第七章 從氣口、音階、填詞看臺語歌曲：歌仔調和江湖走唱賣藥團（節錄）
（二）臺語歌曲百年流變的幕後推手
在臺灣常民娛樂中，唸歌仔可說是臺語流行歌曲的原型，而以「唸」歌為生的民間藝人中，名不經傳的江湖走唱賣藥團則扮演著傳播歌仔調的重要角色。只不過他們雲遊四海、沿路走唱的營業模式，也隨著時代變遷而轉型。
一九七?年藥物管理相關法條通過後，移動式的藥品行銷管道被禁止，因此信用較好、生意規模較大的賣藥團便開始設置固定店面，在店內進行賣藥演出。不久後固定場所的賣藥演出也銷聲匿跡，藥品促銷的工作大量轉移至廣播電臺，甚至在有線電視購物臺出現後，再轉型成以談話或卡拉OK的方式進行。前一章林俊、柯健仲等播歌兩棲的電臺主持人便算是轉型後的賣藥團。他們除了親自在節目中和聽眾聊天、演唱之外，甚至自己發行唱片或錄音播出賣藥團表演內容，來吸引聽眾購買藥品。
然而，不論時代如何變化、表演形式如何轉型，這些王祿仔通常都比電視螢幕上的歌手、偶像，更能明白底層民眾的音樂口味和喜好。他們長期跑遍臺灣各地，透過在街頭與民眾面對面的方式搏取認同，因此其演出往往最貼近市井小民、販夫走卒的感受。從日治時期至戰後，賣藥團和臺灣常民的音樂品味一直有著緊密的關係。
一九六?年代搖滾樂大軍來襲，但本省底層勞農民眾的音樂喜好，依然圍繞在氣口濃厚的王祿仔味上。只不過如林俊、柯建仲、楊華東等人的歌仔調2.0般，此時賣藥團在街頭演唱歌仔調時，也不再以月琴、大殼弦等傳統配置為主軸，而改由電吉他、貝斯、電子琴等西洋樂器伴奏。
隨著時代的腳步，這些跑江湖者開始融接西洋元素，以改換樂器、加強節奏感的方式呈現老調。他們會採集被遺忘的古老唱調，再填上符合當時社會背景的新詞，透過賣藥表演、電臺節目以及自製卡匣帶販賣或贈與的方式，與聽眾互動分享。
不過認真來說，這種以「老幹新枝」的方式創作新型俚俗謠─融合東西洋樂器、強化律動感─其實是一九三?年代流行歌曲產業出現後始終存在的現象。只不過在日治時期，融接東西洋元素的編曲工作幾乎都由日本人擔任。當時臺語流行歌曲界雖然曾出現如〈跳舞時代〉、〈速度時代〉等摩登、新潮的作品，但在銷售成績上還是具歌仔調味的作品一枝獨秀。而如果我們分析一九三?至一九八?年代的臺語歌手和作曲家，便能理解歌仔調（戲）及其傳播者賣藥團，是如何隱身於臺語歌曲產業之中，悄悄成為臺語歌曲的發展養分。
日治時期臺語歌壇一姐純純，便是歌仔戲班出身。與鄧雨賢、李臨秋、周添旺、陳達儒、
林禮涵等作曲家同期的蘇桐、陳水柳、陳秋霖，也出自歌仔戲班，他們創作出〈雙雁影〉、〈日
日春〉、〈白牡丹〉、〈滿山春色〉、〈姊妹愛〉等歌仔調味道濃厚但又膾炙人口的作品。在歌仔戲班出身的流行歌曲從業人員中，經常被忽視的是真正的歌仔調高手陳水柳。陳水柳藝名陳冠華、俗稱「魚溜仙」，精通所有歌仔戲文武場樂器，是一九四?至一九九?年代臺灣唱片界錄音室不可欠缺的樂師，也曾作過不少歌仔戲新調，更編寫過不少歌仔冊。
而姚讚福、鄧雨賢和林禮涵雖然與歌仔戲班無緣，但他們真正受到歡迎的歌曲，許多都是後期之作，也就是在一九三?年代中後期，西洋風吹進臺語流行歌曲界後回頭尋根，從歌仔調中吸取養分的作品。例如姚讚福的〈心酸酸〉、〈苦戀的酒杯〉（戰後被翻唱為華語歌曲〈苦酒滿杯〉）、〈送君曲〉；鄧雨賢的〈南國花譜〉、〈南風謠〉、〈人道〉；林禮涵的〈送出帆〉等。這些作品都具有濃厚的歌仔調特色。
歌仔調對於臺語流行歌曲的影響也可見於戰後。一九七?年代臺語歌曲沒落之際，當時最紅的歌手之一便是演唱臺語古裝連續劇主題曲〈嘉慶君與王得祿〉的黃秋田。黃秋田於一九三九年出生臺南，老家經營「中南藥廠」，十六歲時作為藥廠老闆的兒子，開始跟隨父親的王祿仔賣藥團，在臺南各地彈唱。直到一九六?年代初期黃秋田被亞洲唱片找去錄唱片，又接著拍電影、到歌廳駐唱，成功轉型為專職藝人後，黃秋田才離開賣藥團。同一時期的歌手還包括：早期在藥廠康樂隊擔任歌手的黃西田；最初在「白花油」的康樂隊，後來才自己獨立出來賣洗衣粉、迴蟲藥的葉啟田；早期也是賣藥走唱者，之後長期在電臺的賣藥廣告中擔任主唱的楊秀卿。
一九六?年代編出許多歌仔戲新調並捧紅楊麗花、一九七?年代又作出〈嘉慶君與王得祿〉、〈西螺七劍〉等電視劇主題曲，讓臺語歌曲勉強續命的曾仲影，也曾在東部賣藥、走唱、跑江湖。而演唱新型七字仔調的林俊、柯建仲、楊華東等都身兼廣播電臺主持人，時至一九八?年代他們的電臺節目還是有許多賣藥廣告。順便一提的是，一九九?年代以〈倒退嚕〉轟動全臺的黃克林，也同時在電臺賣藥、演唱，而〈倒退嚕〉原本也是一首以牽亡歌為主的歌仔調老歌。這首臺式搖滾經典在重新改編、風靡許多年輕人之前，便一再被包括林俊在內的賣藥走唱藝人所演唱。
戰後日本演歌、西洋搖滾樂都曾在臺語歌曲中，留下程度不一的痕跡。但即便如此，歌仔調的傳統歌唱方式以及由此而生的氣口，則從未因此消失。不管臺語歌曲積弱不振或一帆風順，直至一九八?年代初期，臺語歌曲和賣藥、走唱、跑江湖之間，都還是保持著密切的關係。
即使隨著時代變遷，販賣藥品的型態從街頭改至電臺錄音室、又轉入電視臺攝影棚，這些王祿仔和受眾之間「跋感情」（pua?h-k?m-ts?ng）的連結管道，往往還是建立在聊天、現場演唱，以及播放歌仔調味歌曲等娛樂活動上。對於臺灣底層庶民而言，從臺語流行歌曲發軔至今，不論是在夜市路旁圍觀，或是在收音機、電視機前當聽／觀眾，他們所聽到的音樂，若非王祿仔親自演唱的，便是由他們所挑選出來的歌曲。
作為臺灣人歌唱原型的歌仔調，縱使無法登上電視風光演出，但始終透過各種形式的賣藥團傳播、滲透於常民世界中。賣藥團的演出方式、場所雖然有所改變，但一直發揮「文化古層」的強?生命力，提供底層庶民精神上的慰藉。當臺語歌曲落難時，默默支撐這個產業的其實就是被人鄙視、忽略的江湖走唱賣藥團。若說百年來，引領臺灣人聽覺的是王祿仔，一點都不為過。
......
（二）臺語歌曲百年流變的幕後推手
在臺灣常民娛樂中，唸歌仔可說是臺語流行歌曲的原型，而以「唸」歌為生的民間藝人中，名不經傳的江湖走唱賣藥團則扮演著傳播歌仔調的重要角色。只不過他們雲遊四海、沿路走唱的營業模式，也隨著時代變遷而轉型。
一九七?年藥物管理相關法條通過後，移動式的藥品行銷管道被禁止，因此信用較好、生意規模較大的賣藥團便開始設置固定店面，在店內進行賣藥演出。不久後固定場所的賣藥演出也銷聲匿跡，藥品促銷的工作大量轉移至廣播電臺，甚至在有線電視購物臺出現後，再轉型成以談話或卡拉OK的方式進行。前一章林俊、柯健仲等播歌兩棲的電臺主持人便算是轉型後的賣藥團。他們除了親自在節目中和聽眾聊天、演唱之外，甚至自己發行唱片或錄音播出賣藥團表演內容，來吸引聽眾購買藥品。
然而，不論時代如何變化、表演形式如何轉型，這些王祿仔通常都比電視螢幕上的歌手、偶像，更能明白底層民眾的音樂口味和喜好。他們長期跑遍臺灣各地，透過在街頭與民眾面對面的方式搏取認同，因此其演出往往最貼近市井小民、販夫走卒的感受。從日治時期至戰後，賣藥團和臺灣常民的音樂品味一直有著緊密的關係。
一九六?年代搖滾樂大軍來襲，但本省底層勞農民眾的音樂喜好，依然圍繞在氣口濃厚的王祿仔味上。只不過如林俊、柯建仲、楊華東等人的歌仔調2.0般，此時賣藥團在街頭演唱歌仔調時，也不再以月琴、大殼弦等傳統配置為主軸，而改由電吉他、貝斯、電子琴等西洋樂器伴奏。
隨著時代的腳步，這些跑江湖者開始融接西洋元素，以改換樂器、加強節奏感的方式呈現老調。他們會採集被遺忘的古老唱調，再填上符合當時社會背景的新詞，透過賣藥表演、電臺節目以及自製卡匣帶販賣或贈與的方式，與聽眾互動分享。
不過認真來說，這種以「老幹新枝」的方式創作新型俚俗謠─融合東西洋樂器、強化律動感─其實是一九三?年代流行歌曲產業出現後始終存在的現象。只不過在日治時期，融接東西洋元素的編曲工作幾乎都由日本人擔任。當時臺語流行歌曲界雖然曾出現如〈跳舞時代〉、〈速度時代〉等摩登、新潮的作品，但在銷售成績上還是具歌仔調味的作品一枝獨秀。而如果我們分析一九三?至一九八?年代的臺語歌手和作曲家，便能理解歌仔調（戲）及其傳播者賣藥團，是如何隱身於臺語歌曲產業之中，悄悄成為臺語歌曲的發展養分。
日治時期臺語歌壇一姐純純，便是歌仔戲班出身。與鄧雨賢、李臨秋、周添旺、陳達儒、
林禮涵等作曲家同期的蘇桐、陳水柳、陳秋霖，也出自歌仔戲班，他們創作出〈雙雁影〉、〈日
日春〉、〈白牡丹〉、〈滿山春色〉、〈姊妹愛〉等歌仔調味道濃厚但又膾炙人口的作品。在歌仔戲班出身的流行歌曲從業人員中，經常被忽視的是真正的歌仔調高手陳水柳。陳水柳藝名陳冠華、俗稱「魚溜仙」，精通所有歌仔戲文武場樂器，是一九四?至一九九?年代臺灣唱片界錄音室不可欠缺的樂師，也曾作過不少歌仔戲新調，更編寫過不少歌仔冊。
而姚讚福、鄧雨賢和林禮涵雖然與歌仔戲班無緣，但他們真正受到歡迎的歌曲，許多都是後期之作，也就是在一九三?年代中後期，西洋風吹進臺語流行歌曲界後回頭尋根，從歌仔調中吸取養分的作品。例如姚讚福的〈心酸酸〉、〈苦戀的酒杯〉（戰後被翻唱為華語歌曲〈苦酒滿杯〉）、〈送君曲〉；鄧雨賢的〈南國花譜〉、〈南風謠〉、〈人道〉；林禮涵的〈送出帆〉等。這些作品都具有濃厚的歌仔調特色。
歌仔調對於臺語流行歌曲的影響也可見於戰後。一九七?年代臺語歌曲沒落之際，當時最紅的歌手之一便是演唱臺語古裝連續劇主題曲〈嘉慶君與王得祿〉的黃秋田。黃秋田於一九三九年出生臺南，老家經營「中南藥廠」，十六歲時作為藥廠老闆的兒子，開始跟隨父親的王祿仔賣藥團，在臺南各地彈唱。直到一九六?年代初期黃秋田被亞洲唱片找去錄唱片，又接著拍電影、到歌廳駐唱，成功轉型為專職藝人後，黃秋田才離開賣藥團。同一時期的歌手還包括：早期在藥廠康樂隊擔任歌手的黃西田；最初在「白花油」的康樂隊，後來才自己獨立出來賣洗衣粉、迴蟲藥的葉啟田；早期也是賣藥走唱者，之後長期在電臺的賣藥廣告中擔任主唱的楊秀卿。
一九六?年代編出許多歌仔戲新調並捧紅楊麗花、一九七?年代又作出〈嘉慶君與王得祿〉、〈西螺七劍〉等電視劇主題曲，讓臺語歌曲勉強續命的曾仲影，也曾在東部賣藥、走唱、跑江湖。而演唱新型七字仔調的林俊、柯建仲、楊華東等都身兼廣播電臺主持人，時至一九八?年代他們的電臺節目還是有許多賣藥廣告。順便一提的是，一九九?年代以〈倒退嚕〉轟動全臺的黃克林，也同時在電臺賣藥、演唱，而〈倒退嚕〉原本也是一首以牽亡歌為主的歌仔調老歌。這首臺式搖滾經典在重新改編、風靡許多年輕人之前，便一再被包括林俊在內的賣藥走唱藝人所演唱。
戰後日本演歌、西洋搖滾樂都曾在臺語歌曲中，留下程度不一的痕跡。但即便如此，歌仔調的傳統歌唱方式以及由此而生的氣口，則從未因此消失。不管臺語歌曲積弱不振或一帆風順，直至一九八?年代初期，臺語歌曲和賣藥、走唱、跑江湖之間，都還是保持著密切的關係。
即使隨著時代變遷，販賣藥品的型態從街頭改至電臺錄音室、又轉入電視臺攝影棚，這些王祿仔和受眾之間「跋感情」（pua?h-k?m-ts?ng）的連結管道，往往還是建立在聊天、現場演唱，以及播放歌仔調味歌曲等娛樂活動上。對於臺灣底層庶民而言，從臺語流行歌曲發軔至今，不論是在夜市路旁圍觀，或是在收音機、電視機前當聽／觀眾，他們所聽到的音樂，若非王祿仔親自演唱的，便是由他們所挑選出來的歌曲。
作為臺灣人歌唱原型的歌仔調，縱使無法登上電視風光演出，但始終透過各種形式的賣藥團傳播、滲透於常民世界中。賣藥團的演出方式、場所雖然有所改變，但一直發揮「文化古層」的強?生命力，提供底層庶民精神上的慰藉。當臺語歌曲落難時，默默支撐這個產業的其實就是被人鄙視、忽略的江湖走唱賣藥團。若說百年來，引領臺灣人聽覺的是王祿仔，一點都不為過。
......
