〈01解嚴前後的鏡頭翻．何經泰 注視著邊緣，因為故事就在那裡〉
白色恐怖
――來談談「白色檔案」。當初怎麼會想到碰觸白色恐怖，在那個年代，這樣的題材應該還滿敏感的吧？
何：當時應該是解嚴前後，因為在媒體工作的緣故，常常得跑街頭與抗議現場，後來也常去「攤」喝酒，在那裡認識一票藝文圈的人。鍾喬看過我拍的「都市底層」之後，整合了陳界仁、王墨林、藍博洲和我，想要為白色恐怖這些人做一個大型的翻案。攝影找我，劇場就找王墨林，藍博洲負責撰寫文字，陳界仁畫畫，我們一起開會、上課，還找勞動黨的人來給我們演講。他們那些人不是二二八受害的，而是偏左派的、被關的，所以才叫「白色恐怖」。
──那時候就使用「白色恐怖」這個詞了嗎？
何：對，那時就那麼用了。為什麼叫「白色恐怖」呢？因為當時美國的麥卡錫主義打壓左派，白色是資本主義的顏色，而共產黨的代表顏色是紅色，所以白色恐怖就是資本主義對左派的打壓。那時候我們組織了讀書會，決定一起做這個東西。你也知道，展場向來是得提早預定檔期，甚至要一年前就先預約，在我預約檔期後，時間到了，全部人只有我完成，只好我先發表。
「白色檔案」這個系列困難在於，在「都市底層」系列中的人物，你一眼就能夠感受到他們的氛圍；可是「白色檔案」拍的是政治犯，他們與一般人相同，且因為環境的關係很低調，與路上遇到的阿伯沒有兩樣，沒辦法想到他是政治犯。很難透過肖像來傳達他們的能量。所以我很大膽的使用黑布去拍，黑布是抽象語言，代表了壓力、壓迫。並以黑布作為主要元素來貫穿。
工殤
──繼續聊聊「工殤顯影」吧，當初怎麼想到做這個題材？
何：因為那個年代大家流行做三部曲，我前面已經做了「都市底層」、「白色檔案」，也就想再做一個。
「都市底層」探討的層面比較偏向經濟、「白色檔案」則偏向政治。那時我在當記者，常跑社會新聞，認識很多運動團體。而工傷協會剛成立，他們的理念是要義務為勞工打官司、爭取權益。於是我想到要做這個主題，就去說服工傷協會，與他們的主要參與者還有理事長見面，也把我之前的作品給他們看。他們開會以後，同意讓我拍攝，而且全力支持我，於是我就與他們一起合作。由他們詢問會員願不願意拍照，他們安排好了我便去拍。有些剛受傷、還在恢復期的可能不太願意，有些人則是願意的。
──這是你原本就有興趣的題材嗎？
何：對，不過拍這個系列時，也是我最混亂的時期，那個時候碰到要如何呈現題材的困難。比如說，我原本預想進棚內拍他們的身體，但拍了幾個人之後覺得太直接、太強烈了，沒辦法直視。
──是因為拍得太像沙龍，有點像在展示身體？
何：不像是沙龍，是更精緻一點的。最初我覺得應該要把傷害的細節越透露越好，讓觀者能夠感受到傷口的壓力。可是進了攝影棚、照片洗出來以後，覺得這樣呈現太直接。
那時候很煩惱，不知道怎麼處理才好，一直在找材料。直到發現「拍立得55」的底片，就把這個拿出來玩。拍立得是底片裝在裡面，旁邊有兩個滾輪，一拉的時候，藥水會平均讓底片顯影。有時候如果拍壞了，大家會把底片拆出來看。那我就想，可以讓藥水不是很平均地走，也就是由我自己控制藥水，讓它的流動有對話性。試了幾次以後覺得效果還可以，就決定以這個方法做。
所以我拍這些人的方式，是以拍立得連拍十幾、二十張，拿到桌子上，用版畫的滾輪來推藥水，這樣藥水的流動性就會有意外。再從這些照片裡面去選擇呈現比較特別的。
──有點類似瑕疵品的意味。
何：算是把身體上的受傷與藥水的流動做連結，表現生命的不確定性。
只可惜我前面進棚拍攝的那幾位被攝者，已經不太想重複再拍，所以沒辦法，就先將他們的照片洗出來，大約洗二十吋×二十四吋大小，再用拍立得翻拍處理。
──所以這個系列是你開始以破壞的流程來達到精準度。它不是在完整的模式下進行的，反而是用破壞的方式抓到你的需求。不過，你剛才沒講到混亂的部分，所謂很混亂是指哪方面呢？
何：在尋找方法的過程很混亂，當然創作的過程也很混亂。像我們這種做肖像攝影的，必須要有被攝者，如果沒有對象的話，創作就完成不了。
那時我在想，如果我做工殤議題，但找不到拍照對象，這個系列是否還能成立？這個想法關乎我在做三部曲以後，比較少創作的原因。我覺得可能還有抽象的方式可以表達。被攝者
――會是怎麼樣的抽象方式，比如說不要出現人嗎？
何：對，就是不要對象，在沒有對象的情況下也能做出工殤議題的展覽。比如我拍機器、木頭假腳或是類似的裝置、擺設，看能否做出我要討論的議題。當然主軸還是身體，但是改用一些比較抽象的物體來代表，比如部位，或是一些布置。
因為做肖像攝影，雖然有被攝者，但多少還是會受到限制。所以我不想要受限於被攝的人，想要更自由的創作。一直在思考這些，所以很混亂。
――那你嘗試了嗎？
何：嘗試過了，但沒有完成，因為「工殤顯影」這系列剛好有對象可以拍攝（笑）。只是我會同時思考這個層面，萬一這些被拍的人不願意被拍，那麼作品還成立嗎？我能用義肢、部位、局部來完成這個議題嗎？能否用人像以外的手法來傳達？
──我想這是因為你的三個系列都以人為主，因此一定得處理人的問題。而人在其中是關鍵，倘若不處理，直接拍了走人，那共構的力道就會消失。
何：但因為創作者追求的往往是最大的自由度，而報導、肖像，會受限於對象，沒有對象就沒有質感，所以是個難處。
――這讓我想起魂魄的概念，有些創作者將人拍得像是屍體，或者透過合成，讓人呈現屍體的狀態。這關乎如何處理與書寫身體。我覺得你在「工殤顯影」碰觸了很有意思的邊界，就是你自己的邊界。
何：是啊，當時我碰觸到的是自己，所以混亂也是在這個地方。
──你拍「工殤顯影」時會不會按不下快門？
何：倒是還好，如果按不下快門就不會做了。
──拍這個系列時，你很確定被攝者是一個身分。他是要被保留的。
何：因為是在拍攝他本人，所以不能太造次。他是你的拍攝對象，而他呈現的又是他自己的時候，必須得去尊重他，不能讓他感到不舒服。
――所以你覺得這樣的尊重在你的作品裡是必要的，還是你也可以不去尊重？或是你覺得尊重是你想要保留人性的部分？
何：我覺得要尊重。所以前面才提到肖像攝影會因為對象有限制。我的作品鏡頭角度幾乎都是平平的拍過去，因為這是尊重對象。但萬一不是呈現他，而是作為模特兒來拍攝，那或許是不用考慮這點的。
白色恐怖
――來談談「白色檔案」。當初怎麼會想到碰觸白色恐怖，在那個年代，這樣的題材應該還滿敏感的吧？
何：當時應該是解嚴前後，因為在媒體工作的緣故，常常得跑街頭與抗議現場，後來也常去「攤」喝酒，在那裡認識一票藝文圈的人。鍾喬看過我拍的「都市底層」之後，整合了陳界仁、王墨林、藍博洲和我，想要為白色恐怖這些人做一個大型的翻案。攝影找我，劇場就找王墨林，藍博洲負責撰寫文字，陳界仁畫畫，我們一起開會、上課，還找勞動黨的人來給我們演講。他們那些人不是二二八受害的，而是偏左派的、被關的，所以才叫「白色恐怖」。
──那時候就使用「白色恐怖」這個詞了嗎？
何：對，那時就那麼用了。為什麼叫「白色恐怖」呢？因為當時美國的麥卡錫主義打壓左派，白色是資本主義的顏色，而共產黨的代表顏色是紅色，所以白色恐怖就是資本主義對左派的打壓。那時候我們組織了讀書會，決定一起做這個東西。你也知道，展場向來是得提早預定檔期，甚至要一年前就先預約，在我預約檔期後，時間到了，全部人只有我完成，只好我先發表。
「白色檔案」這個系列困難在於，在「都市底層」系列中的人物，你一眼就能夠感受到他們的氛圍；可是「白色檔案」拍的是政治犯，他們與一般人相同，且因為環境的關係很低調，與路上遇到的阿伯沒有兩樣，沒辦法想到他是政治犯。很難透過肖像來傳達他們的能量。所以我很大膽的使用黑布去拍，黑布是抽象語言，代表了壓力、壓迫。並以黑布作為主要元素來貫穿。
工殤
──繼續聊聊「工殤顯影」吧，當初怎麼想到做這個題材？
何：因為那個年代大家流行做三部曲，我前面已經做了「都市底層」、「白色檔案」，也就想再做一個。
「都市底層」探討的層面比較偏向經濟、「白色檔案」則偏向政治。那時我在當記者，常跑社會新聞，認識很多運動團體。而工傷協會剛成立，他們的理念是要義務為勞工打官司、爭取權益。於是我想到要做這個主題，就去說服工傷協會，與他們的主要參與者還有理事長見面，也把我之前的作品給他們看。他們開會以後，同意讓我拍攝，而且全力支持我，於是我就與他們一起合作。由他們詢問會員願不願意拍照，他們安排好了我便去拍。有些剛受傷、還在恢復期的可能不太願意，有些人則是願意的。
──這是你原本就有興趣的題材嗎？
何：對，不過拍這個系列時，也是我最混亂的時期，那個時候碰到要如何呈現題材的困難。比如說，我原本預想進棚內拍他們的身體，但拍了幾個人之後覺得太直接、太強烈了，沒辦法直視。
──是因為拍得太像沙龍，有點像在展示身體？
何：不像是沙龍，是更精緻一點的。最初我覺得應該要把傷害的細節越透露越好，讓觀者能夠感受到傷口的壓力。可是進了攝影棚、照片洗出來以後，覺得這樣呈現太直接。
那時候很煩惱，不知道怎麼處理才好，一直在找材料。直到發現「拍立得55」的底片，就把這個拿出來玩。拍立得是底片裝在裡面，旁邊有兩個滾輪，一拉的時候，藥水會平均讓底片顯影。有時候如果拍壞了，大家會把底片拆出來看。那我就想，可以讓藥水不是很平均地走，也就是由我自己控制藥水，讓它的流動有對話性。試了幾次以後覺得效果還可以，就決定以這個方法做。
所以我拍這些人的方式，是以拍立得連拍十幾、二十張，拿到桌子上，用版畫的滾輪來推藥水，這樣藥水的流動性就會有意外。再從這些照片裡面去選擇呈現比較特別的。
──有點類似瑕疵品的意味。
何：算是把身體上的受傷與藥水的流動做連結，表現生命的不確定性。
只可惜我前面進棚拍攝的那幾位被攝者，已經不太想重複再拍，所以沒辦法，就先將他們的照片洗出來，大約洗二十吋×二十四吋大小，再用拍立得翻拍處理。
──所以這個系列是你開始以破壞的流程來達到精準度。它不是在完整的模式下進行的，反而是用破壞的方式抓到你的需求。不過，你剛才沒講到混亂的部分，所謂很混亂是指哪方面呢？
何：在尋找方法的過程很混亂，當然創作的過程也很混亂。像我們這種做肖像攝影的，必須要有被攝者，如果沒有對象的話，創作就完成不了。
那時我在想，如果我做工殤議題，但找不到拍照對象，這個系列是否還能成立？這個想法關乎我在做三部曲以後，比較少創作的原因。我覺得可能還有抽象的方式可以表達。被攝者
――會是怎麼樣的抽象方式，比如說不要出現人嗎？
何：對，就是不要對象，在沒有對象的情況下也能做出工殤議題的展覽。比如我拍機器、木頭假腳或是類似的裝置、擺設，看能否做出我要討論的議題。當然主軸還是身體，但是改用一些比較抽象的物體來代表，比如部位，或是一些布置。
因為做肖像攝影，雖然有被攝者，但多少還是會受到限制。所以我不想要受限於被攝的人，想要更自由的創作。一直在思考這些，所以很混亂。
――那你嘗試了嗎？
何：嘗試過了，但沒有完成，因為「工殤顯影」這系列剛好有對象可以拍攝（笑）。只是我會同時思考這個層面，萬一這些被拍的人不願意被拍，那麼作品還成立嗎？我能用義肢、部位、局部來完成這個議題嗎？能否用人像以外的手法來傳達？
──我想這是因為你的三個系列都以人為主，因此一定得處理人的問題。而人在其中是關鍵，倘若不處理，直接拍了走人，那共構的力道就會消失。
何：但因為創作者追求的往往是最大的自由度，而報導、肖像，會受限於對象，沒有對象就沒有質感，所以是個難處。
――這讓我想起魂魄的概念，有些創作者將人拍得像是屍體，或者透過合成，讓人呈現屍體的狀態。這關乎如何處理與書寫身體。我覺得你在「工殤顯影」碰觸了很有意思的邊界，就是你自己的邊界。
何：是啊，當時我碰觸到的是自己，所以混亂也是在這個地方。
──你拍「工殤顯影」時會不會按不下快門？
何：倒是還好，如果按不下快門就不會做了。
──拍這個系列時，你很確定被攝者是一個身分。他是要被保留的。
何：因為是在拍攝他本人，所以不能太造次。他是你的拍攝對象，而他呈現的又是他自己的時候，必須得去尊重他，不能讓他感到不舒服。
――所以你覺得這樣的尊重在你的作品裡是必要的，還是你也可以不去尊重？或是你覺得尊重是你想要保留人性的部分？
何：我覺得要尊重。所以前面才提到肖像攝影會因為對象有限制。我的作品鏡頭角度幾乎都是平平的拍過去，因為這是尊重對象。但萬一不是呈現他，而是作為模特兒來拍攝，那或許是不用考慮這點的。
