❸漫畫藝術
「在大學畫油畫，但靠畫也填不飽肚子呀。」一郎的同事在第9頁發出哀嘆：「原本是想邊做動畫邊畫畫，但行不通呢～」一郎回應時道出了自己的願望──「我想畫漫畫！」如我們先前看到的，這呼應了當時日本動畫產業新人的共同心聲，當然也反映了林靜一個人的興趣和軌跡。純藝術、動畫、漫畫，都幫助我們將《赤色輓歌》理解為特殊的跨媒介漫畫。
一想到林靜一為《GARO》畫的作品完成度是如此之高，我們便很難相信他只是兼差在做這件事。五〇年代，他還小的時候就會畫漫畫，興致勃勃地和朋友作了一系列手繪、用釘書針裝訂的單冊漫畫本──名叫《眼睛》（目）的偵探故事集。他也以手塚風畫了長篇的科幻故事嘗試投稿，但沒有獲得青睞，反倒從童書和雜誌出版社那裡，接到了幾個小型插畫案和短篇漫畫邀稿。要等到一九六五年夏天辭去東映動畫的工作後，林靜一才再度著手嘗試畫漫畫，投了一篇短篇到《GARO》。那是關於兩個DC風格超人的故事，他們大打出手，爭執誰才是正牌正義保衛者。稿子被退了。幾年後，林靜一又試了第二次，交出了〈我的母親〉（吾が母は），諷刺美國在越戰期間囂張跋扈的行徑。其中，蝙蝠俠作為正義的丑角現身，而了無生氣的瑪麗蓮・夢露（Marilyn Monroe）／自由女神像則代表著死去的理想，雙雙都在故事裡登場。《GARO》的發行人長井勝一很喜歡這個故事，邀請林靜一定期為雜誌供稿。於是他的出道作便在一九六七年十一月號的《GARO》上刊出。
（略）
一郎在夜裡拚了命畫漫畫，戮力完成作品。他的興奮之情我們都感同身受。隔天一早，他衝向一間沒有名字的出版社辦公室；不過，從地上成堆的《GARO》來看，我們便知道那必定是青林堂，是發行該誌的出版社（見37頁）。面無表情站在房間深處的，一定是小個子長井勝一。現實中的青林堂位處擁擠的二樓辦公室，坐落於東京的神保町，那是出版社的重鎮。不過，在作品中，林靜一卻把它畫在一顆空蕩蕩的星球上，那裡既是荒地也是海景。
事實上，林靜一是將其他漫畫的構成元素帶入了那個畫面。地景、遠處墜落的飛機、房間劇場般的配置，都令人聯想到柘植義春〈螺旋式〉（ねじ式，一九六八年六月增刊號）最後的某個場景。而〈螺旋式〉是一個夢境般的故事，描述男孩死而復生，發現家人和家鄉都不願幫助或接納他。我指出的那個場景，當中有一位身穿和服的女子，她的儀態像是位婦科醫生，但同時也是性工作者。她透過性交，讓男主角暫時得以完整，於是他便能返回原本所屬的世界。〈螺旋式〉在一九六八年發表於《GARO》，評論家、漫畫家讚賞其超現實場景、晦澀的敘事，還欣賞它將影像挪為寓言用途，使「藝術性」進入漫畫領域。其他幾個《赤色輓歌》裡的場景，也與〈螺旋式〉的某些段落相像：如第12頁底下那格，一郎的朋友正在訴苦，說漫畫如何成為艱辛奮鬥的動畫師之避難所；或第68頁那個有著外包公司員工大頭的畫格。這都指出，林靜一不只將柘植義春的故事視為《GARO》的實驗模範，也視之為男性成長困境的寓言。
遺憾的是，一郎的作品被《GARO》退稿了，就跟林靜一在一九六五年初次嘗試投稿的結果一樣。如果虛構人物在創作者編寫的劇情外，還能活出自己的人生，那麼一郎到最後也許會如林靜一那般，成功當上漫畫家和接案插畫家。不過，就目前而言，我們只看到他任憑自己的愛情和家庭生活潰散瓦解。這彷彿是林靜一重回一九六五年，想像著：倘若命運的安排有些許差池，事情又會怎麼發展──假設說，他要是試著晚一年找到東映的工作、成為接案仔？或如果，他需要扶持的，是日本鄉間失去經濟支柱的家庭，而非人在東京、有心理疾病的寡婦？也許，他是透過那些做《Block》時認識的形形色色的人，重新想像了自己的人生。
（略）
因此，《赤色輓歌》才敘述了這麼樣的故事：年輕男子的夢想和年輕女子的恐懼。一郎四周皆是伸手無法觸及的願景，而幸子手上僅存的自由──「同棲」，則是一種相對的自由，被夾在兩個選項之間：忍受冷淡且自我中心的男友，或順從自身的原生家庭。據林靜一所言，幸子的短髮和迷你裙，象徵了日本女性在六〇年代獲得的新自由。讀者可以拿她跟林靜一漫畫中，另一種主要的女性形象對比，也就是愁眉苦臉、身穿和服的母親形象，她們的外貌和氣質源自戰前的插畫（演歌中酒吧女侍的形象）；這也反映了林靜一對自身母親懷有的複雜心情，她既保守又鬱鬱寡歡。
我想，從林靜一如何為幸子創造出惆悵卻情色的氛圍中，也能感受到柘植義春的影響。〈螺旋式〉使柘植成為漫畫界前衛派的旗手，然而在六〇年代，他其他作品卻大多是精心雕琢、虛構的遊記，還有許多篇涉及主角和年輕女子間古怪又情色的豔遇（但在性方面卻又不圓滿）。儘管現在看來無關緊要，但漫畫家偏好留鮑伯頭的短髮女性這點，對當時評論柘植作品的人而言，卻變成某種過度關注、甚至執著討論的對象。《赤色輓歌》（143—153頁）中有段長篇幅的海灘戲，其中一郎對幸子的漠不關心，淺而易見到令人心痛的程度；這段戲顯然是以柘植的〈海邊的敘景〉（海辺の叙景，一九六七年九月號）為模範。這是柘植最不帶超現實色彩的旅行愛情故事，描述了年輕男女在海邊偶遇（女子也留著短髮）；本作有名的點在於，故事中瀰漫著潛在的男女情愛，但兩人之間卻什麼也沒發生。而林靜一則將柘植義春的約會戲，轉化成不斷朝分手推進的場面──前者是不疾不徐，對話層層推動，構成一場完美的柏拉圖式幽會；後者則悠悠緩緩，沉默蔓延至空中──兩者皆有著大浪，刻畫了時間也建構出故事氛圍。
雖然林靜一也融入了從《GARO》發展出的自我指涉之迷文化圈，但他在《赤色輓歌》裡透過大量互文手法追求的目標，卻遠不止於此。比如，他打破了日漫的一項傳統──亦即漫畫家名諱連結其精通的代表性風格。的確，當讀者一看到《赤色輓歌》中，以細膩線條描繪的造型和極簡的抽象表現，便能立刻認出是來自林靜一手筆。不過，大量來自其他視覺媒介的挪用，都讓人聯想到他試圖在跨媒介實驗裡開拓漫畫的可能性──該領域在六〇年代定義了世界各地的前衛藝術。同時，他也試著讓漫畫進入更開放、自由組合觀看的閱讀體驗。例如，漫畫中有些頁面被編排成電影海報樣式、宣傳劇照、賽璐珞膠卷（上面充滿齒孔）、電視分鏡腳本、連續動畫膠片，這種種操作所追求的，就是創造讓讀者可自行詮釋的經驗。
「在大學畫油畫，但靠畫也填不飽肚子呀。」一郎的同事在第9頁發出哀嘆：「原本是想邊做動畫邊畫畫，但行不通呢～」一郎回應時道出了自己的願望──「我想畫漫畫！」如我們先前看到的，這呼應了當時日本動畫產業新人的共同心聲，當然也反映了林靜一個人的興趣和軌跡。純藝術、動畫、漫畫，都幫助我們將《赤色輓歌》理解為特殊的跨媒介漫畫。
一想到林靜一為《GARO》畫的作品完成度是如此之高，我們便很難相信他只是兼差在做這件事。五〇年代，他還小的時候就會畫漫畫，興致勃勃地和朋友作了一系列手繪、用釘書針裝訂的單冊漫畫本──名叫《眼睛》（目）的偵探故事集。他也以手塚風畫了長篇的科幻故事嘗試投稿，但沒有獲得青睞，反倒從童書和雜誌出版社那裡，接到了幾個小型插畫案和短篇漫畫邀稿。要等到一九六五年夏天辭去東映動畫的工作後，林靜一才再度著手嘗試畫漫畫，投了一篇短篇到《GARO》。那是關於兩個DC風格超人的故事，他們大打出手，爭執誰才是正牌正義保衛者。稿子被退了。幾年後，林靜一又試了第二次，交出了〈我的母親〉（吾が母は），諷刺美國在越戰期間囂張跋扈的行徑。其中，蝙蝠俠作為正義的丑角現身，而了無生氣的瑪麗蓮・夢露（Marilyn Monroe）／自由女神像則代表著死去的理想，雙雙都在故事裡登場。《GARO》的發行人長井勝一很喜歡這個故事，邀請林靜一定期為雜誌供稿。於是他的出道作便在一九六七年十一月號的《GARO》上刊出。
（略）
一郎在夜裡拚了命畫漫畫，戮力完成作品。他的興奮之情我們都感同身受。隔天一早，他衝向一間沒有名字的出版社辦公室；不過，從地上成堆的《GARO》來看，我們便知道那必定是青林堂，是發行該誌的出版社（見37頁）。面無表情站在房間深處的，一定是小個子長井勝一。現實中的青林堂位處擁擠的二樓辦公室，坐落於東京的神保町，那是出版社的重鎮。不過，在作品中，林靜一卻把它畫在一顆空蕩蕩的星球上，那裡既是荒地也是海景。
事實上，林靜一是將其他漫畫的構成元素帶入了那個畫面。地景、遠處墜落的飛機、房間劇場般的配置，都令人聯想到柘植義春〈螺旋式〉（ねじ式，一九六八年六月增刊號）最後的某個場景。而〈螺旋式〉是一個夢境般的故事，描述男孩死而復生，發現家人和家鄉都不願幫助或接納他。我指出的那個場景，當中有一位身穿和服的女子，她的儀態像是位婦科醫生，但同時也是性工作者。她透過性交，讓男主角暫時得以完整，於是他便能返回原本所屬的世界。〈螺旋式〉在一九六八年發表於《GARO》，評論家、漫畫家讚賞其超現實場景、晦澀的敘事，還欣賞它將影像挪為寓言用途，使「藝術性」進入漫畫領域。其他幾個《赤色輓歌》裡的場景，也與〈螺旋式〉的某些段落相像：如第12頁底下那格，一郎的朋友正在訴苦，說漫畫如何成為艱辛奮鬥的動畫師之避難所；或第68頁那個有著外包公司員工大頭的畫格。這都指出，林靜一不只將柘植義春的故事視為《GARO》的實驗模範，也視之為男性成長困境的寓言。
遺憾的是，一郎的作品被《GARO》退稿了，就跟林靜一在一九六五年初次嘗試投稿的結果一樣。如果虛構人物在創作者編寫的劇情外，還能活出自己的人生，那麼一郎到最後也許會如林靜一那般，成功當上漫畫家和接案插畫家。不過，就目前而言，我們只看到他任憑自己的愛情和家庭生活潰散瓦解。這彷彿是林靜一重回一九六五年，想像著：倘若命運的安排有些許差池，事情又會怎麼發展──假設說，他要是試著晚一年找到東映的工作、成為接案仔？或如果，他需要扶持的，是日本鄉間失去經濟支柱的家庭，而非人在東京、有心理疾病的寡婦？也許，他是透過那些做《Block》時認識的形形色色的人，重新想像了自己的人生。
（略）
因此，《赤色輓歌》才敘述了這麼樣的故事：年輕男子的夢想和年輕女子的恐懼。一郎四周皆是伸手無法觸及的願景，而幸子手上僅存的自由──「同棲」，則是一種相對的自由，被夾在兩個選項之間：忍受冷淡且自我中心的男友，或順從自身的原生家庭。據林靜一所言，幸子的短髮和迷你裙，象徵了日本女性在六〇年代獲得的新自由。讀者可以拿她跟林靜一漫畫中，另一種主要的女性形象對比，也就是愁眉苦臉、身穿和服的母親形象，她們的外貌和氣質源自戰前的插畫（演歌中酒吧女侍的形象）；這也反映了林靜一對自身母親懷有的複雜心情，她既保守又鬱鬱寡歡。
我想，從林靜一如何為幸子創造出惆悵卻情色的氛圍中，也能感受到柘植義春的影響。〈螺旋式〉使柘植成為漫畫界前衛派的旗手，然而在六〇年代，他其他作品卻大多是精心雕琢、虛構的遊記，還有許多篇涉及主角和年輕女子間古怪又情色的豔遇（但在性方面卻又不圓滿）。儘管現在看來無關緊要，但漫畫家偏好留鮑伯頭的短髮女性這點，對當時評論柘植作品的人而言，卻變成某種過度關注、甚至執著討論的對象。《赤色輓歌》（143—153頁）中有段長篇幅的海灘戲，其中一郎對幸子的漠不關心，淺而易見到令人心痛的程度；這段戲顯然是以柘植的〈海邊的敘景〉（海辺の叙景，一九六七年九月號）為模範。這是柘植最不帶超現實色彩的旅行愛情故事，描述了年輕男女在海邊偶遇（女子也留著短髮）；本作有名的點在於，故事中瀰漫著潛在的男女情愛，但兩人之間卻什麼也沒發生。而林靜一則將柘植義春的約會戲，轉化成不斷朝分手推進的場面──前者是不疾不徐，對話層層推動，構成一場完美的柏拉圖式幽會；後者則悠悠緩緩，沉默蔓延至空中──兩者皆有著大浪，刻畫了時間也建構出故事氛圍。
雖然林靜一也融入了從《GARO》發展出的自我指涉之迷文化圈，但他在《赤色輓歌》裡透過大量互文手法追求的目標，卻遠不止於此。比如，他打破了日漫的一項傳統──亦即漫畫家名諱連結其精通的代表性風格。的確，當讀者一看到《赤色輓歌》中，以細膩線條描繪的造型和極簡的抽象表現，便能立刻認出是來自林靜一手筆。不過，大量來自其他視覺媒介的挪用，都讓人聯想到他試圖在跨媒介實驗裡開拓漫畫的可能性──該領域在六〇年代定義了世界各地的前衛藝術。同時，他也試著讓漫畫進入更開放、自由組合觀看的閱讀體驗。例如，漫畫中有些頁面被編排成電影海報樣式、宣傳劇照、賽璐珞膠卷（上面充滿齒孔）、電視分鏡腳本、連續動畫膠片，這種種操作所追求的，就是創造讓讀者可自行詮釋的經驗。
