脫下一身束縛，我越活越真
我自拍過很多滑稽幽默的照片，譬如在沙漠裡一個人洗澡、或與愛車的合照，或是光溜溜地圍著一條圍裙做飯等等。我發現自己的相貌不斷在改變。幼年時還有一點書生氣，逃兵期間眼神卻顯得叛逆、落拓。到日本時，我感染了他們的風氣，時常穿著西裝。
在台灣拍平面廣告時，我怕攝影棚的熱燈，動不動就脫個精光，留下很多人來瘋的照片。到紐約之後，早早白頭的我，已經有種天地任我行走的解放感，在歐洲流浪時，我脫下了一身的束縛，越活越真。
老實說，我在處事應對上，一點能耐也沒有，常惹潔兮生氣，但她又拿我沒辦法，只能哭笑不得。譬如，我不喜歡死腦筋的人，有時工作上碰見這樣的年輕人，怎麼點都點不開竅，我就把這些話用日語編成打油詩大聲吟唱，對方當然還是聽不懂，連累了在旁的潔兮，她笑也不是、罵也不是，差點憋死了。
我喜歡跟人相處、高談闊論，大家圍繞在我身邊，自然冷落了一旁的潔兮，她有次特別提醒我，以後相偕出門，別把她晾在一邊！我也反省了，她是個才華洋溢的藝術家，我們因藝術而成知己，她卻常年扮演我身邊被忽略的「內人」，很不公平。
趁我還記得她的委屈，恰好有次公開聚會的場合，我就對新象藝術的許博允隆重介紹樊潔兮老師，許博允被我的「大小聲」嚇獃了，潔兮在旁又氣了一場，因為我們三人本來就都很熟，她知道我只是想「表演」一下，表示我有聽進去她的話。
潔兮——藝術之路的人生伴侶
與潔兮新婚在紐約的那段日子，是我們都念念不忘的。某藝術家說我不拍照，就是為了潔兮，這話然而不然。尋獲真愛的我，將潔兮的藝術之路視為第一要務，然而潔兮的藝術光輝不也映照在我的作品上嗎？何況我在照片的轉染法上投入鉅資，只期待會有最好的成品出現，同時也從沒停止鍛鍊我的眼力。
我每天接送潔兮去學舞，那裏聚集了紐約最美的年輕舞者們，我每每看得目不轉睛，潔兮笑我，「你這人......」，我不以為意，美在召喚我，我不得不回應吧？
我這樣到處看，並不是為了拍照，但有需要時馬上能派上用場，譬如我一直很欣賞紐約某個爵士吧裡的女歌手，當日本雜誌請我拍一個專題時，我立刻知道自己要拍的就是她！日本雜誌全由我做主，事後也非常滿意。
當時岳母替我們處理家務，讓我們沒有後顧之憂。而我則以藝術家看藝術家的嚴苛眼光，督促潔兮每日進步，給予意見。
潔兮就是我最好的拍攝對象，在家練舞與拍照是我們關起門的樂事。跟心靈契合的伴侶在一塊，永遠不會覺得無聊。我私下替她拍的照片很少對外發表，時報週刊請我去非洲拍專題時，我決定先練一練手，就帶著潔兮去墨西哥，在美國境內轉飛兩次，才抵達安地斯山脈的尾端，然後徵詢旅館當地人的意見，請了船夫帶我們到了一個無人島，自然絕美的懷抱中，誰都像初生的赤子，回到母親身邊般感到安心、踏實。我們拍得好開心，穿著比基尼的潔兮決定全裸入鏡，我先跟老漁夫說，「我老婆要脫光囉！」他很風趣地問，「那我先鑽到水裡躲起來？」笑壞了我們倆。
在室內拍潔兮，常見她雙眼無辜，像小動物在靜靜凝視，但潔兮如果想拿我拍的照片去當她舞作發表的宣傳照，我常會無賴地拒絕，還故意說些難聽話：「妳都傻傻的！」潔兮聽了又是氣個半死。
經濟上雖不寬裕，但那段日子千金難買。曾有一次我們在街上購物，排隊結賬時有個經紀人前來遞名片，要求潔兮去當手部模特兒。我立刻拒絕，潔兮拿了名片回家，猶豫著說，拍攝的酬勞對我們的經濟會是一大幫助，我堅持說不，潔兮就一笑置之。
當年我對潔兮一見鍾情的就是她極美的一雙手，憑她自身的資質，成為世界頂尖的手模不在話下。然而我更傾心於她的心靈與才華，一個藝術家不該止步於此。潔兮對舞蹈純淨的嚮往與激情，就像她澄淨的凝望一樣，永遠投向遠方，不曾偏離藝術的道路。
等待維納斯
離開義大利時，我憑著好手氣，在賭場籌足了去希臘的旅費。但是我並不知道，即將在希臘邂逅影響我一生的場景。
那是夏天的愛琴海，我在海色、天色和白牆之間，徘徊了二十多分鐘。我知道那裡有我想要的東西，但快門怎麼也按不下去。只好到附近轉一轉，看看海，在那裡呆坐了幾分鐘。終於我回去按了快門。
平常我們從相機的視窗看出去，只是一個小小的image，但是等到透過幻燈機把它放大來看的時候，那一剎那，是優秀作品或一般水準，一目了然。回來後看著這張放大的照片，我知道我突破了自己，完成一張非常好的作品。甚至到現在，我自認為仍沒有一張作品能超越這張。
後來詩人鄭愁予聽了這張照片的故事，他說：「啊，愛琴海是維納斯出現的地方，你在等待維納斯。」
1986年，大陸文學家高行健用自己的畫和我交換了這幅〈等待維納斯〉。他說我的作品景深消失了，令人難以分辨是攝影還是畫。他認為如果我是畫家，也會是很好的畫家。
過去我拍的照片比較熱情澎湃，不論是野柳、月世界，都有一種生命力，我的老朋友、音樂家許常惠說，「像我的人一樣。」但境隨心轉。我在歐洲這段時間所拍的照片，畫面經常非常安靜、簡潔，大自然被抽離到只剩下大面積的色塊、形狀和線條，但是「簡單」中仍富有變化和旋律，有一種「靜的力量」。照片中的生命力轉化為內歛，是可以一直「看進去」的。
這段日子對我來說有點像「修行」，尤其看的都是哲學方面的書，也許因此，透過相機拍出來的東西都有些許「禪」味。但我想，最重要的還是「無心」，「無心」讓我的感受力更為敏銳，可以看到大自然表相以外的深層的美。
那段日子所拍的照片，受到美國攝影雜誌極大的肯定，幫助我在紐約開創了一條極簡主義新攝影風格的路。但拍攝的當下我只是拍自己想拍的，並沒有想到什麼極簡風格，也不知道屬於柯錫杰的人生新頁已經展開。
想像空間
那一天，我開車帶岳母去散心，到紐澤西的海邊，看到一扇窗和一張椅子。我請她過來坐下。因為海風，老人家的帽子一直是戴上的，又因為生病，整個人顯得消沈。我想拍老人的孤獨感。岳母坐在椅子上的黃色身影，很能傳達那種氣氛。拍完後，岳母離開，椅子空蕩蕩地留在原處，我突然感覺，沒有人的空間，好像比有人在的時候，孤獨感更深。我想了幾分鐘，又拍了一張。空無一人的場景，似乎容納了所有人的孤獨。
一般人站在那裡看到這個景時，都會立刻反應，認為海是重點；但我不是，我把黑的部分放得很大，幾乎佔畫面的二分之一。然後海天一線，透露一點點的光，椅子是唯一的焦點。〈觀海〉這一張的三道光影甚至可以看出三種不同的質材：紅磚、木頭、水泥。
1983年拍的這兩張照片——〈黃衫客〉和〈觀海〉——可以做一個很好的對比。這兩張基本上是同一個場景，只是一張有人，一張沒有。兩張照片是同一天拍攝，但發表的時間卻相差了23年。
〈黃衫客〉照片洗出來不久後就拿到市立美術館展覽，因為當時覺得〈觀海〉太孤寂了，所以只發表〈黃衫客〉。但是23年後，現在的我更喜歡〈觀海〉。〈觀海〉感覺更有詩意，因為沒有人，反而更有想像空間。
一個人的心靈有太多東西的時候，其實什麼也體會不到。簡單的時候，我們的心才活在一個更大的空間。
既然沒有人，是誰在「觀海」？這裡有多少人來過？他們之中，有多少人在這張椅子上坐過？是什麼樣的人，想著什麼樣的心事，有著什麼樣的體會？正因為沒有一個像「黃衫客」那樣具體的人物在畫面中，更多的可能性被包含在裡面了，每個人心裡都有一幅對「觀海」的想像，都可以形成一個「觀海」的故事。而那雙觀海的眼睛，透過攝影家的鏡頭，變成觀者的雙眼，觀海的是無數陌生的旅人，是攝影家本人，更是我們自己。而畫面中的視覺焦點——椅子，在那裡不知歷經了多少白天黑夜，承載了無以計數的各式各樣的人，在這張照片中，誰又會說它是沒有生命的呢？它既是一個道具，又是一個主體。
如果沒有〈觀海〉，可能很多人會喜歡〈黃衫客〉。但是兩張照片放在一起，想像空間的力量就很容易體會了。我自己非常喜歡〈觀海〉，看到它的那一剎那，我可以感覺到自己的存在，因為有我的存在，才有觀海的這個景。
這樣的照片給觀者的想像空間是無限的，每個人看到都會有不同的感受，全部的感受都可以融入到這一張照片裡。所以攝影作品要讓人感覺像讀一首詩，用幾個字就可以想像一個宇宙那麼大的空間。
記錄式的照片是在介紹這個世界，我的照片則是要讓人去體會這個世界。
三個鐘頭只為瞬間
照相館最好的作品往往是家庭合照，大家都坐在那裡安安靜靜的，三兩下就拍出大家都覺得很happy的照片。但攝影家不是這樣。攝影家拍一個人的時候往往要用掉很多很多底片，因為他要的不是紀錄一個人的表相，他要的是追到這個人的人性。在互動的某一剎那，他會即時捕捉對方在當下展露出來的人性。
我拍福特總裁也好、張忠謀也好，我會花三個鐘頭，慢慢把對方拉近，然後讓他放鬆，漸漸回到他真正的自己。
往往要經過三個鐘頭，有時候是兩個鐘頭，我會感覺到我抓到了他整個人生最重要的一剎那。他這個人最重要的特質，不自覺地在他自己都不知道的狀況下，展露出來。然而這個時候還不能說：「我拍到了！」仍然要繼續拍，我通常至少都會花上兩百張底片。拍到我自己累了，對方也累了。有時候覺得累了的那一刻，他也完全放鬆了，所以最後那幾分鐘很重要，他已經不在乎自己在鏡頭前是什麼樣子，也不會在鏡頭面前假裝某種形象，此時他的內心與表相都一致了，也就是他的特質已經出來了，我就可以很容易地捕捉。但這個時候還不能真的停，我們要繼續追蹤，追蹤到他自己都忘了在拍照，他與攝影家之間的互動，形成一種什麼東西丟出來什麼都是真實的關係。一張捕捉到一個人的「本質」的照片，是永遠看不膩的。
因為「真」，所以那一剎那拍出來的照片最美。肖像照片的美，沒有別的，最珍貴的就在於「真」。所以拍肖像照片對我來說是很大的挑戰。秘訣是開始的時候，彼此都不要想太多，當自己open的時候，對方才會open，兩個人沒有隔閡的時候，就是攝影家抓到對方本質的最好時機。
我拍辜振甫的時候便是如此。我們兩人的互動非常好，他在我面前變成一個可愛的老人、一個長輩，完全沒有那種「一個董事長要我來拍他」的那種權威。他的思想、他的學識、他的風度，都是高水準。而我拍出來的照片，就是他的人生的全部。
東方人通常比較矜持，不會馬上把自己丟出來，所以要花比較長的時間，打破對方的心防。西方人在這個部分就比較放得開。
1968年，我和《魔戒》的製作人Bob Shaye是住樓上樓下的鄰居。Bob很愛電影，那時他進口東歐電影，剛剛成立新線電影公司（NEWLINE CINEMA）來。他太太EVA是瑞典人，在家裡經常不避諱地赤裸著身子。那次拍完他們公司的高級職員後，我請他們帶movie camera到工作室來，因為兩個人都很熱愛電影，既然要為他們拍照，我想camera會用得上。
我用背光來拍。我抓住他們兩人最真實的那一刻，他們的互動、對電影的熱愛，表現得那麼自然。
後來我搬到別的地方去，他們也慢慢一步步地搬到好萊塢，開始拍恐怖片。我們之間不只是老朋友的情感，還有工作上，他有案子都會交給我。後來我要離開紐約回台北時，在一個知名的畫廊展覽，他們也來了。潔兮的演出，他們也一定會到。
我自拍過很多滑稽幽默的照片，譬如在沙漠裡一個人洗澡、或與愛車的合照，或是光溜溜地圍著一條圍裙做飯等等。我發現自己的相貌不斷在改變。幼年時還有一點書生氣，逃兵期間眼神卻顯得叛逆、落拓。到日本時，我感染了他們的風氣，時常穿著西裝。
在台灣拍平面廣告時，我怕攝影棚的熱燈，動不動就脫個精光，留下很多人來瘋的照片。到紐約之後，早早白頭的我，已經有種天地任我行走的解放感，在歐洲流浪時，我脫下了一身的束縛，越活越真。
老實說，我在處事應對上，一點能耐也沒有，常惹潔兮生氣，但她又拿我沒辦法，只能哭笑不得。譬如，我不喜歡死腦筋的人，有時工作上碰見這樣的年輕人，怎麼點都點不開竅，我就把這些話用日語編成打油詩大聲吟唱，對方當然還是聽不懂，連累了在旁的潔兮，她笑也不是、罵也不是，差點憋死了。
我喜歡跟人相處、高談闊論，大家圍繞在我身邊，自然冷落了一旁的潔兮，她有次特別提醒我，以後相偕出門，別把她晾在一邊！我也反省了，她是個才華洋溢的藝術家，我們因藝術而成知己，她卻常年扮演我身邊被忽略的「內人」，很不公平。
趁我還記得她的委屈，恰好有次公開聚會的場合，我就對新象藝術的許博允隆重介紹樊潔兮老師，許博允被我的「大小聲」嚇獃了，潔兮在旁又氣了一場，因為我們三人本來就都很熟，她知道我只是想「表演」一下，表示我有聽進去她的話。
潔兮——藝術之路的人生伴侶
與潔兮新婚在紐約的那段日子，是我們都念念不忘的。某藝術家說我不拍照，就是為了潔兮，這話然而不然。尋獲真愛的我，將潔兮的藝術之路視為第一要務，然而潔兮的藝術光輝不也映照在我的作品上嗎？何況我在照片的轉染法上投入鉅資，只期待會有最好的成品出現，同時也從沒停止鍛鍊我的眼力。
我每天接送潔兮去學舞，那裏聚集了紐約最美的年輕舞者們，我每每看得目不轉睛，潔兮笑我，「你這人......」，我不以為意，美在召喚我，我不得不回應吧？
我這樣到處看，並不是為了拍照，但有需要時馬上能派上用場，譬如我一直很欣賞紐約某個爵士吧裡的女歌手，當日本雜誌請我拍一個專題時，我立刻知道自己要拍的就是她！日本雜誌全由我做主，事後也非常滿意。
當時岳母替我們處理家務，讓我們沒有後顧之憂。而我則以藝術家看藝術家的嚴苛眼光，督促潔兮每日進步，給予意見。
潔兮就是我最好的拍攝對象，在家練舞與拍照是我們關起門的樂事。跟心靈契合的伴侶在一塊，永遠不會覺得無聊。我私下替她拍的照片很少對外發表，時報週刊請我去非洲拍專題時，我決定先練一練手，就帶著潔兮去墨西哥，在美國境內轉飛兩次，才抵達安地斯山脈的尾端，然後徵詢旅館當地人的意見，請了船夫帶我們到了一個無人島，自然絕美的懷抱中，誰都像初生的赤子，回到母親身邊般感到安心、踏實。我們拍得好開心，穿著比基尼的潔兮決定全裸入鏡，我先跟老漁夫說，「我老婆要脫光囉！」他很風趣地問，「那我先鑽到水裡躲起來？」笑壞了我們倆。
在室內拍潔兮，常見她雙眼無辜，像小動物在靜靜凝視，但潔兮如果想拿我拍的照片去當她舞作發表的宣傳照，我常會無賴地拒絕，還故意說些難聽話：「妳都傻傻的！」潔兮聽了又是氣個半死。
經濟上雖不寬裕，但那段日子千金難買。曾有一次我們在街上購物，排隊結賬時有個經紀人前來遞名片，要求潔兮去當手部模特兒。我立刻拒絕，潔兮拿了名片回家，猶豫著說，拍攝的酬勞對我們的經濟會是一大幫助，我堅持說不，潔兮就一笑置之。
當年我對潔兮一見鍾情的就是她極美的一雙手，憑她自身的資質，成為世界頂尖的手模不在話下。然而我更傾心於她的心靈與才華，一個藝術家不該止步於此。潔兮對舞蹈純淨的嚮往與激情，就像她澄淨的凝望一樣，永遠投向遠方，不曾偏離藝術的道路。
等待維納斯
離開義大利時，我憑著好手氣，在賭場籌足了去希臘的旅費。但是我並不知道，即將在希臘邂逅影響我一生的場景。
那是夏天的愛琴海，我在海色、天色和白牆之間，徘徊了二十多分鐘。我知道那裡有我想要的東西，但快門怎麼也按不下去。只好到附近轉一轉，看看海，在那裡呆坐了幾分鐘。終於我回去按了快門。
平常我們從相機的視窗看出去，只是一個小小的image，但是等到透過幻燈機把它放大來看的時候，那一剎那，是優秀作品或一般水準，一目了然。回來後看著這張放大的照片，我知道我突破了自己，完成一張非常好的作品。甚至到現在，我自認為仍沒有一張作品能超越這張。
後來詩人鄭愁予聽了這張照片的故事，他說：「啊，愛琴海是維納斯出現的地方，你在等待維納斯。」
1986年，大陸文學家高行健用自己的畫和我交換了這幅〈等待維納斯〉。他說我的作品景深消失了，令人難以分辨是攝影還是畫。他認為如果我是畫家，也會是很好的畫家。
過去我拍的照片比較熱情澎湃，不論是野柳、月世界，都有一種生命力，我的老朋友、音樂家許常惠說，「像我的人一樣。」但境隨心轉。我在歐洲這段時間所拍的照片，畫面經常非常安靜、簡潔，大自然被抽離到只剩下大面積的色塊、形狀和線條，但是「簡單」中仍富有變化和旋律，有一種「靜的力量」。照片中的生命力轉化為內歛，是可以一直「看進去」的。
這段日子對我來說有點像「修行」，尤其看的都是哲學方面的書，也許因此，透過相機拍出來的東西都有些許「禪」味。但我想，最重要的還是「無心」，「無心」讓我的感受力更為敏銳，可以看到大自然表相以外的深層的美。
那段日子所拍的照片，受到美國攝影雜誌極大的肯定，幫助我在紐約開創了一條極簡主義新攝影風格的路。但拍攝的當下我只是拍自己想拍的，並沒有想到什麼極簡風格，也不知道屬於柯錫杰的人生新頁已經展開。
想像空間
那一天，我開車帶岳母去散心，到紐澤西的海邊，看到一扇窗和一張椅子。我請她過來坐下。因為海風，老人家的帽子一直是戴上的，又因為生病，整個人顯得消沈。我想拍老人的孤獨感。岳母坐在椅子上的黃色身影，很能傳達那種氣氛。拍完後，岳母離開，椅子空蕩蕩地留在原處，我突然感覺，沒有人的空間，好像比有人在的時候，孤獨感更深。我想了幾分鐘，又拍了一張。空無一人的場景，似乎容納了所有人的孤獨。
一般人站在那裡看到這個景時，都會立刻反應，認為海是重點；但我不是，我把黑的部分放得很大，幾乎佔畫面的二分之一。然後海天一線，透露一點點的光，椅子是唯一的焦點。〈觀海〉這一張的三道光影甚至可以看出三種不同的質材：紅磚、木頭、水泥。
1983年拍的這兩張照片——〈黃衫客〉和〈觀海〉——可以做一個很好的對比。這兩張基本上是同一個場景，只是一張有人，一張沒有。兩張照片是同一天拍攝，但發表的時間卻相差了23年。
〈黃衫客〉照片洗出來不久後就拿到市立美術館展覽，因為當時覺得〈觀海〉太孤寂了，所以只發表〈黃衫客〉。但是23年後，現在的我更喜歡〈觀海〉。〈觀海〉感覺更有詩意，因為沒有人，反而更有想像空間。
一個人的心靈有太多東西的時候，其實什麼也體會不到。簡單的時候，我們的心才活在一個更大的空間。
既然沒有人，是誰在「觀海」？這裡有多少人來過？他們之中，有多少人在這張椅子上坐過？是什麼樣的人，想著什麼樣的心事，有著什麼樣的體會？正因為沒有一個像「黃衫客」那樣具體的人物在畫面中，更多的可能性被包含在裡面了，每個人心裡都有一幅對「觀海」的想像，都可以形成一個「觀海」的故事。而那雙觀海的眼睛，透過攝影家的鏡頭，變成觀者的雙眼，觀海的是無數陌生的旅人，是攝影家本人，更是我們自己。而畫面中的視覺焦點——椅子，在那裡不知歷經了多少白天黑夜，承載了無以計數的各式各樣的人，在這張照片中，誰又會說它是沒有生命的呢？它既是一個道具，又是一個主體。
如果沒有〈觀海〉，可能很多人會喜歡〈黃衫客〉。但是兩張照片放在一起，想像空間的力量就很容易體會了。我自己非常喜歡〈觀海〉，看到它的那一剎那，我可以感覺到自己的存在，因為有我的存在，才有觀海的這個景。
這樣的照片給觀者的想像空間是無限的，每個人看到都會有不同的感受，全部的感受都可以融入到這一張照片裡。所以攝影作品要讓人感覺像讀一首詩，用幾個字就可以想像一個宇宙那麼大的空間。
記錄式的照片是在介紹這個世界，我的照片則是要讓人去體會這個世界。
三個鐘頭只為瞬間
照相館最好的作品往往是家庭合照，大家都坐在那裡安安靜靜的，三兩下就拍出大家都覺得很happy的照片。但攝影家不是這樣。攝影家拍一個人的時候往往要用掉很多很多底片，因為他要的不是紀錄一個人的表相，他要的是追到這個人的人性。在互動的某一剎那，他會即時捕捉對方在當下展露出來的人性。
我拍福特總裁也好、張忠謀也好，我會花三個鐘頭，慢慢把對方拉近，然後讓他放鬆，漸漸回到他真正的自己。
往往要經過三個鐘頭，有時候是兩個鐘頭，我會感覺到我抓到了他整個人生最重要的一剎那。他這個人最重要的特質，不自覺地在他自己都不知道的狀況下，展露出來。然而這個時候還不能說：「我拍到了！」仍然要繼續拍，我通常至少都會花上兩百張底片。拍到我自己累了，對方也累了。有時候覺得累了的那一刻，他也完全放鬆了，所以最後那幾分鐘很重要，他已經不在乎自己在鏡頭前是什麼樣子，也不會在鏡頭面前假裝某種形象，此時他的內心與表相都一致了，也就是他的特質已經出來了，我就可以很容易地捕捉。但這個時候還不能真的停，我們要繼續追蹤，追蹤到他自己都忘了在拍照，他與攝影家之間的互動，形成一種什麼東西丟出來什麼都是真實的關係。一張捕捉到一個人的「本質」的照片，是永遠看不膩的。
因為「真」，所以那一剎那拍出來的照片最美。肖像照片的美，沒有別的，最珍貴的就在於「真」。所以拍肖像照片對我來說是很大的挑戰。秘訣是開始的時候，彼此都不要想太多，當自己open的時候，對方才會open，兩個人沒有隔閡的時候，就是攝影家抓到對方本質的最好時機。
我拍辜振甫的時候便是如此。我們兩人的互動非常好，他在我面前變成一個可愛的老人、一個長輩，完全沒有那種「一個董事長要我來拍他」的那種權威。他的思想、他的學識、他的風度，都是高水準。而我拍出來的照片，就是他的人生的全部。
東方人通常比較矜持，不會馬上把自己丟出來，所以要花比較長的時間，打破對方的心防。西方人在這個部分就比較放得開。
1968年，我和《魔戒》的製作人Bob Shaye是住樓上樓下的鄰居。Bob很愛電影，那時他進口東歐電影，剛剛成立新線電影公司（NEWLINE CINEMA）來。他太太EVA是瑞典人，在家裡經常不避諱地赤裸著身子。那次拍完他們公司的高級職員後，我請他們帶movie camera到工作室來，因為兩個人都很熱愛電影，既然要為他們拍照，我想camera會用得上。
我用背光來拍。我抓住他們兩人最真實的那一刻，他們的互動、對電影的熱愛，表現得那麼自然。
後來我搬到別的地方去，他們也慢慢一步步地搬到好萊塢，開始拍恐怖片。我們之間不只是老朋友的情感，還有工作上，他有案子都會交給我。後來我要離開紐約回台北時，在一個知名的畫廊展覽，他們也來了。潔兮的演出，他們也一定會到。
