（一）許常惠老師與他的教學
許老師的一生，可以說心懷對「生於斯、長於斯」的臺灣摯情、年少居住在日本所產生的情感，以及成年後留學法國文化孕育下的藝術情懷。
論及許老師，就不能不從人類學為背景談起。原住民，日據時代稱之為高砂族或高山族，二戰後，國民政府來臺稱為山胞，並於一九九四年八月十一日公布憲法增修條文，將原住民稱呼正式納入憲法。然而地球，從來不專屬於任何生物，人類反而只是地球上的物種之一，誰先來，誰就先居住，也不會是永久，從上古歷史而言，是難以考證與定論的、我認為是不切實際的不平衡之詞，如臺東的八仙洞，發現八千年前的當時居民的骸骨，比現在被定位為原住民更久遠。人類學家研究揣測，這些人數千年前移居婆羅洲、幾內亞、或是更遠的澳洲，地理上從環狀太平洋島群延伸下去，成為現今概括性稱之為南島語系波里尼西亞人（Polynesian）。靠海的民族最能跨越洲際，藉由乘航的載運即可到海的另一端，對遠古的住民而言，海就是可以連接島與島的媒介。河洛人初到臺灣，以一包香菸或一些物質跟原住民換取如聚眾廣場社口的土地，占得極大的便宜！原住民沒有絕對的對價感，只對山川有感情，部落中必有一個聚眾的大廣場，廣場社口的地絕大部分已不屬於原住民。
人類考古學家陳奇祿先生曾論，自古多以北方人向南方移動，以此推論，現居臺灣的族群們可能有不少具有匈奴、鮮卑、蒙古或中亞各民族血統的後代，若是現今以DNA測定，全世界六十%以上具有來自非洲的血統，這是歷史使然。眾所皆知，臺灣多數居民千年前多來自河洛地區。當年我曾問許常惠老師：「到底我們要如何追尋及剖析民族音樂的根源？」許老師 ：「歸根究底，一定要了解你一生所生長的地方，這是出發點。」從這個概念延伸，在音樂上即是「臺灣的民族音樂，是什麼？」千年以來，民族音樂的元素皆由後輩子孫取用因而流傳。可是概念的延伸，多所探尋其它民族音樂，尤其是地理上的鄰近民族族群。當初我與許老師、鍋島吉郎先生共同發起亞洲作曲家聯盟的創立，許老師另在一九七九年五月十一日創立中華民俗藝術基金會，並邀請曾永義、史惟亮、採集民謠（民族音樂），其動機及動力皆起於此。
許常惠老師具有臺灣多元文化融和的特質，其中蘊含漢、日、法的文化背景，可說是洋溢著臺灣優質人格特色表象的菁英；許老師的文筆詞彙、意涵深入淺出，日文流暢，法文也是深入熟穩。我十五歲秋天，也是許老師回臺的第一年，跟他開始習樂，算是他從法返國後的第一批學生，如今當年多位同修都逝世了。許老師的上課風格跟別的教授不同，多數來聽課的學生都不只要學習一門技巧，而盼能深邃探究音樂藝術的意境。許老師也具有凝聚力的特質，對學生們亦師亦友。老師也會挑學生，但一到學校上大班課就一視同仁。當年有幾位學生的年齡還比老師年長，如「江浪樂集」李如璋，經營礦油行。陳泗治，是淡江中學校長。
許老師的直率性情，心胸開闊，一喝起酒來，膽子變大；除了音樂，生活上，酒，對他很重要！酒，不只是興趣，是一種主要的生活文化，他對酒有非常濃厚的感情。所謂「許常惠酒的文化」，亦即是與許老師特別有緣的學生，不會在一兩個鐘頭就結束課程，而是上到半天，甚至到深夜，中午晚上一起共餐，之後一起看電影，談論電影、音樂等⋯⋯成為師生生活的一部分，是「C'est La Vie」。回想當年經濟尚未發展的年代，人人都喜歡上許老師開的課，但有些學生沒有錢繳學費，比如李泰祥曾經欠了一年的學費，李爸爸深覺抱歉，特意牽一頭牛到臺北松江路許老師的住所，表示要替李泰祥繳學費。
許老師因材施教，對學生多採自由放任的態度。我的第一個作品是無調性，但有音形動機、旋律線條音作為元素，詞，採用漢朝班婕妤《怨歌行》、及唐代李白詩作《夜坐吟》所譜；許老師以此鼓勵我，並稱這可能是未來的隱性動機。他常說：「年輕人一開始就應該如此著筆。」又言：「作曲，原則上是沒辦法教的，但理論可以學，理論，是後人分析，是事後產生的。然藝術創作是非常自我、非常獨立。」就因如此，許老師對待每個學生，都是依據學生的性格做引導式的教學。
上課的理論內容以經典作品為主，如貝多芬九大交響曲、奏鳴曲，拉威爾管弦樂或華格納歌劇，莫札特的晚期交響曲，尤其是後面三大交響曲。也涵蓋古希臘、羅馬、格雷果聖歌、中古世紀、文藝復興、巴洛克、古典音樂等。由於許老師也是小提琴家，自然也從小提琴或鋼琴、大提琴的室內樂及協奏曲等，都作作品的深層分析。
許常惠老師在法國的名師都是頂尖的音樂教育家，像一代宗師梅湘（Olivier Messiaen）、若利維（André Jolivet）、夏野（Jacques Chailley）1，都是功力紮實深厚的作曲家。許老師當年在巴黎的學習，過程艱辛，生活上也是節約省用。我覺得許老師於一九五九年回臺，對他而言太早了一點，如果他能在歐洲再多待幾年，或許就會在歐洲大發光輝。但反過來，卻覺得在這個時間回來，對臺灣現代音樂的啟發而言，則是最恰當好的時機，我是他非學院派的兩位學生之一，另外一位就是比我小一歲的丘延亮。
我隨許老師密集習樂三年多，漸漸成了他的學務助理，他第一次在臺灣大學演講梅湘作品《杜蘭嘉里拉交響曲》（ Turangalila Symphony），我也須做好充分的準備。他反覆討論作曲家的表象與推論其內在真涵，演講聽來真是津津有味，助理這身份也使我受惠良多。兩年後，「現代音樂研究會」成立了，成員在每個月的聚會，都提出一個曲子，一起研論。有一回，在李奎然位於迪化街老家的聚會，我提出了新作《孕》，這首曲子後來由陳學同編舞，也邀請美國指揮家湯瑪斯（Michael Tilson Thomas）來參與研討，和我同年，目前是美國最重要的大指揮家之一。
許老師教導配器，直言法國作曲家拉威爾的配器理論是必要學習，從《波列路》（Boléro）開始，到華格納、理查史特勞斯、史特拉汶斯基等，都要深入學習。而分析旋律，則從不同樂器的轉移，許老師讓我們先把旋律線挑出，然而困難之處在於成分的多寡、輕重，如同燒一盤菜，鹽放多了、糖放少了，味道就不一樣，配器亦同。許老師也指出，音樂與數學、建築、物理皆息息相關，作曲，如同建築，結構體是首要。再者，須有數學觀念，一般而言，作曲家的數學基礎都很好。另一方面則需槓桿原理，忽高忽低，有其物理性；最難以言論的就是靈感，心靈效應，是一種化學。因此，作曲是集化學、數學、物理、建築為一體，也有一說，科學與藝術是一體兩面。
多年在許老師的耳濡目染下和創作，我已有自己精細分析的心得，如素樂（極簡主義），重點在於重複，但難處是在於選擇採用那個音、音組、音量、音色，音長。古典時期音樂重複次數較少，非洲民族音樂則有許多重複，宗教音樂的樂句長而沉穩，引導人的情緒進入一個沉著的狀態，諸如上述的創作方式，皆著重在於拿捏。我的另一作品《樓蘭女》，也採用了這個概念，當劇情尚未展開前，音樂先開始營造氛圍，載以重力打擊樂器、反串、對比衝撞，目的在於挑動情緒，一層一層的疊加，堆積到最後的高潮，再次大轉變，轉折後以民謠風轉換情景，之後轉移到沉靜來彰顯角色心理變化的情境，此作品也部分以電子音樂為媒介。
許老師的一生，可以說心懷對「生於斯、長於斯」的臺灣摯情、年少居住在日本所產生的情感，以及成年後留學法國文化孕育下的藝術情懷。
論及許老師，就不能不從人類學為背景談起。原住民，日據時代稱之為高砂族或高山族，二戰後，國民政府來臺稱為山胞，並於一九九四年八月十一日公布憲法增修條文，將原住民稱呼正式納入憲法。然而地球，從來不專屬於任何生物，人類反而只是地球上的物種之一，誰先來，誰就先居住，也不會是永久，從上古歷史而言，是難以考證與定論的、我認為是不切實際的不平衡之詞，如臺東的八仙洞，發現八千年前的當時居民的骸骨，比現在被定位為原住民更久遠。人類學家研究揣測，這些人數千年前移居婆羅洲、幾內亞、或是更遠的澳洲，地理上從環狀太平洋島群延伸下去，成為現今概括性稱之為南島語系波里尼西亞人（Polynesian）。靠海的民族最能跨越洲際，藉由乘航的載運即可到海的另一端，對遠古的住民而言，海就是可以連接島與島的媒介。河洛人初到臺灣，以一包香菸或一些物質跟原住民換取如聚眾廣場社口的土地，占得極大的便宜！原住民沒有絕對的對價感，只對山川有感情，部落中必有一個聚眾的大廣場，廣場社口的地絕大部分已不屬於原住民。
人類考古學家陳奇祿先生曾論，自古多以北方人向南方移動，以此推論，現居臺灣的族群們可能有不少具有匈奴、鮮卑、蒙古或中亞各民族血統的後代，若是現今以DNA測定，全世界六十%以上具有來自非洲的血統，這是歷史使然。眾所皆知，臺灣多數居民千年前多來自河洛地區。當年我曾問許常惠老師：「到底我們要如何追尋及剖析民族音樂的根源？」許老師 ：「歸根究底，一定要了解你一生所生長的地方，這是出發點。」從這個概念延伸，在音樂上即是「臺灣的民族音樂，是什麼？」千年以來，民族音樂的元素皆由後輩子孫取用因而流傳。可是概念的延伸，多所探尋其它民族音樂，尤其是地理上的鄰近民族族群。當初我與許老師、鍋島吉郎先生共同發起亞洲作曲家聯盟的創立，許老師另在一九七九年五月十一日創立中華民俗藝術基金會，並邀請曾永義、史惟亮、採集民謠（民族音樂），其動機及動力皆起於此。
許常惠老師具有臺灣多元文化融和的特質，其中蘊含漢、日、法的文化背景，可說是洋溢著臺灣優質人格特色表象的菁英；許老師的文筆詞彙、意涵深入淺出，日文流暢，法文也是深入熟穩。我十五歲秋天，也是許老師回臺的第一年，跟他開始習樂，算是他從法返國後的第一批學生，如今當年多位同修都逝世了。許老師的上課風格跟別的教授不同，多數來聽課的學生都不只要學習一門技巧，而盼能深邃探究音樂藝術的意境。許老師也具有凝聚力的特質，對學生們亦師亦友。老師也會挑學生，但一到學校上大班課就一視同仁。當年有幾位學生的年齡還比老師年長，如「江浪樂集」李如璋，經營礦油行。陳泗治，是淡江中學校長。
許老師的直率性情，心胸開闊，一喝起酒來，膽子變大；除了音樂，生活上，酒，對他很重要！酒，不只是興趣，是一種主要的生活文化，他對酒有非常濃厚的感情。所謂「許常惠酒的文化」，亦即是與許老師特別有緣的學生，不會在一兩個鐘頭就結束課程，而是上到半天，甚至到深夜，中午晚上一起共餐，之後一起看電影，談論電影、音樂等⋯⋯成為師生生活的一部分，是「C'est La Vie」。回想當年經濟尚未發展的年代，人人都喜歡上許老師開的課，但有些學生沒有錢繳學費，比如李泰祥曾經欠了一年的學費，李爸爸深覺抱歉，特意牽一頭牛到臺北松江路許老師的住所，表示要替李泰祥繳學費。
許老師因材施教，對學生多採自由放任的態度。我的第一個作品是無調性，但有音形動機、旋律線條音作為元素，詞，採用漢朝班婕妤《怨歌行》、及唐代李白詩作《夜坐吟》所譜；許老師以此鼓勵我，並稱這可能是未來的隱性動機。他常說：「年輕人一開始就應該如此著筆。」又言：「作曲，原則上是沒辦法教的，但理論可以學，理論，是後人分析，是事後產生的。然藝術創作是非常自我、非常獨立。」就因如此，許老師對待每個學生，都是依據學生的性格做引導式的教學。
上課的理論內容以經典作品為主，如貝多芬九大交響曲、奏鳴曲，拉威爾管弦樂或華格納歌劇，莫札特的晚期交響曲，尤其是後面三大交響曲。也涵蓋古希臘、羅馬、格雷果聖歌、中古世紀、文藝復興、巴洛克、古典音樂等。由於許老師也是小提琴家，自然也從小提琴或鋼琴、大提琴的室內樂及協奏曲等，都作作品的深層分析。
許常惠老師在法國的名師都是頂尖的音樂教育家，像一代宗師梅湘（Olivier Messiaen）、若利維（André Jolivet）、夏野（Jacques Chailley）1，都是功力紮實深厚的作曲家。許老師當年在巴黎的學習，過程艱辛，生活上也是節約省用。我覺得許老師於一九五九年回臺，對他而言太早了一點，如果他能在歐洲再多待幾年，或許就會在歐洲大發光輝。但反過來，卻覺得在這個時間回來，對臺灣現代音樂的啟發而言，則是最恰當好的時機，我是他非學院派的兩位學生之一，另外一位就是比我小一歲的丘延亮。
我隨許老師密集習樂三年多，漸漸成了他的學務助理，他第一次在臺灣大學演講梅湘作品《杜蘭嘉里拉交響曲》（ Turangalila Symphony），我也須做好充分的準備。他反覆討論作曲家的表象與推論其內在真涵，演講聽來真是津津有味，助理這身份也使我受惠良多。兩年後，「現代音樂研究會」成立了，成員在每個月的聚會，都提出一個曲子，一起研論。有一回，在李奎然位於迪化街老家的聚會，我提出了新作《孕》，這首曲子後來由陳學同編舞，也邀請美國指揮家湯瑪斯（Michael Tilson Thomas）來參與研討，和我同年，目前是美國最重要的大指揮家之一。
許老師教導配器，直言法國作曲家拉威爾的配器理論是必要學習，從《波列路》（Boléro）開始，到華格納、理查史特勞斯、史特拉汶斯基等，都要深入學習。而分析旋律，則從不同樂器的轉移，許老師讓我們先把旋律線挑出，然而困難之處在於成分的多寡、輕重，如同燒一盤菜，鹽放多了、糖放少了，味道就不一樣，配器亦同。許老師也指出，音樂與數學、建築、物理皆息息相關，作曲，如同建築，結構體是首要。再者，須有數學觀念，一般而言，作曲家的數學基礎都很好。另一方面則需槓桿原理，忽高忽低，有其物理性；最難以言論的就是靈感，心靈效應，是一種化學。因此，作曲是集化學、數學、物理、建築為一體，也有一說，科學與藝術是一體兩面。
多年在許老師的耳濡目染下和創作，我已有自己精細分析的心得，如素樂（極簡主義），重點在於重複，但難處是在於選擇採用那個音、音組、音量、音色，音長。古典時期音樂重複次數較少，非洲民族音樂則有許多重複，宗教音樂的樂句長而沉穩，引導人的情緒進入一個沉著的狀態，諸如上述的創作方式，皆著重在於拿捏。我的另一作品《樓蘭女》，也採用了這個概念，當劇情尚未展開前，音樂先開始營造氛圍，載以重力打擊樂器、反串、對比衝撞，目的在於挑動情緒，一層一層的疊加，堆積到最後的高潮，再次大轉變，轉折後以民謠風轉換情景，之後轉移到沉靜來彰顯角色心理變化的情境，此作品也部分以電子音樂為媒介。
