導論 台灣頌
本書是關於「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」中歌手和聽眾所代表的社群，以及他們對饒舌音樂的參與。饒舌音樂在此，代表著台灣將近40年的戒嚴時期（1949-87）以後，一種犀利的敘事論述形式。嘻哈在全球各地的多重形式中，都提供並超越了反抗霸權意識形態或新自由主義共謀的辯論，因此，我將台灣的饒舌歌定位為：想像後威權時代新社會形式的協同行動。我認為，饒舌歌手的展演實踐和教育抱負，也就是對透過音樂活動來進行教學的渴望，使後威權時代成為一個契機，能以發揮創意來進行政治介入活動，而饒舌歌手的目標就是重新安排知識階序、權力結構，以及性別關係。從這個角度來看，饒舌的敘事精神不僅帶來效力，也在饒舌歌手探索存有問題的過程中，有著深刻影響：例如「台灣性」的本質，便是利用在地語言的特殊性，以音樂來揭露各種議題。饒舌歌手一方面打造陽剛自我形象，另一方面努力在饒舌圈中獲取權威，在這兩者之間，我抽絲剝繭，展示出在這持續劇烈變遷的時代中，他們如何讓技藝不僅成為知識生產的關鍵場域，同時作為能夠反思、破壞又再造世界的空間。
2009年那時，我原本並不打算要寫一本饒舌音樂與嘻哈文化的書。我最初對這個場景產生興趣，是因為我在民族音樂學研究上，就長期關注音樂敘事展演的地方形式。另一方面，我也察覺到在這座島嶼上，有些歌手和聽眾認為，饒舌是更早期表演類型的延續：我發現台灣對英文的rap沒有單一解釋，許多網站和一些表演者會使用傳統音樂敘事類型的名稱——例如台語的「唸歌」，以及更少出現但更大範圍的「說唱」——來描述台灣饒舌的聲音和說故事精神。我不知道這種看法有多普遍，或者島上的饒舌歌手反而認為，比起延續傳統表演類型，他們的饒舌技藝更應該要銜接上美國和全球嘻哈文化實踐。我瞭解到，在討論新自由主義的破壞性，以及台灣認同的文化政治正當性時，「全球化」和「地方化」論述占有重要位置，因此，上述提問就顯得相當重要。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」觸動心弦的表演提供了一些證據，顯示上述這點其實沒有什麼共識。例如拷秋勤等一些歌手的音樂，就在明確指涉傳統音樂敘事形式，但如張睿銓等其他歌手，則明顯使用著嘻哈在全球普遍存在的聲音以及視覺符號。然而，不論他們把這種音樂當成本質上在地、還是經過在地化的事物來聆聽，所有在那天聚集起來的歌手，都在調動饒舌的聲音資源，展現出強韌複雜且充滿脈絡的敘事，並想像著過去、現在和未來之間不同的可能性。多重且常具爭議性的故事和歷史，在歌曲之中和之間來回交織，時而迴盪、時而擴散、時而在人群間跳動。想要成功破譯這些作品，除了認真聆聽之外，還須仰賴來自作為異質知識重要基地的台南，以及主要為年輕、男性、中產階級聽眾的參與，這些聽眾代表了饒舌廣大的「詮釋社群」。這些歌曲寫作使用了多種語言，且充滿流行用語和哏。雖然聽者不必為了感受其情感能量而事先做準備，但若想完全進入歌曲的意義世界中，則毫無疑問需要有點底子了。
饒舌音樂是在敘述故事，這些故事同時對在地聽眾別具意義——這當然不是什麼新鮮事。世界上每個有饒舌以「嘻哈音樂」的面貌發聲之處，幾乎都可以用敘事的角度來分析。饒舌音樂雖然有強調科技的特性，且因為有取樣和音序排列作為媒介，而與更早的黑人音樂有所區別，但饒舌的聲音和語義策略，在一系列的非洲和非裔離散口語敘事傳統中，仍可以找到前身（甚至起源）：包括但不限於非裔美國人的口語遊戲，如「互辱相罵」，以及牙買加的「對歌唸唱」和西非的「史詩吟唱」。這些連結彰顯出音樂認同在美國與其他地方如何作為一種敘事形式，如同派瑞（Imani Perry）在她嘻哈詩學和政治的革命性研究中所宣稱的：「嘻哈的敘事就是一種說故事的方式，是一種非裔美國人傳統俗民故事在20世紀晚期與21世紀早期的延續，只是饒舌歌手取代了多麥特（Dolemite）或布雷爾兔（Brer Rabbit）罷了。」「說故事」也在關於饒舌的論述中到處可見，在美國，更經常被拿來談論饒舌如何起源自黑人與拉丁裔社群。傑斯（Jay-Z）在2010年的自傳結尾中同樣強調了這點，並在地理上加以延伸：「這就是我的故事。另外還有更廣大的文化故事，也就是全世界千千萬萬個饒舌歌手的故事。他們望出窗戶，或站在街角，或駕車穿越城市、郊區或小鎮，在他們的腦中，文字不斷湧出，他們需要這些文字來理解身邊所見的世界。」
嘻哈有許多惡名昭彰的敘事，都聚焦於街頭人生所面臨的挑戰，但傑斯所說的千千萬萬個饒舌歌手，則已經超越了這種題材，而是在作品中再現了非常廣泛的主題和情感表達。他們的饒舌故事有許多共通點，不論是關於政治、派對或人際關係，都有一個要「真誠以對」（keeping it real）的信念。「真誠」這一點，在全球各地不同樣貌的嘻哈文化中，都是不言自明的，而地方上對「正統性」的特定想法，則是透過展演的特質被展現出來。如同嘻哈學者潘尼庫克（Alastair Pennycook）所提醒的，每個地方對何為「真實」的認定都不同。再說，正統性也不只屬於個人領域，而是代表著一種「與社群的對話式參與」。「真誠以對」的態度使歌手帶有責任，必須在這個不斷生產事實的世界裡追求和傳達真實性，並且與之對話，即使是透過虛構的手法也可以。饒舌歌手為了讓故事達到標準，他們以真誠為其依歸，拒絕婉言善語，並揪出四處的虛偽與歪曲。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」的歌手也明顯以此為己任，而我也在接下來每一場表演中，更明確感受到表演者和群眾間有著這樣的默契。這些歌手為了群眾表演，群眾也從中誕生。此刻的靈光一現，讓我立即將研究焦點轉向饒舌圈，並迅速發展出其中成員的知識、倫理和政治信念，也就是關於「真實」這個概念的研究問題。我不只被表演者的美學感性和技巧所吸引，也想瞭解他們如何透過土石流與17世紀民變的故事，盼望自己在這個劇變時刻，來激發公民參與。我同時也觀察到，在理解饒舌圈的論述、儀式和展演行動時，本書的核心將會是：技藝與脈絡間的豐富互動，以及實踐者如何從饒舌的形式與美學感性中，獲得大量的詞藻詮釋工具。
長期以來，文化理論家和哲學家都在思索敘事的存有問題，以及如何以無窮的說故事方式來詮釋個人，或如同傑斯說的：「理解身邊所見的世界」。透過創造敘事，也就是巴特（Roland Barthes）觀察到的「超歷史」（transhistorical）以及「超文化」（transcultural）實踐，說故事的人能夠獲得對個人和社群狀態的能動性和控制感，例如溫特（Sylvia Wynter）關於「敘事人」（homo narrans）的概念，就是在說人類是由「說故事」的能力型塑而成的。這些對敘事的思索也可見於民族誌中，例如人類學家傑克森（Michael D. Jackson），在象牙海岸、澳洲、紐西蘭和南非，探索了說故事實踐中的暴力和救贖，其研究受到鄂蘭的啟發，後者認為「說故事」是建立政治理論和「由經驗產生批判性理解」的工具。傑克森認為，「說故事」能讓我們成為自身經驗的主動作者，而非被動觀察者，因為我們「無法否認說故事能帶來一種感覺，那就是即便我們不盡然能決定人生的方向，但至少可以賦予它意義」。
在面對難以言喻的事件時，台灣的饒舌歌手也抱持著這樣的態度，但本書不只談論饒舌歌手的詮釋能力，也探討他們介入行動的企圖。在討論饒舌創作上，我採用文學理論家華斯沃（Richard Waswo）的說法，也就是「作為廣義、古老定義下的任何虛構創作的詩詞……能夠讓許多事情發生」。從島上年輕人的角度來看，社會文化深刻分歧、新自由主義經濟、教育體系中對歷史的扭曲和缺漏，全都是混亂和失序的場域，而饒舌歌手憑藉才能，不只能夠作為評論者，更能成為帶來實質變化的行動者。他們創立社團和創作組織來培育合作關係，並反覆操練民主公民的儀式；他們敲打組裝著指涉全球和地方的文字和音樂，並由此描繪出「台灣」饒舌聲音的面貌；他們砥煉身為學生和老師的身分，並盼望獲得敬重，藉此影響更廣大社群的規範和態度；他們創作不只是為了要理解自己的世界，更是要讓自己的世界能被理解。
本書的內容安排，順著一條明確的時間弧線進行：從歷史動盪的時刻開始，也由之結束，而這些時刻同時激發饒舌歌手去釐清與過去的關係，以及對未來的共同希望；各章節則是逐步架構起這些連結的概念和美學框架。第一部〈多聲部歷史〉包含兩個章節，都是在談台灣饒舌的歷史，本身如何也是一種敘事建構，受到多重作者的修改和重新詮釋。透過錄製作品、檔案資源，以及與知名或新銳歌手的訪談，我提出三個獨特但又重疊的歷史，各自藉著在地對「rap」不同的解釋方式開展：「嘻哈」，華語對「hip-hop」的翻譯；「饒舌」，華語的意思是「饒富熱情之舌」；以及「唸歌」，台語的意思是「有著敘事的歌謠」。對這三種解釋方式的詳細探問，能夠帶來一種認可多重中心（美國和全球的嘻哈、台灣本土流行音樂產業、地方音樂敘事傳統）的開闊台灣饒舌觀。這些章節不只提供背景，也展示了威權時代結束後，人們想重新思考歷史敘事的欲望，以及社群如何用不同方式，勾勒出過去到現在，並演變成饒舌起源的論述。
第二部〈敘事和知識〉透過三個章節，探索饒舌圈的成員，重塑其生活和學習狀態所做出的介入行動。第三章〈陽剛政治和饒舌的兄弟秩序〉檢視歌手如何藉由饒舌的陽剛精神，產出後威權社會現實的新形式。我認為在此的男性支配性，是在直覺回應解嚴以來，島上一系列擾動性別角色的社會文化、政治和經濟崩解。在這些變遷的脈絡中，饒舌歌手重新想像並打造儒家的性別體制，以及團體內部階序的觀念，為男性創造出富有意義的新社會性空間和自我賦權管道，同時清楚表達島上主流流行音樂中無法聽見的陽剛身分的機會。
奠基在對性別和權力的討論之上，第四章〈進行音樂知識工作〉思考歌手以各種方式，將饒舌和知識在論述上的關聯，在地化及加以利用，使得那些有著老師和學者形象的歌手，能夠一邊展現高超技能，一邊積累權威性。他們的教學活動包括寫詞、參與大學嘻研社和創作組織的計畫、研討會、展覽，以及在台灣電子布告欄批踢踢實業坊上發文。透過這些活動，社群成員獲取社會資本、得到敘事能動性，同時在新自由資本主義的限制中開創出有意義的存在。
第五章〈我們如此強大，我們正在寫歷史〉檢視關於台灣過去的一整批饒舌作品，並將它們脈絡化，置入從解嚴後至今，關於國家歷史課程內容的激烈辯論中。這些作品讓我們清楚聽見饒舌將歷史敘事視為社會活動的面向，也讓我們看見饒舌與文學和電影中的歷史介入，以及在學校裡的正規歷史教育有所不同。
尾聲那章仔細聆聽2014年島上民主化過程的指標性事件：「太陽花學運」之中出現的饒舌歌。我感受到在太陽花學運後，歌手那些充滿情感的回應，與莫拉克風災後如出一轍，因此開始思索饒舌如何也與現在的歷史有關。我簡短回顧了這個場景的發展，如何起因於加劇的新自由主義化，以及台灣主權地位面對的持續挑戰。對饒舌圈中的資深歌手而言，情勢或許會改變，但饒舌的迫切性不會。永遠都會有許多要教導的事情、要訴說的故事。
本書是關於「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」中歌手和聽眾所代表的社群，以及他們對饒舌音樂的參與。饒舌音樂在此，代表著台灣將近40年的戒嚴時期（1949-87）以後，一種犀利的敘事論述形式。嘻哈在全球各地的多重形式中，都提供並超越了反抗霸權意識形態或新自由主義共謀的辯論，因此，我將台灣的饒舌歌定位為：想像後威權時代新社會形式的協同行動。我認為，饒舌歌手的展演實踐和教育抱負，也就是對透過音樂活動來進行教學的渴望，使後威權時代成為一個契機，能以發揮創意來進行政治介入活動，而饒舌歌手的目標就是重新安排知識階序、權力結構，以及性別關係。從這個角度來看，饒舌的敘事精神不僅帶來效力，也在饒舌歌手探索存有問題的過程中，有著深刻影響：例如「台灣性」的本質，便是利用在地語言的特殊性，以音樂來揭露各種議題。饒舌歌手一方面打造陽剛自我形象，另一方面努力在饒舌圈中獲取權威，在這兩者之間，我抽絲剝繭，展示出在這持續劇烈變遷的時代中，他們如何讓技藝不僅成為知識生產的關鍵場域，同時作為能夠反思、破壞又再造世界的空間。
2009年那時，我原本並不打算要寫一本饒舌音樂與嘻哈文化的書。我最初對這個場景產生興趣，是因為我在民族音樂學研究上，就長期關注音樂敘事展演的地方形式。另一方面，我也察覺到在這座島嶼上，有些歌手和聽眾認為，饒舌是更早期表演類型的延續：我發現台灣對英文的rap沒有單一解釋，許多網站和一些表演者會使用傳統音樂敘事類型的名稱——例如台語的「唸歌」，以及更少出現但更大範圍的「說唱」——來描述台灣饒舌的聲音和說故事精神。我不知道這種看法有多普遍，或者島上的饒舌歌手反而認為，比起延續傳統表演類型，他們的饒舌技藝更應該要銜接上美國和全球嘻哈文化實踐。我瞭解到，在討論新自由主義的破壞性，以及台灣認同的文化政治正當性時，「全球化」和「地方化」論述占有重要位置，因此，上述提問就顯得相當重要。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」觸動心弦的表演提供了一些證據，顯示上述這點其實沒有什麼共識。例如拷秋勤等一些歌手的音樂，就在明確指涉傳統音樂敘事形式，但如張睿銓等其他歌手，則明顯使用著嘻哈在全球普遍存在的聲音以及視覺符號。然而，不論他們把這種音樂當成本質上在地、還是經過在地化的事物來聆聽，所有在那天聚集起來的歌手，都在調動饒舌的聲音資源，展現出強韌複雜且充滿脈絡的敘事，並想像著過去、現在和未來之間不同的可能性。多重且常具爭議性的故事和歷史，在歌曲之中和之間來回交織，時而迴盪、時而擴散、時而在人群間跳動。想要成功破譯這些作品，除了認真聆聽之外，還須仰賴來自作為異質知識重要基地的台南，以及主要為年輕、男性、中產階級聽眾的參與，這些聽眾代表了饒舌廣大的「詮釋社群」。這些歌曲寫作使用了多種語言，且充滿流行用語和哏。雖然聽者不必為了感受其情感能量而事先做準備，但若想完全進入歌曲的意義世界中，則毫無疑問需要有點底子了。
饒舌音樂是在敘述故事，這些故事同時對在地聽眾別具意義——這當然不是什麼新鮮事。世界上每個有饒舌以「嘻哈音樂」的面貌發聲之處，幾乎都可以用敘事的角度來分析。饒舌音樂雖然有強調科技的特性，且因為有取樣和音序排列作為媒介，而與更早的黑人音樂有所區別，但饒舌的聲音和語義策略，在一系列的非洲和非裔離散口語敘事傳統中，仍可以找到前身（甚至起源）：包括但不限於非裔美國人的口語遊戲，如「互辱相罵」，以及牙買加的「對歌唸唱」和西非的「史詩吟唱」。這些連結彰顯出音樂認同在美國與其他地方如何作為一種敘事形式，如同派瑞（Imani Perry）在她嘻哈詩學和政治的革命性研究中所宣稱的：「嘻哈的敘事就是一種說故事的方式，是一種非裔美國人傳統俗民故事在20世紀晚期與21世紀早期的延續，只是饒舌歌手取代了多麥特（Dolemite）或布雷爾兔（Brer Rabbit）罷了。」「說故事」也在關於饒舌的論述中到處可見，在美國，更經常被拿來談論饒舌如何起源自黑人與拉丁裔社群。傑斯（Jay-Z）在2010年的自傳結尾中同樣強調了這點，並在地理上加以延伸：「這就是我的故事。另外還有更廣大的文化故事，也就是全世界千千萬萬個饒舌歌手的故事。他們望出窗戶，或站在街角，或駕車穿越城市、郊區或小鎮，在他們的腦中，文字不斷湧出，他們需要這些文字來理解身邊所見的世界。」
嘻哈有許多惡名昭彰的敘事，都聚焦於街頭人生所面臨的挑戰，但傑斯所說的千千萬萬個饒舌歌手，則已經超越了這種題材，而是在作品中再現了非常廣泛的主題和情感表達。他們的饒舌故事有許多共通點，不論是關於政治、派對或人際關係，都有一個要「真誠以對」（keeping it real）的信念。「真誠」這一點，在全球各地不同樣貌的嘻哈文化中，都是不言自明的，而地方上對「正統性」的特定想法，則是透過展演的特質被展現出來。如同嘻哈學者潘尼庫克（Alastair Pennycook）所提醒的，每個地方對何為「真實」的認定都不同。再說，正統性也不只屬於個人領域，而是代表著一種「與社群的對話式參與」。「真誠以對」的態度使歌手帶有責任，必須在這個不斷生產事實的世界裡追求和傳達真實性，並且與之對話，即使是透過虛構的手法也可以。饒舌歌手為了讓故事達到標準，他們以真誠為其依歸，拒絕婉言善語，並揪出四處的虛偽與歪曲。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」的歌手也明顯以此為己任，而我也在接下來每一場表演中，更明確感受到表演者和群眾間有著這樣的默契。這些歌手為了群眾表演，群眾也從中誕生。此刻的靈光一現，讓我立即將研究焦點轉向饒舌圈，並迅速發展出其中成員的知識、倫理和政治信念，也就是關於「真實」這個概念的研究問題。我不只被表演者的美學感性和技巧所吸引，也想瞭解他們如何透過土石流與17世紀民變的故事，盼望自己在這個劇變時刻，來激發公民參與。我同時也觀察到，在理解饒舌圈的論述、儀式和展演行動時，本書的核心將會是：技藝與脈絡間的豐富互動，以及實踐者如何從饒舌的形式與美學感性中，獲得大量的詞藻詮釋工具。
長期以來，文化理論家和哲學家都在思索敘事的存有問題，以及如何以無窮的說故事方式來詮釋個人，或如同傑斯說的：「理解身邊所見的世界」。透過創造敘事，也就是巴特（Roland Barthes）觀察到的「超歷史」（transhistorical）以及「超文化」（transcultural）實踐，說故事的人能夠獲得對個人和社群狀態的能動性和控制感，例如溫特（Sylvia Wynter）關於「敘事人」（homo narrans）的概念，就是在說人類是由「說故事」的能力型塑而成的。這些對敘事的思索也可見於民族誌中，例如人類學家傑克森（Michael D. Jackson），在象牙海岸、澳洲、紐西蘭和南非，探索了說故事實踐中的暴力和救贖，其研究受到鄂蘭的啟發，後者認為「說故事」是建立政治理論和「由經驗產生批判性理解」的工具。傑克森認為，「說故事」能讓我們成為自身經驗的主動作者，而非被動觀察者，因為我們「無法否認說故事能帶來一種感覺，那就是即便我們不盡然能決定人生的方向，但至少可以賦予它意義」。
在面對難以言喻的事件時，台灣的饒舌歌手也抱持著這樣的態度，但本書不只談論饒舌歌手的詮釋能力，也探討他們介入行動的企圖。在討論饒舌創作上，我採用文學理論家華斯沃（Richard Waswo）的說法，也就是「作為廣義、古老定義下的任何虛構創作的詩詞……能夠讓許多事情發生」。從島上年輕人的角度來看，社會文化深刻分歧、新自由主義經濟、教育體系中對歷史的扭曲和缺漏，全都是混亂和失序的場域，而饒舌歌手憑藉才能，不只能夠作為評論者，更能成為帶來實質變化的行動者。他們創立社團和創作組織來培育合作關係，並反覆操練民主公民的儀式；他們敲打組裝著指涉全球和地方的文字和音樂，並由此描繪出「台灣」饒舌聲音的面貌；他們砥煉身為學生和老師的身分，並盼望獲得敬重，藉此影響更廣大社群的規範和態度；他們創作不只是為了要理解自己的世界，更是要讓自己的世界能被理解。
本書的內容安排，順著一條明確的時間弧線進行：從歷史動盪的時刻開始，也由之結束，而這些時刻同時激發饒舌歌手去釐清與過去的關係，以及對未來的共同希望；各章節則是逐步架構起這些連結的概念和美學框架。第一部〈多聲部歷史〉包含兩個章節，都是在談台灣饒舌的歷史，本身如何也是一種敘事建構，受到多重作者的修改和重新詮釋。透過錄製作品、檔案資源，以及與知名或新銳歌手的訪談，我提出三個獨特但又重疊的歷史，各自藉著在地對「rap」不同的解釋方式開展：「嘻哈」，華語對「hip-hop」的翻譯；「饒舌」，華語的意思是「饒富熱情之舌」；以及「唸歌」，台語的意思是「有著敘事的歌謠」。對這三種解釋方式的詳細探問，能夠帶來一種認可多重中心（美國和全球的嘻哈、台灣本土流行音樂產業、地方音樂敘事傳統）的開闊台灣饒舌觀。這些章節不只提供背景，也展示了威權時代結束後，人們想重新思考歷史敘事的欲望，以及社群如何用不同方式，勾勒出過去到現在，並演變成饒舌起源的論述。
第二部〈敘事和知識〉透過三個章節，探索饒舌圈的成員，重塑其生活和學習狀態所做出的介入行動。第三章〈陽剛政治和饒舌的兄弟秩序〉檢視歌手如何藉由饒舌的陽剛精神，產出後威權社會現實的新形式。我認為在此的男性支配性，是在直覺回應解嚴以來，島上一系列擾動性別角色的社會文化、政治和經濟崩解。在這些變遷的脈絡中，饒舌歌手重新想像並打造儒家的性別體制，以及團體內部階序的觀念，為男性創造出富有意義的新社會性空間和自我賦權管道，同時清楚表達島上主流流行音樂中無法聽見的陽剛身分的機會。
奠基在對性別和權力的討論之上，第四章〈進行音樂知識工作〉思考歌手以各種方式，將饒舌和知識在論述上的關聯，在地化及加以利用，使得那些有著老師和學者形象的歌手，能夠一邊展現高超技能，一邊積累權威性。他們的教學活動包括寫詞、參與大學嘻研社和創作組織的計畫、研討會、展覽，以及在台灣電子布告欄批踢踢實業坊上發文。透過這些活動，社群成員獲取社會資本、得到敘事能動性，同時在新自由資本主義的限制中開創出有意義的存在。
第五章〈我們如此強大，我們正在寫歷史〉檢視關於台灣過去的一整批饒舌作品，並將它們脈絡化，置入從解嚴後至今，關於國家歷史課程內容的激烈辯論中。這些作品讓我們清楚聽見饒舌將歷史敘事視為社會活動的面向，也讓我們看見饒舌與文學和電影中的歷史介入，以及在學校裡的正規歷史教育有所不同。
尾聲那章仔細聆聽2014年島上民主化過程的指標性事件：「太陽花學運」之中出現的饒舌歌。我感受到在太陽花學運後，歌手那些充滿情感的回應，與莫拉克風災後如出一轍，因此開始思索饒舌如何也與現在的歷史有關。我簡短回顧了這個場景的發展，如何起因於加劇的新自由主義化，以及台灣主權地位面對的持續挑戰。對饒舌圈中的資深歌手而言，情勢或許會改變，但饒舌的迫切性不會。永遠都會有許多要教導的事情、要訴說的故事。
