藝術性演奏的基本要點╱拉赫曼尼諾夫
（以下討論以德語進行）
形成適切的樂曲概念
「要定義真正優秀的鋼琴琴藝有哪幾項特質，似乎是不可能的任務。然而，只挑出十個重要特點，並且一次只拿一項出來仔細討論，學生還是能有思考上的收穫。畢竟你永遠無法用筆墨說明老師所生動傳達的事。學習一首新樂曲時，掌握作品的整體概念很重要。你必須理解作曲家的整體概念為何。當然，從一個小節到下一個小節，一定有必須解決的技法難題，但除非學生對作品能形成某種較完整的概念，否則他最後的演奏將變得像音樂拼貼。每首樂曲的背後都有作曲家的構思計畫。學生首先應該努力發掘這個計畫，接著按作曲家所可能要他建構的方式來重建樂曲。
「你問我，學生如何對作品整體形成適切的概念？無疑最好的方式是聽其他鋼琴家彈奏這首曲子，這位鋼琴家必須是詮釋這首樂曲無可置疑的權威。然而，許多學生的處境，令他們無法獲得這樣的課程。從早到晚都忙著教琴的老師，往往也不可能將這首樂曲的所有細節彈得盡善盡美。不過，有天分的老師能引領學生對樂曲的藝術需求形成概念，令人有所斬獲。
「假如學生沒有機會聽見大師或他的老師彈奏，只要他有才華，那就無須失望。才華！啊，那是所有音樂工作中的一大要件。如果他有才華，就能以慧眼看出貫穿所有藝術奧祕的美妙力量，並顯露出其他事物所揭露不了的真相。接著，彷彿是出於直覺，他會掌握到作曲家譜寫作品時的意圖，並像真正的詮釋者般，將這些思維以適當的形式傳達給觀眾。
技法的純熟
「不用說，純熟的技法應該是學生要成為優秀鋼琴家的首要條件。優秀的彈奏不可能沒有清晰、流暢、獨特、靈活的技法。彈奏者的技法能力，要能立即把技法用進他所詮釋的樂曲，解決其所有藝術需求。當然，某些個別段落可能需要特殊技法，但普遍來說，除非彈奏者的雙手與心智訓練有素，能掌握現代樂曲中的主要難題，否則技法也沒有用處。
「俄國的音樂學校極注重技法，這或許是近年某些俄國鋼琴家頗獲好評的原因之一。俄國首席音樂學院的工作幾乎全受皇家音樂協會督導，其教學體系有彈性，雖然學生都必須修同樣的課程，但某些個例能獲得特別關注。然而，技法的重要性至高無上。所有學生都必須練到技法爐火純青，沒有人可以是例外。聽聽俄國皇家音樂學院所依循的一般計畫，你可能會覺得有意思。在俄國皇家音樂學院，學生總共要上九年課，頭五年從哈農（Charles-Louis Hanon）的教本中接受大部分的技法指導，這份教本在音樂學院中流傳很廣。事實上，這幾乎是嚴格的技法研究所採用的唯一一份教本。所有練習曲都定在C調，包括音階、琶音和其他有特殊技法設計的演練形式。
「到第五年末尾，會有一場考試，分為兩階段。學生首先必須接受技法純熟度的考試，再接受藝術性演奏的純熟度的考試——彈樂曲、練習曲等。然而，如果學生無法通過技法考試，就不能繼續進修。由於學生很熟悉哈農教本中的練習，所以他叫得出編號，考官會請他彈比如說練習曲17、28或32號等，學生就立刻坐到琴鍵前彈琴。
「雖然原本的練習曲全是C調，考官可能會要求他用其他調彈。因為學生早已熟悉所有練習，所以以任何調來彈應該都沒問題。考試還包括節拍器測驗，學生知道考官會要他用某些速度來彈練習曲，考官告訴他速度，接著便啟動節拍器。比方說，他可能會要求學生用120拍彈降E大調音階，八分音符為一拍。假如學生成功做到了，就能獲得分數，接著進行其他測驗。
「我個人相信，這種對完整技法知識的堅持非常關鍵。光是能彈出幾首曲子，這種能力並不構成音樂純熟度。那就像只會放出幾首歌曲的音樂盒。學生應該要能全面掌握技法。
「其後，學生會接受進階技法訓練，例如陶西格的教材。徹爾尼當然也廣受歡迎。然而，阿道夫・馮・漢塞特（Adolf von Henselt）的練習曲就比較少聽到，雖然他在俄國教學的時間很長。漢塞特的練習曲很美，應該要和蕭邦的練習曲歸為同類。
適當的分句
「如果學生不知道分句這個十分重要的主題底下的法則，他就不可能做好藝術詮釋。不幸的是，許多優秀音樂的版本都缺乏妥善的分句標記，有些分句符號還標錯了。因此，唯一安全的方法是要學生特別鑽研這一部分的重要音樂藝術知識。以往我們很少使用這些符號，巴哈也用得極少。那時這些標記並不必要，因為每個自視為音樂家的音樂家，都能決定自己要如何分句。不過，單是理解樂曲分句的判定方法絕對還不夠，落實那些分句的技巧也同樣重要。作曲家心裡必須要有真正的音樂感受，否則就算擁有一切正確分句的知識，也毫無價值。
調節速度
「假如我們必須用良好的音樂感受或感性來掌控分句的落實，調節速度對音樂能力的要求也同樣講究。雖然今日在大部分情況下，既定樂曲的速度是以每分鐘拍數的標記來標明，彈琴者往往還是必須要有判斷力。雖然遠離這些至關緊要的音樂路標通常並不安全，但他還是不能盲目追隨速度標記。以我們俄國人的話來說，我們絕不能『閉著眼睛』跟著節拍器走。彈琴者必須有所斟酌。我不贊成總是用節拍器練習。節拍器是設計來設定時間的，如果不濫用，這倒是一名忠心耿耿的僕人。然而，節拍器應該只用在這個目的上。把自己化為這個小音樂鐘的奴隸的人，有可能彈出你所能想像最機械性的演奏，絕不應該讓節拍器像統治者般，管轄著學生練習時間的每一分鐘。
彈琴的性格
「很少學生明白，鋼琴琴藝中總是有絕佳的機會能同中求異。每首樂曲都是獨立的，應該有其特殊的詮釋法。有些演奏者彈起每首樂曲來都一模一樣，就像某些飯店提供的餐點，端上桌的菜樣樣嚐起來千篇一律。當然，成功的演奏者必須有強烈的個性，他所有的詮釋都必須帶有個性的印記，同時他也應該持續尋求改變。蕭邦敘事曲的詮釋必須截然不同於史卡拉第的隨想曲。貝多芬的奏鳴曲和李斯特的狂想曲，相近處也實在不多。因此，學生必須試著給予每首樂曲不同的性格。每首樂曲都必須獨立擁有其個別概念，如果演奏者無法傳達這個印象給觀眾，那他和演奏機器便相差無幾。約瑟夫・霍夫曼有能力為每首樂曲注入其獨特而鮮明的魅力，這點總是令我心曠神怡。
踏板的重要性
「大家都將踏板稱為鋼琴的靈魂。我從來不了解這是什麼意思，直到我聽見安東・魯賓斯坦彈琴，他的琴藝出神入化，難以形容。他熟悉踏板的程度可謂非凡絕倫。在蕭邦降b小調鋼琴奏鳴曲的最後一個樂章中，他做出了言語所難以表達的踏板效果，凡是記得的人，永遠都會把這當成至高的音樂喜悅來珍視。研究踏板是一生的事業，是高等琴藝研究中最艱鉅的部分。當然，你可以為其運用建立規則，並讓學生詳盡研究所有這些規則，但同時，我們也往往會有技巧地破除這些規則，來產生一些非常迷人的效果。這些規則代表著我們的音樂智力所能掌握的少數已知原則，就像對於我們所居住的星球，我們或許所知豐富，但在已知的法則之外，還有廣大的宇宙，那個天外體系只有大音樂家的藝術望遠鏡才能洞悉。就這點來說，魯賓斯坦和其他幾位鋼琴家成功了，他們把唯有自己領略得到的、令人夢寐以求的美，帶到我們這些俗人眼前。
常規的危險
「我們必須尊敬過往傳統，而傳統難以捉摸，因為只能從書中尋求。儘管如此，我們也絕不能受限於常規。破除傳統是藝術進展的法則。所有大作曲家與演奏者的成就都是建立在他們本人所破壞的常規遺跡上。創造永遠比模仿好，但我們要創造前，最好先熟悉歷來的最高成就，不僅就作曲是如此，就鋼琴琴藝也是如此。鋼琴大師魯賓斯坦和李斯特的知識視野都無比寬廣。他們了解古往今來鋼琴琴藝的一切可能梗概，讓自己熟悉音樂進展的每段可能發展，這是他們聲名屹立不搖的原因。他們不是徒具技法的空殼，而是因為知識而偉大。噢，希望今日有更多學生能真心渴求實在的音樂知識，不是一昧追求琴鍵的表面工夫！
實在的音樂知識
「大家告訴我，有些教師非常注重要學生了解作曲家的靈感來源。這麼做當然有趣，對刺激學生貧瘠的想像力或許也有幫助。然而，我相信讓學生仰賴自己扎實的音樂知識，效果會好上加好。如果認為得知舒伯特是受某首詩啟發，或蕭邦的靈感是來自某個傳說，就有可能彌補真正的基礎知識、練就良好琴藝，那是一種誤解。學生首先必須看出樂曲中各種音樂關係的重點。他必須了解統合、凝聚作品的是什麼，令作品有力或優雅的是什麼，也必須知道如何呈現這些元素。有些教師傾向放大輔助知識的重要性，縮小基礎知識的重要性，這麼做是錯的，而且必定會導致錯誤的後果。
為教育大眾而彈琴
「大師彈琴一定有遠比獲得報酬更高的動機。他有使命，那個使命就是教育大眾。有心的學生在家也必須落實這種教育任務，基於這個原因，最好能將心力放在自己覺得有利友人的音樂教育的樂曲上，且必須善加判斷，不要太曲高和寡。大師則有些不同，他期盼、甚至要求觀眾要有某個層級的音樂品味、某種程度的音樂教育，否則只是對牛彈琴。假如大眾願意欣賞最偉大的音樂，就必須多聽好音樂，直到音樂之美變得鮮明。
「要大師在非洲內陸開巡迴音樂會是沒有用處的。大師應當帶來最佳表現，不應該受無心智能力欣賞其作品的觀眾所批評。大師指望全世界的學生也能為教育廣大愛樂觀眾而盡一分心力。請勿浪費時間在平庸或不入流的音樂上。人生短促，不應在滿是音樂垃圾的貧瘠撒哈拉沙漠中遊蕩。
活力的火花
「所有優良的鋼琴琴藝中都有一種活力的火花，似乎能讓傑作的每次詮釋活靈活現。那種火花只存在於一瞬間，而且無法解釋。比方說，技法能力相當的兩位鋼琴家彈同一首樂曲，一位彈得枯燥乏味、懨懨無生氣，另一位彈起來卻美妙得難以形容。他的琴音似乎有血有肉，觀眾不由得沉浸其中，深受感召。讓區區音符活潑起來的活力火花是什麼？在某個意義上，可以說是演奏者強烈的藝術興致，也就是令人驚訝的、所謂的靈感。
「作曲家當初譜寫樂曲時，無疑是深獲啟發。當演奏者發現作曲家在樂曲誕生的那一刻所發現的喜悅時，他的演奏也會出現嶄新而不同的東西。這似乎是受到精彩絕倫的刺激與鼓舞的結果。觀眾會立刻意會過來，有時甚至會原諒受啟發的演奏者技法上的不完美。魯賓斯坦有出神入化的技法，但他承認自己也會犯錯。儘管如此，他的每一個可能的錯誤，都換來了抵得過一百萬個錯誤的理念與樂音美景。魯賓斯坦彈得萬無一失時，反而會缺少一些美妙的魅力。我記得有一回，他在音樂會中彈米利・巴拉基列夫（Mily Balakirev）的〈伊斯拉美〉，有事情讓他分了心，而且他顯然完全忘記了樂曲，但他還是繼續以曲子的風格即席彈琴，如此大約四分鐘後，剩下的樂曲才回到腦海，他才正確地彈完全曲。他深受這件事困擾，所以彈節目單的下一首曲子時百分之百精準無誤，但說來也怪，他的失憶為曲子的詮釋帶來的絕妙魅力，卻也就此消失。魯賓斯坦是真正絕無僅有的音樂家，或許正因為他充滿人性衝動，琴音也截然不同於機械式的完美，所以他在大家心中益發偉大。
「學生彈琴時，固然必須以作曲家所希望的方式與時間來彈奏所有音符，但他的心力不應該僅止於彈對音符。樂曲中的每個個別音符都有其重要性，但還有其他事物和音符差不多同樣重要，那就是靈魂。畢竟，活力的火花就是靈魂。靈魂是音樂更崇高表達的來源，無法以力度標記來表示。靈魂會本能地感覺到何時需要漸強，何時需要漸弱。就連音符要延長多久，也是取決於其意義，而藝術家的靈魂會向他發號施令，告訴他這個延長音應該持續多久。假如學生訴諸機械性法則，武斷地決定音符延長的時間，他的琴音將缺乏靈魂。
「鋼琴要彈得好，必須時常離開琴鍵深思。學生不應該以為彈出音符就代表任務已了，其實這不過是剛開始。他必須讓樂曲成為自我的一部分，每個音符都必須喚醒他的音樂意識，讓他了解自己真正的藝術使命。」
（以下討論以德語進行）
形成適切的樂曲概念
「要定義真正優秀的鋼琴琴藝有哪幾項特質，似乎是不可能的任務。然而，只挑出十個重要特點，並且一次只拿一項出來仔細討論，學生還是能有思考上的收穫。畢竟你永遠無法用筆墨說明老師所生動傳達的事。學習一首新樂曲時，掌握作品的整體概念很重要。你必須理解作曲家的整體概念為何。當然，從一個小節到下一個小節，一定有必須解決的技法難題，但除非學生對作品能形成某種較完整的概念，否則他最後的演奏將變得像音樂拼貼。每首樂曲的背後都有作曲家的構思計畫。學生首先應該努力發掘這個計畫，接著按作曲家所可能要他建構的方式來重建樂曲。
「你問我，學生如何對作品整體形成適切的概念？無疑最好的方式是聽其他鋼琴家彈奏這首曲子，這位鋼琴家必須是詮釋這首樂曲無可置疑的權威。然而，許多學生的處境，令他們無法獲得這樣的課程。從早到晚都忙著教琴的老師，往往也不可能將這首樂曲的所有細節彈得盡善盡美。不過，有天分的老師能引領學生對樂曲的藝術需求形成概念，令人有所斬獲。
「假如學生沒有機會聽見大師或他的老師彈奏，只要他有才華，那就無須失望。才華！啊，那是所有音樂工作中的一大要件。如果他有才華，就能以慧眼看出貫穿所有藝術奧祕的美妙力量，並顯露出其他事物所揭露不了的真相。接著，彷彿是出於直覺，他會掌握到作曲家譜寫作品時的意圖，並像真正的詮釋者般，將這些思維以適當的形式傳達給觀眾。
技法的純熟
「不用說，純熟的技法應該是學生要成為優秀鋼琴家的首要條件。優秀的彈奏不可能沒有清晰、流暢、獨特、靈活的技法。彈奏者的技法能力，要能立即把技法用進他所詮釋的樂曲，解決其所有藝術需求。當然，某些個別段落可能需要特殊技法，但普遍來說，除非彈奏者的雙手與心智訓練有素，能掌握現代樂曲中的主要難題，否則技法也沒有用處。
「俄國的音樂學校極注重技法，這或許是近年某些俄國鋼琴家頗獲好評的原因之一。俄國首席音樂學院的工作幾乎全受皇家音樂協會督導，其教學體系有彈性，雖然學生都必須修同樣的課程，但某些個例能獲得特別關注。然而，技法的重要性至高無上。所有學生都必須練到技法爐火純青，沒有人可以是例外。聽聽俄國皇家音樂學院所依循的一般計畫，你可能會覺得有意思。在俄國皇家音樂學院，學生總共要上九年課，頭五年從哈農（Charles-Louis Hanon）的教本中接受大部分的技法指導，這份教本在音樂學院中流傳很廣。事實上，這幾乎是嚴格的技法研究所採用的唯一一份教本。所有練習曲都定在C調，包括音階、琶音和其他有特殊技法設計的演練形式。
「到第五年末尾，會有一場考試，分為兩階段。學生首先必須接受技法純熟度的考試，再接受藝術性演奏的純熟度的考試——彈樂曲、練習曲等。然而，如果學生無法通過技法考試，就不能繼續進修。由於學生很熟悉哈農教本中的練習，所以他叫得出編號，考官會請他彈比如說練習曲17、28或32號等，學生就立刻坐到琴鍵前彈琴。
「雖然原本的練習曲全是C調，考官可能會要求他用其他調彈。因為學生早已熟悉所有練習，所以以任何調來彈應該都沒問題。考試還包括節拍器測驗，學生知道考官會要他用某些速度來彈練習曲，考官告訴他速度，接著便啟動節拍器。比方說，他可能會要求學生用120拍彈降E大調音階，八分音符為一拍。假如學生成功做到了，就能獲得分數，接著進行其他測驗。
「我個人相信，這種對完整技法知識的堅持非常關鍵。光是能彈出幾首曲子，這種能力並不構成音樂純熟度。那就像只會放出幾首歌曲的音樂盒。學生應該要能全面掌握技法。
「其後，學生會接受進階技法訓練，例如陶西格的教材。徹爾尼當然也廣受歡迎。然而，阿道夫・馮・漢塞特（Adolf von Henselt）的練習曲就比較少聽到，雖然他在俄國教學的時間很長。漢塞特的練習曲很美，應該要和蕭邦的練習曲歸為同類。
適當的分句
「如果學生不知道分句這個十分重要的主題底下的法則，他就不可能做好藝術詮釋。不幸的是，許多優秀音樂的版本都缺乏妥善的分句標記，有些分句符號還標錯了。因此，唯一安全的方法是要學生特別鑽研這一部分的重要音樂藝術知識。以往我們很少使用這些符號，巴哈也用得極少。那時這些標記並不必要，因為每個自視為音樂家的音樂家，都能決定自己要如何分句。不過，單是理解樂曲分句的判定方法絕對還不夠，落實那些分句的技巧也同樣重要。作曲家心裡必須要有真正的音樂感受，否則就算擁有一切正確分句的知識，也毫無價值。
調節速度
「假如我們必須用良好的音樂感受或感性來掌控分句的落實，調節速度對音樂能力的要求也同樣講究。雖然今日在大部分情況下，既定樂曲的速度是以每分鐘拍數的標記來標明，彈琴者往往還是必須要有判斷力。雖然遠離這些至關緊要的音樂路標通常並不安全，但他還是不能盲目追隨速度標記。以我們俄國人的話來說，我們絕不能『閉著眼睛』跟著節拍器走。彈琴者必須有所斟酌。我不贊成總是用節拍器練習。節拍器是設計來設定時間的，如果不濫用，這倒是一名忠心耿耿的僕人。然而，節拍器應該只用在這個目的上。把自己化為這個小音樂鐘的奴隸的人，有可能彈出你所能想像最機械性的演奏，絕不應該讓節拍器像統治者般，管轄著學生練習時間的每一分鐘。
彈琴的性格
「很少學生明白，鋼琴琴藝中總是有絕佳的機會能同中求異。每首樂曲都是獨立的，應該有其特殊的詮釋法。有些演奏者彈起每首樂曲來都一模一樣，就像某些飯店提供的餐點，端上桌的菜樣樣嚐起來千篇一律。當然，成功的演奏者必須有強烈的個性，他所有的詮釋都必須帶有個性的印記，同時他也應該持續尋求改變。蕭邦敘事曲的詮釋必須截然不同於史卡拉第的隨想曲。貝多芬的奏鳴曲和李斯特的狂想曲，相近處也實在不多。因此，學生必須試著給予每首樂曲不同的性格。每首樂曲都必須獨立擁有其個別概念，如果演奏者無法傳達這個印象給觀眾，那他和演奏機器便相差無幾。約瑟夫・霍夫曼有能力為每首樂曲注入其獨特而鮮明的魅力，這點總是令我心曠神怡。
踏板的重要性
「大家都將踏板稱為鋼琴的靈魂。我從來不了解這是什麼意思，直到我聽見安東・魯賓斯坦彈琴，他的琴藝出神入化，難以形容。他熟悉踏板的程度可謂非凡絕倫。在蕭邦降b小調鋼琴奏鳴曲的最後一個樂章中，他做出了言語所難以表達的踏板效果，凡是記得的人，永遠都會把這當成至高的音樂喜悅來珍視。研究踏板是一生的事業，是高等琴藝研究中最艱鉅的部分。當然，你可以為其運用建立規則，並讓學生詳盡研究所有這些規則，但同時，我們也往往會有技巧地破除這些規則，來產生一些非常迷人的效果。這些規則代表著我們的音樂智力所能掌握的少數已知原則，就像對於我們所居住的星球，我們或許所知豐富，但在已知的法則之外，還有廣大的宇宙，那個天外體系只有大音樂家的藝術望遠鏡才能洞悉。就這點來說，魯賓斯坦和其他幾位鋼琴家成功了，他們把唯有自己領略得到的、令人夢寐以求的美，帶到我們這些俗人眼前。
常規的危險
「我們必須尊敬過往傳統，而傳統難以捉摸，因為只能從書中尋求。儘管如此，我們也絕不能受限於常規。破除傳統是藝術進展的法則。所有大作曲家與演奏者的成就都是建立在他們本人所破壞的常規遺跡上。創造永遠比模仿好，但我們要創造前，最好先熟悉歷來的最高成就，不僅就作曲是如此，就鋼琴琴藝也是如此。鋼琴大師魯賓斯坦和李斯特的知識視野都無比寬廣。他們了解古往今來鋼琴琴藝的一切可能梗概，讓自己熟悉音樂進展的每段可能發展，這是他們聲名屹立不搖的原因。他們不是徒具技法的空殼，而是因為知識而偉大。噢，希望今日有更多學生能真心渴求實在的音樂知識，不是一昧追求琴鍵的表面工夫！
實在的音樂知識
「大家告訴我，有些教師非常注重要學生了解作曲家的靈感來源。這麼做當然有趣，對刺激學生貧瘠的想像力或許也有幫助。然而，我相信讓學生仰賴自己扎實的音樂知識，效果會好上加好。如果認為得知舒伯特是受某首詩啟發，或蕭邦的靈感是來自某個傳說，就有可能彌補真正的基礎知識、練就良好琴藝，那是一種誤解。學生首先必須看出樂曲中各種音樂關係的重點。他必須了解統合、凝聚作品的是什麼，令作品有力或優雅的是什麼，也必須知道如何呈現這些元素。有些教師傾向放大輔助知識的重要性，縮小基礎知識的重要性，這麼做是錯的，而且必定會導致錯誤的後果。
為教育大眾而彈琴
「大師彈琴一定有遠比獲得報酬更高的動機。他有使命，那個使命就是教育大眾。有心的學生在家也必須落實這種教育任務，基於這個原因，最好能將心力放在自己覺得有利友人的音樂教育的樂曲上，且必須善加判斷，不要太曲高和寡。大師則有些不同，他期盼、甚至要求觀眾要有某個層級的音樂品味、某種程度的音樂教育，否則只是對牛彈琴。假如大眾願意欣賞最偉大的音樂，就必須多聽好音樂，直到音樂之美變得鮮明。
「要大師在非洲內陸開巡迴音樂會是沒有用處的。大師應當帶來最佳表現，不應該受無心智能力欣賞其作品的觀眾所批評。大師指望全世界的學生也能為教育廣大愛樂觀眾而盡一分心力。請勿浪費時間在平庸或不入流的音樂上。人生短促，不應在滿是音樂垃圾的貧瘠撒哈拉沙漠中遊蕩。
活力的火花
「所有優良的鋼琴琴藝中都有一種活力的火花，似乎能讓傑作的每次詮釋活靈活現。那種火花只存在於一瞬間，而且無法解釋。比方說，技法能力相當的兩位鋼琴家彈同一首樂曲，一位彈得枯燥乏味、懨懨無生氣，另一位彈起來卻美妙得難以形容。他的琴音似乎有血有肉，觀眾不由得沉浸其中，深受感召。讓區區音符活潑起來的活力火花是什麼？在某個意義上，可以說是演奏者強烈的藝術興致，也就是令人驚訝的、所謂的靈感。
「作曲家當初譜寫樂曲時，無疑是深獲啟發。當演奏者發現作曲家在樂曲誕生的那一刻所發現的喜悅時，他的演奏也會出現嶄新而不同的東西。這似乎是受到精彩絕倫的刺激與鼓舞的結果。觀眾會立刻意會過來，有時甚至會原諒受啟發的演奏者技法上的不完美。魯賓斯坦有出神入化的技法，但他承認自己也會犯錯。儘管如此，他的每一個可能的錯誤，都換來了抵得過一百萬個錯誤的理念與樂音美景。魯賓斯坦彈得萬無一失時，反而會缺少一些美妙的魅力。我記得有一回，他在音樂會中彈米利・巴拉基列夫（Mily Balakirev）的〈伊斯拉美〉，有事情讓他分了心，而且他顯然完全忘記了樂曲，但他還是繼續以曲子的風格即席彈琴，如此大約四分鐘後，剩下的樂曲才回到腦海，他才正確地彈完全曲。他深受這件事困擾，所以彈節目單的下一首曲子時百分之百精準無誤，但說來也怪，他的失憶為曲子的詮釋帶來的絕妙魅力，卻也就此消失。魯賓斯坦是真正絕無僅有的音樂家，或許正因為他充滿人性衝動，琴音也截然不同於機械式的完美，所以他在大家心中益發偉大。
「學生彈琴時，固然必須以作曲家所希望的方式與時間來彈奏所有音符，但他的心力不應該僅止於彈對音符。樂曲中的每個個別音符都有其重要性，但還有其他事物和音符差不多同樣重要，那就是靈魂。畢竟，活力的火花就是靈魂。靈魂是音樂更崇高表達的來源，無法以力度標記來表示。靈魂會本能地感覺到何時需要漸強，何時需要漸弱。就連音符要延長多久，也是取決於其意義，而藝術家的靈魂會向他發號施令，告訴他這個延長音應該持續多久。假如學生訴諸機械性法則，武斷地決定音符延長的時間，他的琴音將缺乏靈魂。
「鋼琴要彈得好，必須時常離開琴鍵深思。學生不應該以為彈出音符就代表任務已了，其實這不過是剛開始。他必須讓樂曲成為自我的一部分，每個音符都必須喚醒他的音樂意識，讓他了解自己真正的藝術使命。」
