柯布 摘文
01 少年的啟蒙教育
查理-艾杜阿．江耐瑞（Charles-Edouard Jeanneret），亦即勒柯布季耶（Le Corbusier），大家慣稱的柯布（Corbu），1887年10月6日晚上9點左右，在瑞士西北部與法國相鄰的內夏特爾（Neuchâtel）州郡所屬的小鎮拉秀德豐（La Chaux-de-Fonds）瑟荷街38號出生。
在家中稱為艾杜阿（Edouard）的柯布排行老二，比哥哥艾爾柏（Albert）小兩歲。父親為喬治．艾杜阿．江耐瑞-吉斯（Georges Edouard Jeanneret-Gris），將原本複姓改成江耐瑞-裴瑞（Jeanneret-Perret）以紀念太太的家族，在鐘錶業擔任錶殼雕刻師。母親為瑪麗．裴瑞（Marie-Charlotte-Amelie Perret）是極富有天分的鋼琴家，在當地教導社會菁英彈奏鋼琴，是當地音樂協會的創始人之一，兩個小孩從小便在音樂環境中成長，讓艾爾柏從小便立志成為音樂家，也對柯布後來發展模矩（Modulor）的想法產生重大的啟發。
從十六世紀受宗教迫害的克爾文教派（Huguenots）由法國逃避到瑞士定居，在位居兩條橘哈（Jura）山脈之間、海拔1000公尺山谷的小鎮拉秀德豐（意指山谷盡頭的牧場），建立鐘錶製造業的重鎮以來，拉秀德豐一直是受宗教與政治迫害人士的天堂，烏托邦主義者盧梭（Jean-Jacques Rouseau）、無政府主義者巴古寧（Mikhail Bakunin）與克羅波特金（Pëter Alekseevich Kropltkin）都曾來此避難。馬克斯在《資本論》中也提及此地並加以肯定。1871年巴古寧與馬克斯決裂之後，到拉秀德豐定居時，受到當地居民的支持，並創辦一份名為《前衛》（L’Avant-Garde）的政治評論雜誌，當時江耐瑞家族也是支持者。曾祖父輩曾參加內夏特爾脫離普魯士統治的獨立運動而死於獄中，族中也有人是1841年革命成功的領導人之一，這些家族事蹟都讓柯布從小引以自豪。
1891年，三歲的艾杜阿進入福祿貝爾（Froebel）教學的幼稚園，開始玩福祿貝爾積木（Gifts），運用純粹幾何形體堆積木的經驗，似乎對他日後強調基本幾何形體的組合關係有所關連。從父親日記的記載中得知，艾杜阿的體力較哥哥來得弱，雖然天性聰明，不過性情古怪，而且具有叛逆性格，成績名列前茅倒是讓父親引以為傲。克紹箕裘
從十八世紀便以鐘錶工業為主的拉秀德豐，直到1970年代，每年仍出口4400萬支手錶，占全球將近一半的產量。1873年成立的拉秀德豐藝術學校，主要目標便在於訓練鐘錶雕刻人才。1901年，十三歲的艾杜阿開始進入該校就讀，花了三年的時間學習鐘錶雕刻技術。此項技藝需要非常細心的操作技術，否則稍有不慎，將使得昂貴的金或銀質的錶面損毀。視力不佳的艾杜阿並不適合從事亟需要好眼力的鐘錶雕刻工作，年輕的教師勒普拉德尼耶（Charles L’Eplattenier）便引導他朝向建築領域發展，不過當時的柯布則自許成為畫家。
內夏特爾出生的勒普拉德尼耶，在布達佩斯的應用藝術學校以及巴黎美術學校與裝飾藝術學校，研習繪畫、雕塑與建築，曾到義大利、突尼西亞、德國與倫敦旅遊。1897年，二十三歲的勒普拉德尼耶進入拉秀德豐藝術學校任教，1903年成為校長，直到1914年辭職為止。
經由結識當時從英國搬遷到內夏特爾定居的彩色玻璃藝術家希登（Clement Heaton），勒普拉德尼耶得知英國藝術與工藝運動的發展，並研讀瓊斯（Owen Jones）、羅斯金（John Ruskin）、莫里斯（William Morris）與克瑞恩（Walter Crane）等人的著作，加強了他認為「設計的基礎教育必須從研究自然開始」的信念。
在勒普拉德尼耶的引導下，讓柯布不至於局限在狹隘的鐘錶雕刻技藝的磨練，得以進入寬闊的視覺藝術領域。勒普拉德尼耶認為，具有生命力的美學原則根植於對自然的理解，不只是外觀上的模仿而已，而是在結構性層面上的理解。柯布曾說明此種強調研究自然的想法：「老師曾說：自然是最具有啟發力的與最真實的，應該是支持人類創作的來源。不過我們不應該像風景畫家一樣只是描繪外觀形貌，應該深入探究隱含在其中的原因、形式與充滿生命活力的發展，並且在創造裝飾時能加以綜合。裝飾在他的構想中具有更高的層次，如同一個小宇宙一樣。」
另一方面，由於柯布的父親身為當地的瑞士阿爾卑斯山俱樂部的理事長，經常帶著兩個兒子一起登山。幼年隨父親在阿爾卑斯山上走透透的過程，不僅獲得了體力的磨練，也養成對自然敏銳的觀察力。對植物與鳥類，在形態與顏色上有深入的研究。自然與幾何
勒普拉德尼耶在學校的畫室裡收藏了一些書籍，讓年輕學子得以透過閱讀開拓視野。柯布在1929年時便談及：「老師為我打開了藝術之門。我們與他一起研究各個時代與國家的傑作。我仍記得在繪圖教室裡的一個簡單的書櫃存放著有限的書籍，就在這間教室裡，老師匯集了我們所需要的精神糧食。」其中瓊斯的《裝飾文法》、葛拉瑟（Eugène Grasset）的《裝飾構圖方法》以及羅斯金的一些著作，成為他們當時學習的重心。
在《裝飾文法》中，瓊斯強調：「裝飾是紀念性建築最關鍵的因素。」而且「從一幢建築物的裝飾，我們可以更確切地判斷出藝術家在作品之中所投入的創造力……在裝飾上所表現的企圖心，也可看出建築師同時也是藝術家。」瓊斯相信，自然法則提供設計者無窮盡的探索泉源，新的裝飾可以從探究自然有機體的結構中產生。「經由研究隱含在過去的作品中的原則……可以引導我們創造出同樣美麗的形式。」如果能夠體會自然法則的話，就能避免令人感到乏味的模仿，進而引導向藝術的另一種境界。在書中透過對樹葉與花卉的進行形式分析，因此，每個文化所形成的特殊裝飾，都是來自於對當地的自然所作的轉換而產生，例如埃及的圓柱，便是從尼羅河的植物——蓮花與蘆葦——轉換而來。勒普拉德尼耶也主張，真正能表現橘拉地區的形式，必須從當地的岩層與針葉樹經由抽象化過程中獲得。
相較於瓊斯以冷靜的態度分析自然形式的法則，羅斯金則帶著浪漫的個人色彩，洞察自然有機體的結構與成長。羅斯金在1884年出版的《繪畫元素》中強調樹成長的四項法則：
(1) 由具有生命力的根部長出樹幹。
(2) 在根部或是與根部連結的地方，放射狀或是從一些特定的點出現生命力的趨勢。
(3) 每一根樹枝可以根據本身的需求，自由地尋找自己的求生之道與幸福，在遊戲與工作中呈現出不規則的行動——向外延伸以便從光線與雨水獲得必需的滋養，在其他的樹枝堆中爭取足夠的呼吸空間，利用糾結與聚集讓本身更堅固，以便支承盛開的花朵；或是到處玩耍，如同閃爍不定的陽光，誘惑著不知道往哪裡生長的新芽朝向未來的生命。
(4) 在某種限制之下，每根樹枝必須維持一定的長度，表現出與其他樹枝相處之道的友善與友愛。
此種擬人化的自然觀察而產生的樹的成長法則，成為導引柯布早期對自然觀察的繪畫最主要的基礎所在。
從目前保存在巴黎柯布基金會的速寫簿中所留下的幾千張圖畫，可以看出，從小養成動手畫出所觀察到的心得，成為柯布一生都在運用的方法。他在晚年出版的畫冊前言中談到：「當我們動手畫時，便會逼自己很用心地觀看所要描繪的對象，所看到的一切將永遠留在記憶中。繪畫不僅是創新也是創造。要創新之前必須先仔細觀察……繪畫是一種語言、科學、表現方式與傳達思想的工具。藉由表現客體的形象，繪畫可以成為包含所有必要元素的資料，足以讓我們在客體消失時仍能喚起記憶……繪畫不需要任何的文字或口頭的說明，便可以讓思想完全融入其中。繪畫幫助思想得以整合、具體化並且可以更進一步發展。」
羅斯金融入道德價值觀的思想，強調體會自然法則與藝術作品的誠實表現；葛拉瑟在《裝飾構圖方法》中，強調從自然形式中整理出抽象的幾何形式，以達到追求裝飾的和諧原則；以及瓊斯主張，所有的裝飾必須以幾何的建構關係作為基礎……這些思想深深烙在柯布心中。從1906年在米蘭參展的懷錶錶殼設計，以對稱的幾何形式表達抽象化的岩層形成穩定的基座，上方則以不規則的形式呈現蜜蜂停在花朵上的圖案，將自然的與幾何的形式融合在一起，可以看出，柯布當時已試圖結合從自然觀察所得到的形式，以及運用幾何所發展的構圖秩序。如同1942年所畫的太陽神阿波羅與蛇魔女梅杜莎結合的圖像，代表理性與感性的交織，試圖將自然的形體加以轉換，形成具有幾何秩序的形式，正是他一生所秉持的藝術原則。
以「柯布少年啟蒙時期」作為博士論文研究主題的特納（Paul Turner）從柯布少年時期的藏書中發現：波文沙爾（Henri Provensal）在1904年出版的《明日的藝術》以及許荷（Edouard Schuré）在1908年出版的《大行家》，是在秀德拉豐的成長期間對柯布產生重大影響的兩本書。波文沙爾在書中主張，藝術的任務在於將精神與物質融合在一起，並認為建築是「造型的戲劇……由實與虛、光與影而形成」。與柯布在《邁向建築》中認為「建築是在陽光下將量體巧妙地加以組合的遊戲」的說法如出一轍。
正如波文沙爾在《明日的藝術》中強調，知識份子必須肩負崇高的使命，發掘心靈的真理並將之揭露給世人。《大行家》的作者許荷也和羅斯金一樣，相信精神凌駕於物質之上的唯心論，在書中探討八位偉大的先知，包括：印度的喇嘛、印度教的牧牛神（Krishna）、古希臘的眾神使者（Hermes）、摩西、奧菲斯（Orpheus）、畢達格拉斯、柏拉圖以及耶穌。許荷特別強調，畢達格拉斯以「數」的概念解釋宇宙現象的主張，最符合現代思想，讓人聯想起柯布後來在建築物中經常運用由數學發展的構成系統以及「模矩」的主張。
建築的召喚
柯布當時就讀的藝術學校原先成立的主要目的，雖然在於培養鐘錶工業所需的雕刻匠師，不過勒普拉德尼耶在1903年接任校長之後，面對鐘錶製造逐漸朝向工業化發展的趨勢，同時手錶已經開始銷售全世界，必須重新界定學校在專業養成教育所應扮演的角色。他認為，設計者不僅必須了解工業生產的需求與問題，長久以來用於製造鐘錶的裝飾技術也必須提升到新的境界，同時也希望，將地方性的學校提升為如同德國達姆城（Darmstadt）成為領導新藝術發展的城市一樣。1905年，勒普拉德尼耶開始在學校開設「藝術與裝飾的高級課程」（Cours Supérieur d’Art et de Décoration），提供優秀的畢業生繼續學習的機會。柯布與十四位學生成為第一批修讀此課程的學生。在學期間，勒普拉德尼耶刻意的導引柯布朝向建築發展，並讓年僅十七歲半的柯布有機會獲得法雷別墅（Villa Fallet）的委託設計，為他開啟了建築生涯之路。
業主法雷（Louis Fallet）是當地的珠寶商，擔任校方董事會的委員。在與勒普拉德尼耶住家相鄰的基地上，法雷請勒普拉德尼耶幫忙設計此別墅。勒普拉德尼耶則將此設計案交由柯布負責，並請當地的建築師夏巴拉茲（René Chapallaz）加以協助，當時的同學也一起幫忙設計裝飾圖案，讓柯布的想法得以實現。
基地位於可以俯瞰鎮上與山谷的小山丘樸葉瑞爾區（Pouillerel district），非常具有鄉野的特色。由於拉秀德豐在1794年發生大火，讓小鎮的風貌幾乎完全毀於祝融，在十九世紀蓬勃發展之際，形成與地形毫不相關的棋盤式的城市平面規畫。井然有序的幾何形式與四周環繞的山巒形成的自然背景，產生強烈的對比效果。相較之下，位於北邊山丘，住著一些藝術家的樸葉瑞爾區，配合地形建造的木造農舍，與自然景色交相融合，仍保存著小鎮原本的風貌。享有陽光、開闊空間與綠意的林間小屋，在柯布幼年心中烙下了理想的居住環境。
由夏巴拉茲設計的勒普拉德尼耶住家也位於樸葉瑞爾區，勒普拉德尼耶有意讓此區成為藝術村。在他的經營下，法雷別墅試圖成為橘拉地域主義建築的作品。內部空間以兩層樓高的梯廳為中心，木質天花與地板的裝潢，搭配精緻手工的L形樓梯的木質扶手，由北向的二樓窗戶進入的光線，更強化梯廳成為內部的重心所在，從西向入口經過通廊引導到梯廳，由此連結南向的客廳與餐廳，西向的廚房與北向的工作間由樓梯下方的空間進入。外觀運用當地風土建築的語彙，以斜度很陡的出挑屋頂對應冬天的風雪，大塊石材堆高的基座，可以調整的屋簷板，同時能阻擋夏季的曝曬，也能享有冬季的陽光。盡管如此，相較於夏巴拉茲所建造的林間住家而言，仍可看出法雷別墅並非由風土建築的語彙東拼西湊而產生的結果，而是非常具有雕塑性與統一性的作品。同時讓人聯想起樹木、雲朵、松果、光芒與生長力量的裝飾圖案，很顯然受到瓊斯的《裝飾文法》與葛拉瑟的《裝飾構圖方法》主張以幾何化與簡單化的方式轉換自然形式的想法所影響。另一方面，在運用各種材料時，柯布也試圖表達羅斯金所強調的「呈現材料真實的表現」。
雖然夏巴拉茲認為，柯布在法雷別墅所扮演的角色主要在於裝飾上的處理，不過實際在工地學習建築的經驗，讓柯布深切感受到材料的重量。「在手中握著一塊石頭與磚頭所感受的重量，以及木頭材料具有驚人的結構強度」是柯布日後經常提及的深刻記憶。不僅點燃了柯布心中的建築火苗，而且從法雷別墅所賺到的設計費，更讓柯布得以展開行萬里路、開拓視野的建築之旅。
01 少年的啟蒙教育
查理-艾杜阿．江耐瑞（Charles-Edouard Jeanneret），亦即勒柯布季耶（Le Corbusier），大家慣稱的柯布（Corbu），1887年10月6日晚上9點左右，在瑞士西北部與法國相鄰的內夏特爾（Neuchâtel）州郡所屬的小鎮拉秀德豐（La Chaux-de-Fonds）瑟荷街38號出生。
在家中稱為艾杜阿（Edouard）的柯布排行老二，比哥哥艾爾柏（Albert）小兩歲。父親為喬治．艾杜阿．江耐瑞-吉斯（Georges Edouard Jeanneret-Gris），將原本複姓改成江耐瑞-裴瑞（Jeanneret-Perret）以紀念太太的家族，在鐘錶業擔任錶殼雕刻師。母親為瑪麗．裴瑞（Marie-Charlotte-Amelie Perret）是極富有天分的鋼琴家，在當地教導社會菁英彈奏鋼琴，是當地音樂協會的創始人之一，兩個小孩從小便在音樂環境中成長，讓艾爾柏從小便立志成為音樂家，也對柯布後來發展模矩（Modulor）的想法產生重大的啟發。
從十六世紀受宗教迫害的克爾文教派（Huguenots）由法國逃避到瑞士定居，在位居兩條橘哈（Jura）山脈之間、海拔1000公尺山谷的小鎮拉秀德豐（意指山谷盡頭的牧場），建立鐘錶製造業的重鎮以來，拉秀德豐一直是受宗教與政治迫害人士的天堂，烏托邦主義者盧梭（Jean-Jacques Rouseau）、無政府主義者巴古寧（Mikhail Bakunin）與克羅波特金（Pëter Alekseevich Kropltkin）都曾來此避難。馬克斯在《資本論》中也提及此地並加以肯定。1871年巴古寧與馬克斯決裂之後，到拉秀德豐定居時，受到當地居民的支持，並創辦一份名為《前衛》（L’Avant-Garde）的政治評論雜誌，當時江耐瑞家族也是支持者。曾祖父輩曾參加內夏特爾脫離普魯士統治的獨立運動而死於獄中，族中也有人是1841年革命成功的領導人之一，這些家族事蹟都讓柯布從小引以自豪。
1891年，三歲的艾杜阿進入福祿貝爾（Froebel）教學的幼稚園，開始玩福祿貝爾積木（Gifts），運用純粹幾何形體堆積木的經驗，似乎對他日後強調基本幾何形體的組合關係有所關連。從父親日記的記載中得知，艾杜阿的體力較哥哥來得弱，雖然天性聰明，不過性情古怪，而且具有叛逆性格，成績名列前茅倒是讓父親引以為傲。克紹箕裘
從十八世紀便以鐘錶工業為主的拉秀德豐，直到1970年代，每年仍出口4400萬支手錶，占全球將近一半的產量。1873年成立的拉秀德豐藝術學校，主要目標便在於訓練鐘錶雕刻人才。1901年，十三歲的艾杜阿開始進入該校就讀，花了三年的時間學習鐘錶雕刻技術。此項技藝需要非常細心的操作技術，否則稍有不慎，將使得昂貴的金或銀質的錶面損毀。視力不佳的艾杜阿並不適合從事亟需要好眼力的鐘錶雕刻工作，年輕的教師勒普拉德尼耶（Charles L’Eplattenier）便引導他朝向建築領域發展，不過當時的柯布則自許成為畫家。
內夏特爾出生的勒普拉德尼耶，在布達佩斯的應用藝術學校以及巴黎美術學校與裝飾藝術學校，研習繪畫、雕塑與建築，曾到義大利、突尼西亞、德國與倫敦旅遊。1897年，二十三歲的勒普拉德尼耶進入拉秀德豐藝術學校任教，1903年成為校長，直到1914年辭職為止。
經由結識當時從英國搬遷到內夏特爾定居的彩色玻璃藝術家希登（Clement Heaton），勒普拉德尼耶得知英國藝術與工藝運動的發展，並研讀瓊斯（Owen Jones）、羅斯金（John Ruskin）、莫里斯（William Morris）與克瑞恩（Walter Crane）等人的著作，加強了他認為「設計的基礎教育必須從研究自然開始」的信念。
在勒普拉德尼耶的引導下，讓柯布不至於局限在狹隘的鐘錶雕刻技藝的磨練，得以進入寬闊的視覺藝術領域。勒普拉德尼耶認為，具有生命力的美學原則根植於對自然的理解，不只是外觀上的模仿而已，而是在結構性層面上的理解。柯布曾說明此種強調研究自然的想法：「老師曾說：自然是最具有啟發力的與最真實的，應該是支持人類創作的來源。不過我們不應該像風景畫家一樣只是描繪外觀形貌，應該深入探究隱含在其中的原因、形式與充滿生命活力的發展，並且在創造裝飾時能加以綜合。裝飾在他的構想中具有更高的層次，如同一個小宇宙一樣。」
另一方面，由於柯布的父親身為當地的瑞士阿爾卑斯山俱樂部的理事長，經常帶著兩個兒子一起登山。幼年隨父親在阿爾卑斯山上走透透的過程，不僅獲得了體力的磨練，也養成對自然敏銳的觀察力。對植物與鳥類，在形態與顏色上有深入的研究。自然與幾何
勒普拉德尼耶在學校的畫室裡收藏了一些書籍，讓年輕學子得以透過閱讀開拓視野。柯布在1929年時便談及：「老師為我打開了藝術之門。我們與他一起研究各個時代與國家的傑作。我仍記得在繪圖教室裡的一個簡單的書櫃存放著有限的書籍，就在這間教室裡，老師匯集了我們所需要的精神糧食。」其中瓊斯的《裝飾文法》、葛拉瑟（Eugène Grasset）的《裝飾構圖方法》以及羅斯金的一些著作，成為他們當時學習的重心。
在《裝飾文法》中，瓊斯強調：「裝飾是紀念性建築最關鍵的因素。」而且「從一幢建築物的裝飾，我們可以更確切地判斷出藝術家在作品之中所投入的創造力……在裝飾上所表現的企圖心，也可看出建築師同時也是藝術家。」瓊斯相信，自然法則提供設計者無窮盡的探索泉源，新的裝飾可以從探究自然有機體的結構中產生。「經由研究隱含在過去的作品中的原則……可以引導我們創造出同樣美麗的形式。」如果能夠體會自然法則的話，就能避免令人感到乏味的模仿，進而引導向藝術的另一種境界。在書中透過對樹葉與花卉的進行形式分析，因此，每個文化所形成的特殊裝飾，都是來自於對當地的自然所作的轉換而產生，例如埃及的圓柱，便是從尼羅河的植物——蓮花與蘆葦——轉換而來。勒普拉德尼耶也主張，真正能表現橘拉地區的形式，必須從當地的岩層與針葉樹經由抽象化過程中獲得。
相較於瓊斯以冷靜的態度分析自然形式的法則，羅斯金則帶著浪漫的個人色彩，洞察自然有機體的結構與成長。羅斯金在1884年出版的《繪畫元素》中強調樹成長的四項法則：
(1) 由具有生命力的根部長出樹幹。
(2) 在根部或是與根部連結的地方，放射狀或是從一些特定的點出現生命力的趨勢。
(3) 每一根樹枝可以根據本身的需求，自由地尋找自己的求生之道與幸福，在遊戲與工作中呈現出不規則的行動——向外延伸以便從光線與雨水獲得必需的滋養，在其他的樹枝堆中爭取足夠的呼吸空間，利用糾結與聚集讓本身更堅固，以便支承盛開的花朵；或是到處玩耍，如同閃爍不定的陽光，誘惑著不知道往哪裡生長的新芽朝向未來的生命。
(4) 在某種限制之下，每根樹枝必須維持一定的長度，表現出與其他樹枝相處之道的友善與友愛。
此種擬人化的自然觀察而產生的樹的成長法則，成為導引柯布早期對自然觀察的繪畫最主要的基礎所在。
從目前保存在巴黎柯布基金會的速寫簿中所留下的幾千張圖畫，可以看出，從小養成動手畫出所觀察到的心得，成為柯布一生都在運用的方法。他在晚年出版的畫冊前言中談到：「當我們動手畫時，便會逼自己很用心地觀看所要描繪的對象，所看到的一切將永遠留在記憶中。繪畫不僅是創新也是創造。要創新之前必須先仔細觀察……繪畫是一種語言、科學、表現方式與傳達思想的工具。藉由表現客體的形象，繪畫可以成為包含所有必要元素的資料，足以讓我們在客體消失時仍能喚起記憶……繪畫不需要任何的文字或口頭的說明，便可以讓思想完全融入其中。繪畫幫助思想得以整合、具體化並且可以更進一步發展。」
羅斯金融入道德價值觀的思想，強調體會自然法則與藝術作品的誠實表現；葛拉瑟在《裝飾構圖方法》中，強調從自然形式中整理出抽象的幾何形式，以達到追求裝飾的和諧原則；以及瓊斯主張，所有的裝飾必須以幾何的建構關係作為基礎……這些思想深深烙在柯布心中。從1906年在米蘭參展的懷錶錶殼設計，以對稱的幾何形式表達抽象化的岩層形成穩定的基座，上方則以不規則的形式呈現蜜蜂停在花朵上的圖案，將自然的與幾何的形式融合在一起，可以看出，柯布當時已試圖結合從自然觀察所得到的形式，以及運用幾何所發展的構圖秩序。如同1942年所畫的太陽神阿波羅與蛇魔女梅杜莎結合的圖像，代表理性與感性的交織，試圖將自然的形體加以轉換，形成具有幾何秩序的形式，正是他一生所秉持的藝術原則。
以「柯布少年啟蒙時期」作為博士論文研究主題的特納（Paul Turner）從柯布少年時期的藏書中發現：波文沙爾（Henri Provensal）在1904年出版的《明日的藝術》以及許荷（Edouard Schuré）在1908年出版的《大行家》，是在秀德拉豐的成長期間對柯布產生重大影響的兩本書。波文沙爾在書中主張，藝術的任務在於將精神與物質融合在一起，並認為建築是「造型的戲劇……由實與虛、光與影而形成」。與柯布在《邁向建築》中認為「建築是在陽光下將量體巧妙地加以組合的遊戲」的說法如出一轍。
正如波文沙爾在《明日的藝術》中強調，知識份子必須肩負崇高的使命，發掘心靈的真理並將之揭露給世人。《大行家》的作者許荷也和羅斯金一樣，相信精神凌駕於物質之上的唯心論，在書中探討八位偉大的先知，包括：印度的喇嘛、印度教的牧牛神（Krishna）、古希臘的眾神使者（Hermes）、摩西、奧菲斯（Orpheus）、畢達格拉斯、柏拉圖以及耶穌。許荷特別強調，畢達格拉斯以「數」的概念解釋宇宙現象的主張，最符合現代思想，讓人聯想起柯布後來在建築物中經常運用由數學發展的構成系統以及「模矩」的主張。
建築的召喚
柯布當時就讀的藝術學校原先成立的主要目的，雖然在於培養鐘錶工業所需的雕刻匠師，不過勒普拉德尼耶在1903年接任校長之後，面對鐘錶製造逐漸朝向工業化發展的趨勢，同時手錶已經開始銷售全世界，必須重新界定學校在專業養成教育所應扮演的角色。他認為，設計者不僅必須了解工業生產的需求與問題，長久以來用於製造鐘錶的裝飾技術也必須提升到新的境界，同時也希望，將地方性的學校提升為如同德國達姆城（Darmstadt）成為領導新藝術發展的城市一樣。1905年，勒普拉德尼耶開始在學校開設「藝術與裝飾的高級課程」（Cours Supérieur d’Art et de Décoration），提供優秀的畢業生繼續學習的機會。柯布與十四位學生成為第一批修讀此課程的學生。在學期間，勒普拉德尼耶刻意的導引柯布朝向建築發展，並讓年僅十七歲半的柯布有機會獲得法雷別墅（Villa Fallet）的委託設計，為他開啟了建築生涯之路。
業主法雷（Louis Fallet）是當地的珠寶商，擔任校方董事會的委員。在與勒普拉德尼耶住家相鄰的基地上，法雷請勒普拉德尼耶幫忙設計此別墅。勒普拉德尼耶則將此設計案交由柯布負責，並請當地的建築師夏巴拉茲（René Chapallaz）加以協助，當時的同學也一起幫忙設計裝飾圖案，讓柯布的想法得以實現。
基地位於可以俯瞰鎮上與山谷的小山丘樸葉瑞爾區（Pouillerel district），非常具有鄉野的特色。由於拉秀德豐在1794年發生大火，讓小鎮的風貌幾乎完全毀於祝融，在十九世紀蓬勃發展之際，形成與地形毫不相關的棋盤式的城市平面規畫。井然有序的幾何形式與四周環繞的山巒形成的自然背景，產生強烈的對比效果。相較之下，位於北邊山丘，住著一些藝術家的樸葉瑞爾區，配合地形建造的木造農舍，與自然景色交相融合，仍保存著小鎮原本的風貌。享有陽光、開闊空間與綠意的林間小屋，在柯布幼年心中烙下了理想的居住環境。
由夏巴拉茲設計的勒普拉德尼耶住家也位於樸葉瑞爾區，勒普拉德尼耶有意讓此區成為藝術村。在他的經營下，法雷別墅試圖成為橘拉地域主義建築的作品。內部空間以兩層樓高的梯廳為中心，木質天花與地板的裝潢，搭配精緻手工的L形樓梯的木質扶手，由北向的二樓窗戶進入的光線，更強化梯廳成為內部的重心所在，從西向入口經過通廊引導到梯廳，由此連結南向的客廳與餐廳，西向的廚房與北向的工作間由樓梯下方的空間進入。外觀運用當地風土建築的語彙，以斜度很陡的出挑屋頂對應冬天的風雪，大塊石材堆高的基座，可以調整的屋簷板，同時能阻擋夏季的曝曬，也能享有冬季的陽光。盡管如此，相較於夏巴拉茲所建造的林間住家而言，仍可看出法雷別墅並非由風土建築的語彙東拼西湊而產生的結果，而是非常具有雕塑性與統一性的作品。同時讓人聯想起樹木、雲朵、松果、光芒與生長力量的裝飾圖案，很顯然受到瓊斯的《裝飾文法》與葛拉瑟的《裝飾構圖方法》主張以幾何化與簡單化的方式轉換自然形式的想法所影響。另一方面，在運用各種材料時，柯布也試圖表達羅斯金所強調的「呈現材料真實的表現」。
雖然夏巴拉茲認為，柯布在法雷別墅所扮演的角色主要在於裝飾上的處理，不過實際在工地學習建築的經驗，讓柯布深切感受到材料的重量。「在手中握著一塊石頭與磚頭所感受的重量，以及木頭材料具有驚人的結構強度」是柯布日後經常提及的深刻記憶。不僅點燃了柯布心中的建築火苗，而且從法雷別墅所賺到的設計費，更讓柯布得以展開行萬里路、開拓視野的建築之旅。
