第三章 俄國
阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）
1937年7月6日生於蘇聯高爾基，阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴，後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍，1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍，1962年則和英國鋼琴家奧格東（John Ogdon, 1937-1989）共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由，旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台，之後更逐漸將重心移往指揮，但仍保持鋼琴演奏與錄音，是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特（Jasper Parrott）合著有《邊界之外》（Beyond Frontiers），詳述其脫離鐵幕的心得。
焦元溥（以下簡稱「焦」）：您從小就是鋼琴神童，在莫斯科音樂院則成為歐伯林的學生。可否請您談談成為他學生的經過？
阿胥肯納吉（以下簡稱「阿」）：我從小就在莫斯科學習。進入莫斯科音樂院之前，我跟孫百揚（Anaida Sumbatyan, 1905-1985）學了10年。她是非常好的老師。當我要選擇音樂院老師，她建議我向歐伯林學。
焦：為何她會做此建議？是因為歐伯林比較有紀律？
阿：我那時已經很有紀律，不需要人逼就會認真練習。孫百揚的確有非常明確的理由，但我現在記不得了。我還記得的，是她認為紐豪斯是非常自由、詩意、藝術化的音樂家，他總是那麼開心地講大堂課，但被他指導的學生得自己去找答案。雖然他是那麼了不起的人物，但她認為我那時需要明確而專注的指導，歐伯林最適合我。我不知道她的意見對不對──說不定她錯了，說不定我在紐豪斯那裡會發展得很好，但歷史無法重來，我們無法知道究竟誰對誰錯。
焦：歐伯林是怎樣的老師？
阿：其實我沒有常彈給他聽。我也不知道為什麼，但事實就是如此。我倒是都彈給他的助教金姆良斯基（Boris Zemlyansky）聽。他是極好的老師，的關心學生的發展以及他所給的要求。由於我那時已經得了獎，是他極優秀的學生之一，他知道也相信我的潛力，也要我清楚自己的潛力，因此格外認真並嚴格要求。跟他上課，我永遠無法只能彈得「好」──我一定要彈得「非常好」！每次上課，他永遠對我說︰「這不夠好！你可以彈得更好！」逼我發揮極限，甚至再超越自己的極限。我對金姆良斯基有無盡的感謝，一如我對孫百揚的感謝。他們兩人是非常不同的老師，但各自在我不同時期提供最適切的教導和幫助。歐伯林則像是沙皇一樣自高處給予提點，大方向上予以指導。他是非常溫暖、高貴、極好的人。當然他也是很好的老師，但由於金姆良斯基的要求那麼嚴格，所以我其實不太需要歐伯林的指導，但我對他一樣感謝。
焦：我們都很清楚您當年離開蘇聯的原因。然而，您為何有勇氣作如此決定？
阿：這完全來自我的妻子。她原籍冰島，後來住在倫敦；因為我岳父年輕時在倫敦學習，之後也住倫敦。她到莫斯科學鋼琴，我們在莫斯科相識並結婚。我們1963年去倫敦演出時，內子給我強烈的支持，讓我有勇氣在倫敦待下來。如果沒有她，我大概不敢做這決定。若作此決定但少了她，我的生活會難以置信地困難。
焦：您近幾年來致力於蕭士塔高維契的研究，讓人盡可能清楚看到這位作曲家的真實面貌。然而，即使有那麼多人為《證言》（Testimony）一書所描述的蘇聯現實作證，許多西方學者，特別是英美學者，仍然堅稱《證言》是不值得參考的偽作。您怎麼看這些言論？
阿：我的意見是，了解蕭士塔高維契的基礎，在於了解蘇聯的實狀況；了解蘇聯的真實狀況卻是絲毫不容易。蘇聯極權體制的性質與規模，是人類歷史上首見。之前歷史中就存在些許程度的極權體制，例如宗教極權、寡頭政治、獨裁政治等等，但像蘇聯這種共產極權，卻前所未見。許多西方世界的人沒有經驗，也就無法體會，甚至無法想像這種制度如何運作，導致他們不知道如何面對。當人面對外來事物，有些人選擇逃避，完全不去了解；有些人試圖了解，卻是用原有的邏輯與經驗，用自己熟悉的認知去比附解釋外來事物，但這樣的解釋往往失真。
焦：就像各種語言都有無法翻譯的名詞，必須親自生活在那個社會才能知其意義與用法。
阿：完全正確。許多蕭士塔高維契研究的錯誤，就在於他們的比附解釋和蘇聯現實大相逕庭，甚至許多親自到過蘇聯的學者都犯下這種錯誤。
焦：這是什麼原因？難道他們只想見到自己想見的東西嗎？
阿：可能是，但更可能的原因是他們的蘇聯考察都是由蘇聯政府安排，因此只會見到政府希望他們見到的人，聽到政府希望他們聽到的話。這些西方學者不知道或不願意承認，他們都在蘇聯的監視之下，其實也就是控制之下。他們的一切所見所聞都在蘇聯的安排之中。有些學者以為他們得到些珍貴資料而沾沾自喜，殊不知已經成為蘇聯對外宣傳的棋子，導致研究成為一廂情願的心得，甚至淪為蘇聯的廣告。如果他們能訪問到任何他們想訪問的人，在不被監視的情況下訪問，我相信結果會有所不同。當然也有例外，像學者康奎斯特（Robert Conquest）就似乎本能地了解蘇聯生活的現實狀況，像科學家一般研究蘇聯。但像音樂學者費依女士（Laurel E. Fay）的蕭士塔高維契研究，就顯示出她完全不了解蘇聯。
焦：那時蘇聯會對音樂研究者予以監視嗎？
阿：當然。西方人要去蘇聯，必須申請簽證。一般旅遊簽證可能給幾週，審核也是一般過程。但如果是以研究蕭士塔高維契的身分申請，那核發的簽證會完全不同──研究蕭士塔高維契，其實就是研究蘇聯生活。對蘇聯官方而言，研究蕭士塔高維契等於研究他們自己，當然要監控。這樣的簽證就不只是外交部的事，必須也通過文化部和KGB審核，並派人監控。
焦：只是不少西方學者都以去過蘇聯來為自己的著作背書，認為他們知道蘇聯的一切。
阿：認為自己知道一切的人，必然無知。我在蘇聯出生、成長並學習，到26歲才離開。我到西方世界後，認.研究蘇聯的歷史以及其轉變成極權政體的過程。大家別忘了我當年和蘇聯許多重要人物皆有接觸，也經歷過和官方的衝突。身為當時一位傑出的年輕音樂家，我認識所有關鍵的人，對蘇聯這獨裁國家有許多正面與負面的親身經驗。我必須說，從我以及許多曾親身體驗並生活於蘇聯極權政體的朋友，包括內子，我們都知道真實情況如何。像費依的學者不少，但他們對蕭士塔高維契的理解卻完全錯誤。
焦：但總是有人宣稱他們可以祕密訪問到特別的人，得到特別的資料。
阿：當然這些研究者可以宣稱見到一些特別的人，得到特別資訊。但任何在蘇聯生活過的人，都知道要擺脫監控根本難如登天，對已被監視的對象而言更絕無可能。就算有人願意對他們說真話，敢說的也很有限。因為一旦這些西方學者的著作發表，這些人在蘇聯會遭到難以想像的對待，等於判他們死刑。如果有人認為他們可以進行訪問但能逃過監控，我只能說這更加證明了他們根本不了解蘇聯。
焦：對於能理解蘇聯現實的人，我想他們知道如何詮釋蕭士塔高維契；然而對蘇聯現實不了解的人，他們能從樂譜上解讀出正確方向嗎？像伯恩斯坦指揮紐約愛樂的蕭士塔高維契《第五號交響曲》，他對第四樂章的詮釋就和作曲家的想法大為不同……
阿：但蕭士塔高維契可一點都不喜歡伯恩斯坦對此曲的詮釋，這是他親口說的。我認為演奏家只要能認真讀譜，就可以知道蕭士塔高維契的微言大義。伯恩斯坦的詮釋從速度上就有很大問題，第四樂章一開始譜上明明寫了「勿太快的快板」（Allegro non troppo），他卻明顯忽略作曲家的指示，指揮得像賽馬一樣，拚命狂飆。作曲家的指示不是不能改，但在蕭士塔高維契還在世的情況下，伯恩斯坦不請教作曲家本人而作這些更動，我覺得並非是尊重作曲家的作法。如果他請教作曲家關於第四樂章的速度，我想後者一定會告訴他不能這樣快速演奏，因為第四樂章的意義是「被強迫的歡樂，被鞭打、被命令下的歡樂」。即使沒有《證言》的敘述，單從音樂角度來看，過快的速度也會讓這個樂章、甚至整首交響曲結構失衡，讓此曲缺乏結束的感覺。伯恩斯坦毫無疑問是傑出音樂家，但他在這裡的詮釋並不理想。
焦：有個問題我不是很能了解。蕭士塔高維契的音樂那麼明確表現出對政治的嘲諷與批判，為什麼他還能夠安然無事？就算人們認不出來《第五號交響曲》第四樂章的寓意，《第十號交響曲》第二樂章不也明確描繪出史達林的猙獰面貌？更何況此曲還是在史達林死了之後於極短時間內完成，在當時的蘇聯也引起震撼。他音樂裡說的話難道還不清楚嗎？為何KGB不敢動蕭士塔高維契？
阿：這是一個很好的問題。當時情治單位有些非常聰明敏銳的傢伙，但大部分的人都是奉命行事的官僚。這些人或許心裡仍有善念，不能同意極權政體的殘暴，但他們絕對不敢說任何與高層相悖的意見。即使他們從蕭士塔高維契的音樂中聽出什麼不妥，他們也不敢往上報告。
焦：為什麼呢？
阿：或許因為蕭士塔高維契是被音樂界公認，最具天分的作曲家之一。當年連史達林也沒有動他，甚至還些許程度地保護他，讓他免於真正的傷害。史達林知道蕭士塔高維契的價值──他是蘇聯最好的作曲家，也是足以讓全世界震撼注目的作曲家。他不只有音樂上的價值，對蘇聯而言，更是高度本地文化的象徵，具有政治宣傳價值。蕭士塔高維契雖然因為《慕斯隆克郡的馬克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）而遭批判，但史達林並沒有置他於死地，他要觀察蕭士塔高維契接下來的發展。《第五號交響曲》雖然不是非常明亮的作品，但全曲畢竟從D小調轉到D大調的結尾。即使那個D大調聽起來不是很正面──那聽起來像是告訴你「要快樂！要快樂！要喜悅！」你被命令非得喜悅不可──那畢竟是一個大調。如果史達林滿意了，底下的人誰敢說第二句話？他們敢多嘴或違逆史達林嗎？決定蕭士塔高維契合不合時宜的不是底下的KGB，而是高層。根據我的考證，此曲首演後唯一的評論來自一位作家，認為這是傑作，但也就僅此而已，共產黨並未發表任何評論。官方評價要到幾個月後才出現，也是正面的。這中間必定經過了一段對史達林意見的評估與確認，以及對蕭士塔高維契的觀察，最後黨的評論才會出現。史達林，或說黨的最高層，才是決定一切並定義一切的人。
阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）
1937年7月6日生於蘇聯高爾基，阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴，後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍，1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍，1962年則和英國鋼琴家奧格東（John Ogdon, 1937-1989）共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由，旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台，之後更逐漸將重心移往指揮，但仍保持鋼琴演奏與錄音，是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特（Jasper Parrott）合著有《邊界之外》（Beyond Frontiers），詳述其脫離鐵幕的心得。
焦元溥（以下簡稱「焦」）：您從小就是鋼琴神童，在莫斯科音樂院則成為歐伯林的學生。可否請您談談成為他學生的經過？
阿胥肯納吉（以下簡稱「阿」）：我從小就在莫斯科學習。進入莫斯科音樂院之前，我跟孫百揚（Anaida Sumbatyan, 1905-1985）學了10年。她是非常好的老師。當我要選擇音樂院老師，她建議我向歐伯林學。
焦：為何她會做此建議？是因為歐伯林比較有紀律？
阿：我那時已經很有紀律，不需要人逼就會認真練習。孫百揚的確有非常明確的理由，但我現在記不得了。我還記得的，是她認為紐豪斯是非常自由、詩意、藝術化的音樂家，他總是那麼開心地講大堂課，但被他指導的學生得自己去找答案。雖然他是那麼了不起的人物，但她認為我那時需要明確而專注的指導，歐伯林最適合我。我不知道她的意見對不對──說不定她錯了，說不定我在紐豪斯那裡會發展得很好，但歷史無法重來，我們無法知道究竟誰對誰錯。
焦：歐伯林是怎樣的老師？
阿：其實我沒有常彈給他聽。我也不知道為什麼，但事實就是如此。我倒是都彈給他的助教金姆良斯基（Boris Zemlyansky）聽。他是極好的老師，的關心學生的發展以及他所給的要求。由於我那時已經得了獎，是他極優秀的學生之一，他知道也相信我的潛力，也要我清楚自己的潛力，因此格外認真並嚴格要求。跟他上課，我永遠無法只能彈得「好」──我一定要彈得「非常好」！每次上課，他永遠對我說︰「這不夠好！你可以彈得更好！」逼我發揮極限，甚至再超越自己的極限。我對金姆良斯基有無盡的感謝，一如我對孫百揚的感謝。他們兩人是非常不同的老師，但各自在我不同時期提供最適切的教導和幫助。歐伯林則像是沙皇一樣自高處給予提點，大方向上予以指導。他是非常溫暖、高貴、極好的人。當然他也是很好的老師，但由於金姆良斯基的要求那麼嚴格，所以我其實不太需要歐伯林的指導，但我對他一樣感謝。
焦：我們都很清楚您當年離開蘇聯的原因。然而，您為何有勇氣作如此決定？
阿：這完全來自我的妻子。她原籍冰島，後來住在倫敦；因為我岳父年輕時在倫敦學習，之後也住倫敦。她到莫斯科學鋼琴，我們在莫斯科相識並結婚。我們1963年去倫敦演出時，內子給我強烈的支持，讓我有勇氣在倫敦待下來。如果沒有她，我大概不敢做這決定。若作此決定但少了她，我的生活會難以置信地困難。
焦：您近幾年來致力於蕭士塔高維契的研究，讓人盡可能清楚看到這位作曲家的真實面貌。然而，即使有那麼多人為《證言》（Testimony）一書所描述的蘇聯現實作證，許多西方學者，特別是英美學者，仍然堅稱《證言》是不值得參考的偽作。您怎麼看這些言論？
阿：我的意見是，了解蕭士塔高維契的基礎，在於了解蘇聯的實狀況；了解蘇聯的真實狀況卻是絲毫不容易。蘇聯極權體制的性質與規模，是人類歷史上首見。之前歷史中就存在些許程度的極權體制，例如宗教極權、寡頭政治、獨裁政治等等，但像蘇聯這種共產極權，卻前所未見。許多西方世界的人沒有經驗，也就無法體會，甚至無法想像這種制度如何運作，導致他們不知道如何面對。當人面對外來事物，有些人選擇逃避，完全不去了解；有些人試圖了解，卻是用原有的邏輯與經驗，用自己熟悉的認知去比附解釋外來事物，但這樣的解釋往往失真。
焦：就像各種語言都有無法翻譯的名詞，必須親自生活在那個社會才能知其意義與用法。
阿：完全正確。許多蕭士塔高維契研究的錯誤，就在於他們的比附解釋和蘇聯現實大相逕庭，甚至許多親自到過蘇聯的學者都犯下這種錯誤。
焦：這是什麼原因？難道他們只想見到自己想見的東西嗎？
阿：可能是，但更可能的原因是他們的蘇聯考察都是由蘇聯政府安排，因此只會見到政府希望他們見到的人，聽到政府希望他們聽到的話。這些西方學者不知道或不願意承認，他們都在蘇聯的監視之下，其實也就是控制之下。他們的一切所見所聞都在蘇聯的安排之中。有些學者以為他們得到些珍貴資料而沾沾自喜，殊不知已經成為蘇聯對外宣傳的棋子，導致研究成為一廂情願的心得，甚至淪為蘇聯的廣告。如果他們能訪問到任何他們想訪問的人，在不被監視的情況下訪問，我相信結果會有所不同。當然也有例外，像學者康奎斯特（Robert Conquest）就似乎本能地了解蘇聯生活的現實狀況，像科學家一般研究蘇聯。但像音樂學者費依女士（Laurel E. Fay）的蕭士塔高維契研究，就顯示出她完全不了解蘇聯。
焦：那時蘇聯會對音樂研究者予以監視嗎？
阿：當然。西方人要去蘇聯，必須申請簽證。一般旅遊簽證可能給幾週，審核也是一般過程。但如果是以研究蕭士塔高維契的身分申請，那核發的簽證會完全不同──研究蕭士塔高維契，其實就是研究蘇聯生活。對蘇聯官方而言，研究蕭士塔高維契等於研究他們自己，當然要監控。這樣的簽證就不只是外交部的事，必須也通過文化部和KGB審核，並派人監控。
焦：只是不少西方學者都以去過蘇聯來為自己的著作背書，認為他們知道蘇聯的一切。
阿：認為自己知道一切的人，必然無知。我在蘇聯出生、成長並學習，到26歲才離開。我到西方世界後，認.研究蘇聯的歷史以及其轉變成極權政體的過程。大家別忘了我當年和蘇聯許多重要人物皆有接觸，也經歷過和官方的衝突。身為當時一位傑出的年輕音樂家，我認識所有關鍵的人，對蘇聯這獨裁國家有許多正面與負面的親身經驗。我必須說，從我以及許多曾親身體驗並生活於蘇聯極權政體的朋友，包括內子，我們都知道真實情況如何。像費依的學者不少，但他們對蕭士塔高維契的理解卻完全錯誤。
焦：但總是有人宣稱他們可以祕密訪問到特別的人，得到特別的資料。
阿：當然這些研究者可以宣稱見到一些特別的人，得到特別資訊。但任何在蘇聯生活過的人，都知道要擺脫監控根本難如登天，對已被監視的對象而言更絕無可能。就算有人願意對他們說真話，敢說的也很有限。因為一旦這些西方學者的著作發表，這些人在蘇聯會遭到難以想像的對待，等於判他們死刑。如果有人認為他們可以進行訪問但能逃過監控，我只能說這更加證明了他們根本不了解蘇聯。
焦：對於能理解蘇聯現實的人，我想他們知道如何詮釋蕭士塔高維契；然而對蘇聯現實不了解的人，他們能從樂譜上解讀出正確方向嗎？像伯恩斯坦指揮紐約愛樂的蕭士塔高維契《第五號交響曲》，他對第四樂章的詮釋就和作曲家的想法大為不同……
阿：但蕭士塔高維契可一點都不喜歡伯恩斯坦對此曲的詮釋，這是他親口說的。我認為演奏家只要能認真讀譜，就可以知道蕭士塔高維契的微言大義。伯恩斯坦的詮釋從速度上就有很大問題，第四樂章一開始譜上明明寫了「勿太快的快板」（Allegro non troppo），他卻明顯忽略作曲家的指示，指揮得像賽馬一樣，拚命狂飆。作曲家的指示不是不能改，但在蕭士塔高維契還在世的情況下，伯恩斯坦不請教作曲家本人而作這些更動，我覺得並非是尊重作曲家的作法。如果他請教作曲家關於第四樂章的速度，我想後者一定會告訴他不能這樣快速演奏，因為第四樂章的意義是「被強迫的歡樂，被鞭打、被命令下的歡樂」。即使沒有《證言》的敘述，單從音樂角度來看，過快的速度也會讓這個樂章、甚至整首交響曲結構失衡，讓此曲缺乏結束的感覺。伯恩斯坦毫無疑問是傑出音樂家，但他在這裡的詮釋並不理想。
焦：有個問題我不是很能了解。蕭士塔高維契的音樂那麼明確表現出對政治的嘲諷與批判，為什麼他還能夠安然無事？就算人們認不出來《第五號交響曲》第四樂章的寓意，《第十號交響曲》第二樂章不也明確描繪出史達林的猙獰面貌？更何況此曲還是在史達林死了之後於極短時間內完成，在當時的蘇聯也引起震撼。他音樂裡說的話難道還不清楚嗎？為何KGB不敢動蕭士塔高維契？
阿：這是一個很好的問題。當時情治單位有些非常聰明敏銳的傢伙，但大部分的人都是奉命行事的官僚。這些人或許心裡仍有善念，不能同意極權政體的殘暴，但他們絕對不敢說任何與高層相悖的意見。即使他們從蕭士塔高維契的音樂中聽出什麼不妥，他們也不敢往上報告。
焦：為什麼呢？
阿：或許因為蕭士塔高維契是被音樂界公認，最具天分的作曲家之一。當年連史達林也沒有動他，甚至還些許程度地保護他，讓他免於真正的傷害。史達林知道蕭士塔高維契的價值──他是蘇聯最好的作曲家，也是足以讓全世界震撼注目的作曲家。他不只有音樂上的價值，對蘇聯而言，更是高度本地文化的象徵，具有政治宣傳價值。蕭士塔高維契雖然因為《慕斯隆克郡的馬克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）而遭批判，但史達林並沒有置他於死地，他要觀察蕭士塔高維契接下來的發展。《第五號交響曲》雖然不是非常明亮的作品，但全曲畢竟從D小調轉到D大調的結尾。即使那個D大調聽起來不是很正面──那聽起來像是告訴你「要快樂！要快樂！要喜悅！」你被命令非得喜悅不可──那畢竟是一個大調。如果史達林滿意了，底下的人誰敢說第二句話？他們敢多嘴或違逆史達林嗎？決定蕭士塔高維契合不合時宜的不是底下的KGB，而是高層。根據我的考證，此曲首演後唯一的評論來自一位作家，認為這是傑作，但也就僅此而已，共產黨並未發表任何評論。官方評價要到幾個月後才出現，也是正面的。這中間必定經過了一段對史達林意見的評估與確認，以及對蕭士塔高維契的觀察，最後黨的評論才會出現。史達林，或說黨的最高層，才是決定一切並定義一切的人。
