03__詩歌吟唱
「古典希臘」一詞是一種尊稱，指的是西元前五世紀在希臘達到鼎盛時期的文明。之所以稱為「古典」，是因為古希臘人的思想和成就被視為歐洲後世發展最重要的啟發。直到近幾十年，學者才慢慢讓我們意識到：希臘文明成就其實很多得益於其他更古老的文明，特別是東方的美索不達米亞和南方的埃及。
正如前文所述，早在希臘崛起成為文化強國之前，美索不達米亞和埃及就擁有許多共同的概念與樂器。我在上一章提過，美索不達米亞人理解泛音列的數學原理，並發展出弦樂器的調音方法。我們怎麼會知道這些？因為美索不達米亞是目前已知最早留下文字紀錄的文明，而且學者也已經破解了他們的文字。
美索不達米亞人的文字壓印在黏土上，呈楔形，故稱為「楔形文字」。他們不僅書寫音樂，甚至還發展出一種記錄音符的方法。這與現代樂譜截然不同，但學者仍然能夠試著去解讀其中的意義。現存最古老的例子，是來自美索不達米亞以北的城市烏加里特（Ugarit）的一塊泥板，距今約三千四百年。泥板上是一首獻給女神的歌，上面有音符、歌詞以及演唱方法的指示。儘管關於這種古代音樂仍有許多未解之謎，但可以肯定的是，美索不達米亞人及其鄰邦運用一系列調式（mode）——類似我們現代的音階——來創作旋律，而這些調式又與他們對調音的數學理解有密切的關聯。這種知識後來也傳到了希臘。
▌透過歌唱傳承的《伊利亞德》和《奧德賽》
音樂對希臘人至關重要，並且與詩歌緊密相連。早期史詩《伊利亞德》和《奧德賽》可追溯至西元前七世紀。儘管這兩部史詩的署名作者為荷馬，但它們很可能源自於悠久的史詩傳統，透過記憶背誦與口耳相傳的方式一代傳承一代，最終被書寫下來之後才定型。
這些古老的詩歌通常用「歌唱」而非「講述」的方式來說故事，詩人或「吟遊詩人」（bard）很可能就會吟唱這些史詩。荷馬在《奧德賽》中描寫了一位吟遊詩人一邊彈奏里拉琴、一邊歌唱的場景，這在當時並不罕見。在荷馬那個時代，希臘世界所使用的七弦里拉琴，與美索不達米亞和埃及使用的里拉琴相似。我們接下來會看到，這種半靠記憶、半靠即興，再加上伴奏的詩歌演唱傳統，將成為流傳數百年的模式。
▌節慶活動中的戲劇和舞蹈
在荷馬之後兩個世紀，亦即西元前五世紀，古希臘文明進入鼎盛時期，並以雅典為中心。也就是在這個時期，希臘人在文學、戲劇、體育、藝術、雕塑、建築、哲學、政治等所有領域取得許多成就，啟發了後世。
希臘藝術的重點是全國各地舉辦的各種節慶活動，有些規模較小、僅限於當地，有些則吸引了來自希臘各地的民眾參與。這些節慶是為了祭祀諸神而舉行的──希臘與埃及、美索不達米亞一樣，是擁有眾多神祇的文化。節慶活動包括宗教遊行、祭祀動物、運動競賽、音樂和戲劇。其中，對戲劇來說，最重要節日就是祭祀酒神狄奧尼索斯（Dionysus）的酒神節（Dionysia），每年春季在雅典舉行。節慶活動的核心是新劇、悲劇和喜劇的比賽，獲獎名單中包括四位至今仍然為人稱道的偉大劇作家：悲劇作家尤瑞匹底斯（Euripides）、艾斯奇勒斯（Aeschylus）、索福克里斯（Sophocles），以及喜劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）。
在當時的戲劇演出中，音樂是至關重要的一部分。劇本結構分為好幾個段落，主要演員的表演中還穿插合唱段落（所有演員均為男性，男女角色皆由男性扮演）。故事劇情由主要演員負責推動，其中往往涉及悲劇情境，以及因此引發的道德困境；由大約十餘人組成的合唱隊（chorus）則對劇情發表評論，表達對即將發生之事的恐懼，對劇中主角命運的憐憫，警告他們行為的後果等等。
合唱隊的台詞以詩歌的形式寫成，原本就是要用唱的，而不是用說的；而且合唱隊還會一邊唱歌、一邊跳舞，並由里拉琴或奧洛斯管伴奏。他們唱歌跳舞的地方，是在舞台前方一個稱為「舞蹈場」（orchestra）的空間，這個詞在字面上的意思就是「跳舞的地方」，後來才引申為在該區域演奏的一組樂器（即管弦樂團），不過那已經是很久以後的事情了。
音樂在各種場合都扮演著重要的角色。大型節慶的遊行和祭祀活動，與希臘各地那種地方型小神龕和神廟的宗教儀式雷同，只不過是規模最大的版本。每位神祇都有專屬的崇拜場所和祭祀儀式，通常都伴隨著吟唱的讚美詩和儀式性的舞蹈。
希臘人認為舞蹈是神明的恩賜，也是宗教儀式的一部分。這些儀式五花八門，從公開的節慶到祕密的祭祀活動，從莊嚴的遊行到狂野奔放的舞蹈，不一而足；而伴隨舞蹈的音樂風格也同樣豐富多彩。許多希臘花瓶上都繪有舞蹈圖案，展現人群在宗教儀式、宴會場合中翩翩起舞，不過除了兒童之外，男女群眾會彼此分開，各自成群，舞姿也從莊重肅穆到醉態可掬的狂野放縱，各有千秋。
但是狂野的舞蹈並非只是自我放縱，儘管有時確是如此。在酒神崇拜中，信徒會參與狂歡會（orgia）——英文裡的「orgy」（狂歡）一詞便源自於此。男女信眾會（分別）進入一種酒醉的狂喜狀態，以此來感受與神靈的連結。
▌源自美索不達米亞的古希臘調式
與這種舞蹈相關的樂器自然是響亮的。奧洛斯管——一種聲音具穿透力、源自美索不達米亞和埃及的簧樂器——經常出現在陶器上，與狂野的舞蹈相伴，而演奏者有時似乎也會加入跳舞的行列，進一步激發跳舞群眾的興奮感。這些狂野舞蹈中最受歡迎的一種起源於波斯，是在希臘與波斯交戰之後傳入雅典的—戰爭常常使不同文化的音樂和藝術相互交融。
里拉琴與奧洛斯管不同，更適合演奏舒緩的音樂，像是在荷馬時代，就經常用來為詩歌伴奏。希臘人不讓美索不達米亞人專美於前，他們也有記錄音樂的方法，現存的一些讚美詩文本中就帶有樂譜的標記。然而，解讀這些樂譜需要一些想像力，因為這與我們現代的樂譜截然不同。
話雖如此，我們可以確信：希臘人沿用了一套從美索不達米亞人繼承來的音樂體系。他們從泛音列及相關的數學原理中推衍出一系列調式（大致相當於我們今天所說的音階），以及一種替樂器調音的方法來產生這些調式。這種方法基本上利用了泛音列中的最低音程（八度），以及第二音程（五度）；然後有一個人加以改良精進，此人正是哲學家兼數學家畢達哥拉斯（Pythagoras），直到今天，我們仍然將基於純五度的調音稱為「畢氏」音程。
到了西元前三世紀，一位希臘工程師發明了一種名為水壓風琴（hydraulis）的樂器，可以說是管風琴的原型。這種風琴內部有個水槽，用手將空氣打入水槽下的儲氣室，再送進一排管子裡，這樣就可以保持氣流的恆定（與風笛的風袋原理相同）；演奏者按下琴鍵來打開每根管子，藉此發出聲音。這種樂器的音量極大，常用於戶外儀式。
▌古希臘音樂與「天體和諧」概念
古希臘音樂最重要的特點是和語言之間的緊密連繫，節慶活動戲劇表演中的音樂也是如此。當時不只詩是用吟唱的，連音樂的節奏也是由說話的節奏決定。
希臘詩歌的節奏和我們常在英語詩歌中看到的不同，不只是節拍強弱、強調重音的問題。傳統上，詩行由不同長度的音節構成，長短音節交替出現，或長音節後接兩個短音節。這些詩歌本身因而具有高度的節奏感，幾乎如同音樂一般，吟唱的詩人也因而自然會按照詩歌的節奏唱歌，長短音符的運用也符合詩歌的韻律。
有時候，歌手必須拉長重要的音節來增強詩歌的自然節奏，因此產生起伏的旋律，以展示其藝術技巧。此外，他們還會根據歌曲的情緒和目的來選擇旋律的調式，這與後來的歐洲音樂家選擇大調或小調有雷同之處。歌手也會透過「滑」音，使其偏離原本的調式，為旋律增添表現力——或許我們可以將其想像成爵士樂中的「藍調」音符。這種調式體系及其與特定情緒的關聯，還有靈活的詮釋方式，在後來的幾個世紀裡，傳播到西亞和中亞的廣大地區，甚至遠達印度。
古希臘思想家深知音樂的力量。哲學家柏拉圖認為音樂具有道德力量，能夠觸動聽者的靈魂。音樂既能淨化心靈，還能使人放鬆，卻也可能帶來危害。因此，音樂需要精心訓練，並避免過度的情感投入（例如酒神崇拜的狂歡）。不同的調式適用於增強戰士的勇氣或表達和平，不過有些調式過於哀傷，不適合日常使用。
所有古希臘的音樂活動和思想，都根植於一個信念：音樂是理解世界及其在宇宙中位置的基礎。音符之間的數學關係——即它們之間的「和諧」（和聲）——正是宇宙及其中天體之間關係與和諧的體現，也就是所謂的「天體和諧」。這個概念持續了好幾百年。
「古典希臘」一詞是一種尊稱，指的是西元前五世紀在希臘達到鼎盛時期的文明。之所以稱為「古典」，是因為古希臘人的思想和成就被視為歐洲後世發展最重要的啟發。直到近幾十年，學者才慢慢讓我們意識到：希臘文明成就其實很多得益於其他更古老的文明，特別是東方的美索不達米亞和南方的埃及。
正如前文所述，早在希臘崛起成為文化強國之前，美索不達米亞和埃及就擁有許多共同的概念與樂器。我在上一章提過，美索不達米亞人理解泛音列的數學原理，並發展出弦樂器的調音方法。我們怎麼會知道這些？因為美索不達米亞是目前已知最早留下文字紀錄的文明，而且學者也已經破解了他們的文字。
美索不達米亞人的文字壓印在黏土上，呈楔形，故稱為「楔形文字」。他們不僅書寫音樂，甚至還發展出一種記錄音符的方法。這與現代樂譜截然不同，但學者仍然能夠試著去解讀其中的意義。現存最古老的例子，是來自美索不達米亞以北的城市烏加里特（Ugarit）的一塊泥板，距今約三千四百年。泥板上是一首獻給女神的歌，上面有音符、歌詞以及演唱方法的指示。儘管關於這種古代音樂仍有許多未解之謎，但可以肯定的是，美索不達米亞人及其鄰邦運用一系列調式（mode）——類似我們現代的音階——來創作旋律，而這些調式又與他們對調音的數學理解有密切的關聯。這種知識後來也傳到了希臘。
▌透過歌唱傳承的《伊利亞德》和《奧德賽》
音樂對希臘人至關重要，並且與詩歌緊密相連。早期史詩《伊利亞德》和《奧德賽》可追溯至西元前七世紀。儘管這兩部史詩的署名作者為荷馬，但它們很可能源自於悠久的史詩傳統，透過記憶背誦與口耳相傳的方式一代傳承一代，最終被書寫下來之後才定型。
這些古老的詩歌通常用「歌唱」而非「講述」的方式來說故事，詩人或「吟遊詩人」（bard）很可能就會吟唱這些史詩。荷馬在《奧德賽》中描寫了一位吟遊詩人一邊彈奏里拉琴、一邊歌唱的場景，這在當時並不罕見。在荷馬那個時代，希臘世界所使用的七弦里拉琴，與美索不達米亞和埃及使用的里拉琴相似。我們接下來會看到，這種半靠記憶、半靠即興，再加上伴奏的詩歌演唱傳統，將成為流傳數百年的模式。
▌節慶活動中的戲劇和舞蹈
在荷馬之後兩個世紀，亦即西元前五世紀，古希臘文明進入鼎盛時期，並以雅典為中心。也就是在這個時期，希臘人在文學、戲劇、體育、藝術、雕塑、建築、哲學、政治等所有領域取得許多成就，啟發了後世。
希臘藝術的重點是全國各地舉辦的各種節慶活動，有些規模較小、僅限於當地，有些則吸引了來自希臘各地的民眾參與。這些節慶是為了祭祀諸神而舉行的──希臘與埃及、美索不達米亞一樣，是擁有眾多神祇的文化。節慶活動包括宗教遊行、祭祀動物、運動競賽、音樂和戲劇。其中，對戲劇來說，最重要節日就是祭祀酒神狄奧尼索斯（Dionysus）的酒神節（Dionysia），每年春季在雅典舉行。節慶活動的核心是新劇、悲劇和喜劇的比賽，獲獎名單中包括四位至今仍然為人稱道的偉大劇作家：悲劇作家尤瑞匹底斯（Euripides）、艾斯奇勒斯（Aeschylus）、索福克里斯（Sophocles），以及喜劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）。
在當時的戲劇演出中，音樂是至關重要的一部分。劇本結構分為好幾個段落，主要演員的表演中還穿插合唱段落（所有演員均為男性，男女角色皆由男性扮演）。故事劇情由主要演員負責推動，其中往往涉及悲劇情境，以及因此引發的道德困境；由大約十餘人組成的合唱隊（chorus）則對劇情發表評論，表達對即將發生之事的恐懼，對劇中主角命運的憐憫，警告他們行為的後果等等。
合唱隊的台詞以詩歌的形式寫成，原本就是要用唱的，而不是用說的；而且合唱隊還會一邊唱歌、一邊跳舞，並由里拉琴或奧洛斯管伴奏。他們唱歌跳舞的地方，是在舞台前方一個稱為「舞蹈場」（orchestra）的空間，這個詞在字面上的意思就是「跳舞的地方」，後來才引申為在該區域演奏的一組樂器（即管弦樂團），不過那已經是很久以後的事情了。
音樂在各種場合都扮演著重要的角色。大型節慶的遊行和祭祀活動，與希臘各地那種地方型小神龕和神廟的宗教儀式雷同，只不過是規模最大的版本。每位神祇都有專屬的崇拜場所和祭祀儀式，通常都伴隨著吟唱的讚美詩和儀式性的舞蹈。
希臘人認為舞蹈是神明的恩賜，也是宗教儀式的一部分。這些儀式五花八門，從公開的節慶到祕密的祭祀活動，從莊嚴的遊行到狂野奔放的舞蹈，不一而足；而伴隨舞蹈的音樂風格也同樣豐富多彩。許多希臘花瓶上都繪有舞蹈圖案，展現人群在宗教儀式、宴會場合中翩翩起舞，不過除了兒童之外，男女群眾會彼此分開，各自成群，舞姿也從莊重肅穆到醉態可掬的狂野放縱，各有千秋。
但是狂野的舞蹈並非只是自我放縱，儘管有時確是如此。在酒神崇拜中，信徒會參與狂歡會（orgia）——英文裡的「orgy」（狂歡）一詞便源自於此。男女信眾會（分別）進入一種酒醉的狂喜狀態，以此來感受與神靈的連結。
▌源自美索不達米亞的古希臘調式
與這種舞蹈相關的樂器自然是響亮的。奧洛斯管——一種聲音具穿透力、源自美索不達米亞和埃及的簧樂器——經常出現在陶器上，與狂野的舞蹈相伴，而演奏者有時似乎也會加入跳舞的行列，進一步激發跳舞群眾的興奮感。這些狂野舞蹈中最受歡迎的一種起源於波斯，是在希臘與波斯交戰之後傳入雅典的—戰爭常常使不同文化的音樂和藝術相互交融。
里拉琴與奧洛斯管不同，更適合演奏舒緩的音樂，像是在荷馬時代，就經常用來為詩歌伴奏。希臘人不讓美索不達米亞人專美於前，他們也有記錄音樂的方法，現存的一些讚美詩文本中就帶有樂譜的標記。然而，解讀這些樂譜需要一些想像力，因為這與我們現代的樂譜截然不同。
話雖如此，我們可以確信：希臘人沿用了一套從美索不達米亞人繼承來的音樂體系。他們從泛音列及相關的數學原理中推衍出一系列調式（大致相當於我們今天所說的音階），以及一種替樂器調音的方法來產生這些調式。這種方法基本上利用了泛音列中的最低音程（八度），以及第二音程（五度）；然後有一個人加以改良精進，此人正是哲學家兼數學家畢達哥拉斯（Pythagoras），直到今天，我們仍然將基於純五度的調音稱為「畢氏」音程。
到了西元前三世紀，一位希臘工程師發明了一種名為水壓風琴（hydraulis）的樂器，可以說是管風琴的原型。這種風琴內部有個水槽，用手將空氣打入水槽下的儲氣室，再送進一排管子裡，這樣就可以保持氣流的恆定（與風笛的風袋原理相同）；演奏者按下琴鍵來打開每根管子，藉此發出聲音。這種樂器的音量極大，常用於戶外儀式。
▌古希臘音樂與「天體和諧」概念
古希臘音樂最重要的特點是和語言之間的緊密連繫，節慶活動戲劇表演中的音樂也是如此。當時不只詩是用吟唱的，連音樂的節奏也是由說話的節奏決定。
希臘詩歌的節奏和我們常在英語詩歌中看到的不同，不只是節拍強弱、強調重音的問題。傳統上，詩行由不同長度的音節構成，長短音節交替出現，或長音節後接兩個短音節。這些詩歌本身因而具有高度的節奏感，幾乎如同音樂一般，吟唱的詩人也因而自然會按照詩歌的節奏唱歌，長短音符的運用也符合詩歌的韻律。
有時候，歌手必須拉長重要的音節來增強詩歌的自然節奏，因此產生起伏的旋律，以展示其藝術技巧。此外，他們還會根據歌曲的情緒和目的來選擇旋律的調式，這與後來的歐洲音樂家選擇大調或小調有雷同之處。歌手也會透過「滑」音，使其偏離原本的調式，為旋律增添表現力——或許我們可以將其想像成爵士樂中的「藍調」音符。這種調式體系及其與特定情緒的關聯，還有靈活的詮釋方式，在後來的幾個世紀裡，傳播到西亞和中亞的廣大地區，甚至遠達印度。
古希臘思想家深知音樂的力量。哲學家柏拉圖認為音樂具有道德力量，能夠觸動聽者的靈魂。音樂既能淨化心靈，還能使人放鬆，卻也可能帶來危害。因此，音樂需要精心訓練，並避免過度的情感投入（例如酒神崇拜的狂歡）。不同的調式適用於增強戰士的勇氣或表達和平，不過有些調式過於哀傷，不適合日常使用。
所有古希臘的音樂活動和思想，都根植於一個信念：音樂是理解世界及其在宇宙中位置的基礎。音符之間的數學關係——即它們之間的「和諧」（和聲）——正是宇宙及其中天體之間關係與和諧的體現，也就是所謂的「天體和諧」。這個概念持續了好幾百年。
