馬勒樂團歌曲的樂團手法
與音響色澤美學
十八世紀音樂裡，無論完成作品的風格高度或是作品預設的聽眾群為何，音樂的樂句進行還是有著分不出的一致性，大約是法國革命的音樂裡，開始有著音樂演奏在美學與社會差異的不同層面，這種差異在十九世紀的劇場音樂裡，留下了深深的痕跡。205與過往的交響樂傳統相比，劇場音樂面對外來的刺激，無論是新的樂器、各種的樂句進行，或是新的音樂空間效果的形式，一直都「相對開放」；對於這一點，已經有過很多的相關討論。音響色澤感知的「經驗化」，在法國大革命歌劇裡，已經開始。在接下去的幾十年裡，也和日益增加的當代劇場之舞台寫實主義相關，類寫實音響效果佔了上風，讓這種經驗化本質上更加被強調。21
異質音樂在十九世紀歌劇裡轉世的佳例為「舞台樂隊」（banda sul palco），在北義大利歌劇文化的脈絡裡，這個樂隊的樂手也清楚地承載著軍隊的指涉。樂團席裡的樂器演奏者自然是義大利人，舞台上，則是一個駐守北義大利的奧地利部隊的管樂隊，踏著步伐前進著。225歌劇裡的舞台配樂（Bühnenmusik）一直都是異質音樂，在使用的樂器上、美感要求和樂句進行，它都和主要樂團音樂的藝術氣質不同。在奧地利和義大利音樂演奏傳統之間，樂器的持續交流，特別是銅管樂器家族，反映在許多稀奇古怪的樂器名稱上；例如翼號（Flügelhorn）的義大利文名稱為Flicorno，或是Flighel。分別由主要樂團和舞台配樂奏出的高階與低階音樂同時並列，如此的二元性，對於歌劇指揮馬勒而言，自是熟悉不過；同樣地，藝術音樂與噪音效果同時存在，像第六號交響曲的牛鈴、鐘聲和槌子，也就理所當然。對於馬勒同時代的人們而言，作曲家將這種效果放到交響作品的想像空間裡，自也就顯得頗具革命性。
談到受到外在影響，舞台配樂使用樂器潛在的「開放性」不能不提，特別是新的樂器，它們經常經由舞台配樂的途徑，進入樂團的標準編制內。除了樂器之外，非藝術音樂的軍樂，它的編制和句法，也對十九世紀中葉歌劇總譜的音樂結構，有著本質的影響。235規格化的伴奏音型、中聲聲部的反拍後顫音（Nachschlag）伴奏，還有低音號在重拍上的加強，只是源自管樂隊標準語彙中的一小部份，這些語彙影響了不少歌劇的句法；特別是在十九世紀的音樂會裡，這些歌劇經常經由改編成管樂隊版，而有了知名度。24十九世紀初的交響樂傳統裡，樂團編制跟隨著一個相當穩定的模式，因為，以一種重要的對話方式，所有樂器有機共同作用完成之要件，幾乎不容許對一個交響樂句的編制，做任何基本的變化。25 相對地，歌劇一直為著形式的個別部份，使用選擇性編制（Auswahlbesetzung），因著樂句戲劇質素的內涵，選擇性編制會重新被結構。音樂史上，第一次將伸縮號當做交響樂團樂器使用，是在貝多芬第五號交響曲終曲樂章裡，但是，在歌劇史上，早自早期佛羅倫斯的幕間劇（《女朝聖者》（La Pellegrina）, 1589）時代，同一樣樂器就已經被使用了；這個現象幫助奠定了舞台上使用伸縮號的傳統，在四百年的歌劇史裡，這個傳統從未間斷過。26 直到華格納以後的音樂，樂團總奏（Tutti）才退回到一個作曲的虛擬範疇裡，就算是「樂團總奏」，也並未用到樂團編制的所有樂器；由一個樂團所有樂器做出的有意義的相關配置，轉變成為一個只是羅列樂器的名單，在作品進行中，樂器會陸續加入。經由如此的變化，在一個大型總譜裡，產生了一個樂器寬廣的可用性，它容許作曲家使用相對少見的編制。
就樂團歌曲而言，它們還缺乏自己的編制傳統，選擇性編制的模式，就像至晚從十九世紀以來戲劇配樂所熟悉的那樣，正好提供了新的可能；而馬勒第一批聯篇歌曲，正處於這個樂類傳統開始的時刻。建築在縮小的選擇性編制的可能之基礎上，馬勒得以在他晚期的歌曲作品裡，完成一種樂團織體，這種樂團織體有著指標作用的現代性。對於這個情形，阿多諾曾有過精闢的描述：
若說只用同質結合聲響的原則，會導致壞的填充聲部，那麼不用它，最清楚的配器會只是抽象的。馬勒是位配器大師，因為他由如此的矛盾裡，衍生出他的處理方式，就像在他的標示裡，個別性的精確和整體的熱情，不會彼此衝突，而是彼此共同生活。與幻境的華格納式的無終止性相反，馬勒的樂團是冷酷的，走向清楚的灰色；在他筆下，務實性從不會傷害相異性。然則，樂團打開了樂器縐褶的重度，就像馬勒的和聲經常打開曖昧不明的四聲部聖詠曲的重度一般；在亡兒之歌和一些其他的呂克特歌曲裡，有著最清楚的後續結果，這是未來的室內樂團之原初現象。
與音響色澤美學
十八世紀音樂裡，無論完成作品的風格高度或是作品預設的聽眾群為何，音樂的樂句進行還是有著分不出的一致性，大約是法國革命的音樂裡，開始有著音樂演奏在美學與社會差異的不同層面，這種差異在十九世紀的劇場音樂裡，留下了深深的痕跡。205與過往的交響樂傳統相比，劇場音樂面對外來的刺激，無論是新的樂器、各種的樂句進行，或是新的音樂空間效果的形式，一直都「相對開放」；對於這一點，已經有過很多的相關討論。音響色澤感知的「經驗化」，在法國大革命歌劇裡，已經開始。在接下去的幾十年裡，也和日益增加的當代劇場之舞台寫實主義相關，類寫實音響效果佔了上風，讓這種經驗化本質上更加被強調。21
異質音樂在十九世紀歌劇裡轉世的佳例為「舞台樂隊」（banda sul palco），在北義大利歌劇文化的脈絡裡，這個樂隊的樂手也清楚地承載著軍隊的指涉。樂團席裡的樂器演奏者自然是義大利人，舞台上，則是一個駐守北義大利的奧地利部隊的管樂隊，踏著步伐前進著。225歌劇裡的舞台配樂（Bühnenmusik）一直都是異質音樂，在使用的樂器上、美感要求和樂句進行，它都和主要樂團音樂的藝術氣質不同。在奧地利和義大利音樂演奏傳統之間，樂器的持續交流，特別是銅管樂器家族，反映在許多稀奇古怪的樂器名稱上；例如翼號（Flügelhorn）的義大利文名稱為Flicorno，或是Flighel。分別由主要樂團和舞台配樂奏出的高階與低階音樂同時並列，如此的二元性，對於歌劇指揮馬勒而言，自是熟悉不過；同樣地，藝術音樂與噪音效果同時存在，像第六號交響曲的牛鈴、鐘聲和槌子，也就理所當然。對於馬勒同時代的人們而言，作曲家將這種效果放到交響作品的想像空間裡，自也就顯得頗具革命性。
談到受到外在影響，舞台配樂使用樂器潛在的「開放性」不能不提，特別是新的樂器，它們經常經由舞台配樂的途徑，進入樂團的標準編制內。除了樂器之外，非藝術音樂的軍樂，它的編制和句法，也對十九世紀中葉歌劇總譜的音樂結構，有著本質的影響。235規格化的伴奏音型、中聲聲部的反拍後顫音（Nachschlag）伴奏，還有低音號在重拍上的加強，只是源自管樂隊標準語彙中的一小部份，這些語彙影響了不少歌劇的句法；特別是在十九世紀的音樂會裡，這些歌劇經常經由改編成管樂隊版，而有了知名度。24十九世紀初的交響樂傳統裡，樂團編制跟隨著一個相當穩定的模式，因為，以一種重要的對話方式，所有樂器有機共同作用完成之要件，幾乎不容許對一個交響樂句的編制，做任何基本的變化。25 相對地，歌劇一直為著形式的個別部份，使用選擇性編制（Auswahlbesetzung），因著樂句戲劇質素的內涵，選擇性編制會重新被結構。音樂史上，第一次將伸縮號當做交響樂團樂器使用，是在貝多芬第五號交響曲終曲樂章裡，但是，在歌劇史上，早自早期佛羅倫斯的幕間劇（《女朝聖者》（La Pellegrina）, 1589）時代，同一樣樂器就已經被使用了；這個現象幫助奠定了舞台上使用伸縮號的傳統，在四百年的歌劇史裡，這個傳統從未間斷過。26 直到華格納以後的音樂，樂團總奏（Tutti）才退回到一個作曲的虛擬範疇裡，就算是「樂團總奏」，也並未用到樂團編制的所有樂器；由一個樂團所有樂器做出的有意義的相關配置，轉變成為一個只是羅列樂器的名單，在作品進行中，樂器會陸續加入。經由如此的變化，在一個大型總譜裡，產生了一個樂器寬廣的可用性，它容許作曲家使用相對少見的編制。
就樂團歌曲而言，它們還缺乏自己的編制傳統，選擇性編制的模式，就像至晚從十九世紀以來戲劇配樂所熟悉的那樣，正好提供了新的可能；而馬勒第一批聯篇歌曲，正處於這個樂類傳統開始的時刻。建築在縮小的選擇性編制的可能之基礎上，馬勒得以在他晚期的歌曲作品裡，完成一種樂團織體，這種樂團織體有著指標作用的現代性。對於這個情形，阿多諾曾有過精闢的描述：
若說只用同質結合聲響的原則，會導致壞的填充聲部，那麼不用它，最清楚的配器會只是抽象的。馬勒是位配器大師，因為他由如此的矛盾裡，衍生出他的處理方式，就像在他的標示裡，個別性的精確和整體的熱情，不會彼此衝突，而是彼此共同生活。與幻境的華格納式的無終止性相反，馬勒的樂團是冷酷的，走向清楚的灰色；在他筆下，務實性從不會傷害相異性。然則，樂團打開了樂器縐褶的重度，就像馬勒的和聲經常打開曖昧不明的四聲部聖詠曲的重度一般；在亡兒之歌和一些其他的呂克特歌曲裡，有著最清楚的後續結果，這是未來的室內樂團之原初現象。
