老練。其和一個年輕身著紅衣的狀元郎粲，一同坐在床上，還有太常博士陳致雍、紫微郎朱銳、門生舒雅、愛伎王屋山，及三個站著的家姬。
第二節是描繪大家在酒醉飯飽之餘，主人翁乘興親自為他的愛伎王屋山打羯鼓，以配合「舞六么」那婀娜多姿的舞步節奏，參加欣賞這「舞六么」優美舞姿的人，有坐著的郎粲，而朱銳正站在擊鼓的韓熙載一旁，拍手合奏，另一家姬亦是如此合著。身著袈裟的德明和尚，也在注視著鼓板，舒雅在王屋山跟前，打著手板，除了朱銳、德明，全部人員的目光都集中在舞者的身上。
在此顧閎中把韓熙載描繪成身材魁梧、高帽直聳、方面老成、美髯下垂、身著黃衣，目不轉睛地盯著愛伎蹁躚的舞姿，看來器宇非凡。從此可知，他既懂得舞蹈，又懂得音樂，真如當年，唐明皇在沉香亭前為楊貴妃唱新歌，而親自彈奏琵琶一般，其內心之樂，可以想見。全幅畫面共有八人，六男二女。
第三節夜宴已畢，為愛伎打鼓的主人，顯得一派疲憊之態。那些賓客，亦不復在畫上出現。韓熙載回到原來的坐床上，一位家姬正端著水盆供他洗手，還有四個家姬亦在床上陪伴著他。看主人的目光表情，似是在回味剛才那宴樂熱鬧的場面，及愛伎王屋山幻動的舞影，猶歷歷在目。那種凝神深思的情況，令人不勝思念。另有兩個家姬，一在撤走宴樂時的杯盤，一在撤走琵琶，只剩下檯上的半截紅蠟燭，還在裊裊地燒著。
另一張床上，敞著帷幔，堆放著藍色的被子，像是在等候著主人，要什麼時候休息，就什麼時候休息一般。
第四節，韓熙載穿著袒胸露腹的夏衣，手中揮舞著團扇，流露出那種餘醉未醒、悠然忘我的神情，傾聽著那五位美女，三個吹奏著簫管，兩個吹奏著橫笛，發出悠揚美妙的樂音。那樂隊領班人，和正在打拍板的李嘉明，也正在看著主人翁的眼神，接受他的吩咐，指揮著合奏的樂隊。李嘉明打著拍板，唯恐走失了拍節，故全神貫注在主人翁的動態上。
最後的一節，把主人翁描繪出一本正經的樣子。他的目光便自然而然地集中在一部分賓客與家姬身上，形成一對一對，竊竊私語，調笑言情之間，有時擺動起手掌，像是在制止他們的輕薄舉動，或在戲弄賓客一番。這種場面，的的確確能夠襯托出韓熙載夜宴縱酒、淫樂生活的一面。這也顯示了南唐朝廷上層社會人心的靡爛，對當朝失去了自立的信心，因而到了975 年，終於招致南唐的滅亡。
中國人物畫優秀的傳統—「傳神」
這幅夜宴圖，在藝術上所表達的最高境界，就是能夠傳神。顧愷之當年畫人物常不點睛，一般觀者問他為何如此，他說：「傳神寫照，正在阿堵中。」可見一個人物畫家，對於眼睛的描寫技巧，是何等重要。尤其那眾多的人物之間，視野互相交錯而產生的呼應作用。顧閎中的這幅長卷夜宴圖，在每個人物身上所表現的藝術效果，就是接受了中國人物畫最優秀的傳統—「傳神」之精神，而獲得最佳的效果。現藏臺北國立故宮博物院的，還有一幅長卷《鍾馗出獵圖》。所使用的線條描法，即是顧愷之常用的鐵線描。張彥遠曾在他的《歷代名畫記》上，評顧愷之的人物畫為「緊勁聯綿，循環超忽。」我們也可拿來形容顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，亦非常恰當。
《韓熙載夜宴圖》全幅畫卷的人物及器物，均以平塗的技法來表現，不採明暗的光線法。並以較黝黑的沉鬱色調籠罩著畫面，展示深夜之神祕感。整個畫面以朱紅、杏黃、灰黑、淡綠及淡藍五種色彩，作為描繪人物個個內心複雜的情緒世界。企求他那突出的變化和統一的形式之美感，故顯得特別強烈而有力。
顧閎中生於唐末昭宗李曄天復二年(902)，卒於宋太祖開寶三年(970)，享壽六十八歲。
