作為歌劇裡主要論述的對象，「馬偕博士」在台灣史上具備多重的文化符號，包括他早期引進西方文明、設立學堂暨醫院，成為台灣與西方接觸的歷史證據，不僅如此，這位加拿大長老教會牧師所屬的宗派對台灣民主運動的社會性譬喻，馬偕留給台灣的「遺產」（legacy），於此時此地成為文化製作主題，本身就是一套政權對於傳統記憶的選擇（selection）（借Williams話語），以至於當我們回歸Bourdieu的國家政權�社會空間場域來看，這部劇目文化「選擇」，剛好收編了台灣近程浮出的全球化與在地化課題，並在時空的偶然性裡（contingency），成為一組「選擇」。
作曲家金希文在回憶創作「馬偕」始末時曾提及，由於深感「音樂會與社會脫節」，本身是教友他自2000年始以「馬偕」作為題材創作，不過歷經「許多基金會、企業打了退票」後，轉投向文建會，獲甫接文建會主委、同為音樂家出身的陳郁秀支持，不過這項作品在陳郁秀離開文建會便「淒涼地束之高閣」（陳郁秀，2008），直到2007年陳郁秀轉任中正文化中心董事長，才又獲得演出機會。陳郁秀在首演的專書上以「來自原鄉文化，成就時尚經典」為文，感性地自述她自16歲的北一女少女時期遠赴法國巴黎高等音樂院，卻面臨無從介紹「自己國家的音樂」，因而發心「補修台灣學分」。她以「原鄉」暗示由「文化脈絡、生活型態、風土人文長時間累積出來的經驗、知覺和關懷」，而以「時尚」意指「當代國際趨勢、國際語言、國際品質，它透過當代新科技、新技術、新創意，傳遞昇華出生活哲學及美學風格」，兩種作為她的文化製作主論述，她盼透過《福爾摩莎信簡－黑鬚馬偕》，將由更多人從「原鄉土地」汲取靈感，「讓現在的創作，成為當下的時尚符碼，進而為明日留下經典」（藍麗娟，2004；陳郁秀，2008）。
時空的「偶然性」，導致我們無法處理，若非經歷政黨輪替，或者以陳郁秀歷任台灣師大音樂系教授、藝術學院院長、文建會主委、國家文化總會秘書長及國立中正文化中心董事長的身分（呂鈺秀，2008；藍麗娟，2004），在古典音樂場域、文化場域乃至於在政黨輪替後由民進黨主政的國家政權�社會空間場域，所扮演之相當特殊的多重身分；我們其實不確定金希文的創作能否躍上展演舞台，但時空的場域性帶我們進入一項反思性的視野，意即文化的選擇與場域的關係不但是一組結構中的結構，同時也是結構後的「結構」。
同樣地，陳郁秀的文化製作論述「原鄉�時尚」，亦透過《快雪時晴》作為文化劇目展示。《快雪時晴》的製作構想始於吳靜吉任國立中正中正文中心董事長、平珩任藝術總監時期，在陳郁秀任內完成。《快雪時晴》是少見橫跨國家京劇團（國光劇團）與國家交響樂團兩個不同藝術領域的合力之作，創作文本以台北故宮鎮館之寶王羲之名作《快雪時晴帖》作為想像出發，時空跳接了三個從古至今的歷史聚合，包括1949年來台外省族群的離散（diaspora）經驗，透過「哪兒疼咱，哪兒就是咱的家啊」（施如芳，2007）來建構外省族群在台灣的新身分認同。因此，作為文化劇目，它透過京劇與交響樂團的合作，展現它在類型上的「混雜性」（hybridity）；透過故宮鎮館之寶《快雪時晴帖》從「唐太宗的昭陵、南宋的秦准河之客舟、清乾隆帝的三希堂，來到台北的故宮」的流散（施如芳，2007），召喚「懷舊」（nostalgia），亦通過地理區域的中國到台灣的「離散」（diaspora），用以構連台灣作為「想像共同體」的時代情緒。當時的中正文化中心藝術總監楊其文（2008）曾為文指出，故事裡一對兒子分別投入對立的陣營，以及歷經征戰後離散他鄉的認同矛盾，「反映的就是一份存在台灣社會中分裂的事實」，他認為該劇寫盡從「夢鄉到原鄉到故鄉到家鄉的心路歷程」，應該是台灣人「認清何處是故鄉的必要旅程」。
《很久沒有敬我了你》則是「台灣認同三部曲」裡，唯一書寫「當代生活」的製作，以台北的漢人音樂總監來到台東卑南尋根，意外認識原住民文化為起點，三者主題不一，但背後創作意理明顯以台灣身分認同的基底，就形式上，它涉及了包括外省、閩南、原住民三大族群的認同議題，並充分接軌台灣當代的大眾文化，是一部充滿「樂士浮生錄」（Buena Vista Social Club）情感，並擁有「海角七號」庶民特質的作品（黃俊銘，2010）。劇情上，苦思排不出下一樂季節目的音樂總監，決定穿越中央山脈，來到卑南山下的南王部落，故事的主軸宛若鄉土文學的場景：豐饒佳美之地，溫熱的酒及豪爽的歌聲，文本透過一位維也納音樂院畢業的國家交響樂團年輕總監（簡文彬）跌入一場尋根之旅作為起點，包括記憶裡的童年有原住民保姆、以及哼不全的旋律，如果往台北地景追溯，或還有原住民在都市叢林恐懼而勤奮的世代身影。
簡文彬作為演出現場的指揮家，亦作為戲劇形式中的台北漢人的總監身分，一個受西方古典音樂訓練的指揮家，他所帶領的「國家交響樂團」作為一支交響樂團編制的樂團；矛盾的是，它根基的台灣，卻非以古典音樂「立國」，成為劇中總監焦慮、排不出曲目的心理根源。這位音樂總監展開維也納、台北至台東部落的追尋之旅，亦暗指多數非西方之古典音樂奏家不斷思索、矛盾，尋找身分認同的旅程。
正典歌劇：台灣風景與全球流動
以「正典歌劇：台灣風景」作始，國家交響樂團開啟了「音樂會形式的歌劇」的新製作模式，「以發揮音樂性為主的音樂廳舞台，捨棄繁雜的布景道具，並且跨界結合國內優秀的藝術工作者，以簡樸的燈光、服裝、演出走位設計，將歌劇還原至其音樂核心」（簡文彬，2002）。它透過與本地的連結合作，在內容意涵上暗示了「台灣在地」的存在（雖不一定以台灣作為場景設定），並藉由與文化明星導演合作，相當程度收編了（incorporate）當代台北主流表演文化的符號。首先，《托斯卡》 雖是十九世紀寫實主義派作曲家普契尼的經典歌劇，但導演林懷民以當代台北為場景，並在空間配置上以中國京劇的「一桌二椅」為主軸，雖然令人意外地，林懷民並未明顯以歐洲流行的「導演歌劇」運作，而採取了傾向保守的敘事立場（黃俊銘，2003），以至於全劇雖然設定在台北黑道社會，若非旁白人及時提醒，並不容易意識十九世紀羅馬與當代台北的差異。林懷民透過「一桌二椅」採取了「輕」的策略，很符合簡文彬作為第一部國家交響樂團推出的「音樂會形式的歌劇」的論述主軸，如同義大利作家卡爾維諾（I.Calvino）曾在留給後世的〈五份給讀者的備忘錄〉（Calvino, 1996）裡，提醒普世讀者「輕」的重要。卡爾維諾言說文學上的所謂「輕」，是將自己揚舉於世界重力之上，以便讓「追求輕盈的歷程成為對生命沉重的對抗」，林懷民則運用這樣的「輕」來對抗經典歌劇文本的沉重以及詮釋上的受限。
林懷民的雲門符號
簡文彬的《托斯卡》在沒有前奏曲引導的三小節裡，已經試圖操練國家交響樂團的最強音（fff; tutta forza）。林懷民所謂的一桌二椅置於舞台前方，與Scarpia一身血紅連成一色，似是無所不在的邪惡軸心：這裡既是男主角Cavaradossi作畫的高台、Scarpia企圖染指托斯卡時也曾被請上桌、末幕成了獄卒向Cavaradossi索賄的地盤。全劇三幕徹頭徹尾，將生命的恐懼與沉重皆鎖在台前孤傲的一桌二椅，這是林懷民的第一種「輕盈」。導演借用燈光作為舞台焦點的轉移，也適時解決了轉場窒礙，及「真實場景」與樂團並置時所必然在形式上的扞格。一幕終場Scarpia預告的流血指令，將光源集中在他一人身上，與散漫天真的歌隊形成對比，反而渲染了邪惡勢力的強度。拉丁文的頌贊兀自在漆黑中詠唱，這是林懷民的第二種「輕盈」。導演似乎放肆讓演員在音樂廳寫生。歌隊從觀眾入口處大方進出、牧童則在三樓包廂區嗚咽般吟唱；林懷民讓Angelotti闖入樂團的「安全範團」啃食7-11國民便當或許容易引來爭議，但是劇末托斯卡從管風琴高台倉然躍入樂池，霎時腥紅光束從管風琴柱迅速蔓延，似是血濺成牆，燦爛光輝，這是林懷民的第三種「輕盈」。
林懷民沒有像他的舞蹈劇場一樣，挪用突出的當代符號，他還是讓浦契尼成為一個「說故事的人」，自己則退居次位，單挑場面調度。作為一種導演策略，林懷民透過《托斯卡》所採納的「雲門」符號，可能展現在「表演訓練」的層次。明顯地，女主角陳妍陵舉手投足看得出取法雲門的神韻，已整合進入國家交響樂團的文化實作，林懷民深諳歌者在起音（attack）時必然的身體準備，而設計更多肢體上的迴旋空間；陳妍陵的聲音優勢在於控制得宜的發聲法及毫無窒礙的聲區轉換，讓她不僅擁有夠格的音量，還能聽到各種暗示性的色澤變化。雖然，陳妍陵可能比較困惑，在她那極抒情的美聲風格與取法於雲門的風格神韻裡，如何當一名複雜的女人托斯卡。
賴聲川的莫札特喜歌劇三部曲
被稱為莫札特喜歌劇三部曲的《費加洛的婚禮》、《唐喬望尼》、《女人皆如此》，由表演工作坊創辦人、前國立台北藝術大學戲劇學院院長賴聲川執導，《費加洛的婚禮》的時空場景設定於清朝未年的中國，《女人皆如此》則是在二○年代的奢華、民風開放卻又有點禁忌的上海（黃俊銘，2005），透過置於中國的場景，「出現東西方互相吸引的誤會，和文化衝擊的產物」（鍾欣志，2006），兩者分別是性的「解放前」、「性解放後」的對照組。賴聲川在《費加洛的婚禮》與《女人皆如此》中，並未突顯它「台灣性」，但如此混搭中國符號；允許「戲中淫穢、充斥性暗示的劇詞也將照常搬演」及賴聲川所言：「情場男女對愛情困惑的模樣、古今中外都一個樣」 （黃俊銘，2005） ，這位柏克萊大學戲劇系博士出身的知名導演，曾開創以「相聲」作為台灣劇場的懷舊（nostalgia）操演，他所顯現出來那種對於語言的掌握及對大眾流行符號的挪用，反而是道地「台灣性」。
擅長論述的賴聲川，以《費加洛的婚禮》原劇就發生在法國大革命的時代，「社會階級迅速變動、人性焦躁，與清末的革命情境類似」（黃俊銘, 2006），來作為它與東方聯結的依據。他認為僕人的角色永遠比主人聰明，卻永遠是失敗者，但《費加洛的婚禮》突出之處，在於劇裡的費加洛，與主人鬥智最後大獲勝利，「這是階級戰勝的劃時代作品」（黃俊銘，2006）。賴聲川在《女人皆如此》安置了許多men's talk，也有姐妹淘的語言，以至於全劇雖以上海作為文化地景，也以原劇本的義大利語演唱，「觀眾會發現，原來世間男女的談話模式，200年來一直沒變」；他相信「如果莫札特活著，也會同意他這麼做」 （黃俊銘，2005）。而《唐喬望尼》，幾乎保持原作慣常的演出場景，但賴聲川利用「一對『有些問題』的台北夫妻看電視」開始說起（黃俊銘，2004a），來連結它的「台灣場景」，並在歌劇尚末演出前，以劇框外的爵士樂及樂池奏起貝多芬「命運」交響曲，再串接歌劇「唐喬望尼」的序曲，作為開場，全劇宛如《欲望城市》的翻版（賴聲川語，黃俊銘，2004a）。
顯然，賴聲川所執導的莫札特三部曲，是運用於「生活意涵」以及接合社會的階級處境，他極有意識地未陷入如詮釋「歷史劇」般的泥淖，而透過時空轉場來呈現人類恆常的生活時刻，如此「文化」作為劇目的展示方法，一來避免與西方正典歌劇製作「正面對決」，一來它可直接有效地連結人類集體的生活處境，而免除不同文化與社會性場景（context）的誤讀。
至於本研究定位之「正典歌劇：全球流動」的《尼貝龍指環》、《玫瑰騎士》、《卡門》等三部歌劇，就展示意涵來說，它們的文化「效果」並非展示於導演的編創，而是透過國際合作，來完成Appadurai的全球性文化流動，因而它雖然僅是形式性上的聯合製作，但透過符號性的交換、接受與協商，亦在更廣義的表演文本上，呈現多元的意涵，而完成它提煉差異文化、捕捉文化動態性的「效果」。至於《卡門》所顯示的文化意義，恐怕在於它所擁有的廣大知名度，有助於票房表現：它的劇情廣被熟知，它對於人性欲望、愛恨糾結的古老歌頌，歌劇主題「愛情是難馴的飛鳥」很能貼合現代愛情版愛情（黃俊銘，2009）。
