「一個logo如果沒有設計到極簡、極節制，就不可能存活下來。」
∎平面設計師聲譽的提升者
保羅•蘭德 Paul Rand 美國│1914–1996
保羅．蘭德在去世前不久，才被蘋果創辦人史蒂夫．賈伯斯形容為「當今最偉大的平面設計師」。蘭德除了幫賈伯斯的NeXT電腦設計logo，也為產業巨頭IBM、UPS快遞、ABC電視台、西屋電器、Enron能源公司創作商標，對美國人來說，這些都是真正代表性且深植人心的形象。
蘭德對於藝術和商業之間的深刻理解，是他之所以成功的關鍵。莫侯利-納吉形容蘭德「兼顧理想主義與現實主義，同時使用詩人和商人的語言。他根據需求和功能來思考。他有能力分析自己的問題，而且他有無窮的想像力。」
雖然蘭德的名字必定跟他創作的經典商標一起流傳於世，早在設計這些東西多年前，他就已經是位成功的平面設計師。原本開雜貨店的父母，並不認同他從事平面設計工作。1936年時，有人請他設計《成衣藝術》（Apparel Arts）雜誌的週年專號。這個機緣讓蘭德邁入全職設計，沒多久，他便獲得《君子雜誌》（Esquire）時尚版藝術總監的職務。蘭德也為《方向》（Direction）雜誌設計了許多出色封面，同時也擔任威廉．魏卓普（William Weintraub）事務所的藝術總監十一年，一直做到1955年。
1956年，蘭德被IBM的艾略特．諾耶斯（Eliot Noyes）聘為顧問，他一做就是三十年。負責設計IBM各種場合所需要的企業識別，包括包裝和廣告。設計了條紋式的字型logo，以及有趣的《Eye-Bee-M》IBM海報。
蘭德的學生相當多，他在耶魯大學藝術學院教授平面設計多年，也出版過不少平面設計相關書籍，包括最著名的《想設計》（Thoughts on Design），初版問世於1947年；後續著作也都由耶魯大學出版社出版，他為出版社設計的logo，從1985年延續使用到2009年。蘭德也為第二任妻子安妮的童書做插畫。
蘭德的關鍵長才，就是能夠把自己的想法推銷給客戶。按平面設計師路易．丹齊格（Louis Danziger）的說法：「光是他一個人，幾乎就能讓所有企業相信設計這項工具的有效性……所有五○和六○年代的設計師都從蘭德那裡獲益良多，蘭德大大促成我們從業的正當性。設計這門職業能有今天的聲譽，他比任何人都有功勞。我們從商業藝術家搖身一變為平面設計師，主要都是他的貢獻。」
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「有時候一個想法閃現，你不信任它，因為它來得太容易了。你用閃閃躲躲的句子來修飾它，因為它令你覺得害臊。可是事實證明，它往往就是最好的想法。」
∎電影片頭藝術大師
索爾‧巴斯 Saul Bass 美國│1920–1996
巴斯普遍被認為是電影片頭的設計大師，他跟導演普雷明格（Otto Preminger）、希區考克（Alfred Hitchcock）、馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）合作過。巴斯公認能將原本兩、三分鐘的電影片頭，提升至另一層次的藝術境界。他聰明地運用字型、大膽的圖像和動畫，以全新方式抓住觀眾的注意力。
巴斯在家鄉紐約當過自由接案設計師，1946年搬到洛杉磯。導演普雷明格看到他為《卡門．瓊斯》（Carmen Jones）設計的電影海報，力邀巴斯來設計電影片頭。這個機緣促成他為羅伯．阿德力區（Robert Aldrich）的《大刀》（The Big Knifer, 1955）和比利．懷德（Billy Wilder）的《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955）創作片頭。他接下來為普雷明格工作，是一部具有高度爭議性的片子《金臂人》（Golden Arm, 1955），片中法蘭克．辛納屈飾演一名剛接受海洛因勒戒的癮君子。巴斯以黑白處理做出沉重感，此外還設計了一張有鋸齒狀手臂造型的海報，意象獨一無二。這部電影掀起一片轟動，巴斯也變得灸手可熱。
巴斯與英國導演希區考克的首度合作，是為他的電影《迷魂記》（Vertigo, 1958）設計片頭，巴斯特寫了女人咄咄逼人的眼珠和動態的旋轉紋路。他繼續設計了希區考克的《北西北》（North by Northwest, 1959）和《驚魂記》（Psycho, 1960）片頭，以及其他導演的票房鉅片，包括普雷明格的《桃色血案》（Anatomy of a Murder, 1959），史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）的《萬夫莫敵》（Spartacus,1960）。
巴斯接下來自己嘗試拍片。第一部科幻片《第四期》（Phase IV, 1974）命運坎坷，他又拍攝了三部短片：《流行藝術筆記》（Notes on the Popular Arts , 1977），《太陽電影》（The Solar Film, 1980），《探索》（Quest, 1983）。1987年，《收播新聞》（Broadcast News）的導演詹姆斯．L．布魯克斯（James L. Brooks）邀請巴斯回鍋做片頭設計。之後他和馬丁．史柯西斯合作了《四海好傢伙》（Goodfellas, 1990），《恐怖角》（Cape Fear, 1991），《純真年代》（The Age of Innocence , 1993）。貝斯創作的最後一部電影片頭，是史柯西斯在1995年的《賭國風雲》（Casino）。
除了電影片頭，巴斯還設計過多起知名商標，包括美國大陸航空（Continental Airlines）、AT&T、聯合航空、Minolta相機等。一項2011年的調查發現，他設計商標的平均壽命是34年，在一個品牌更迭頻繁、企業識別變幻無常的環境裡，這著實是一項了不起的成就。
巴斯永遠改變了電影片頭的觀賞方式。以往的片頭，是未揭序幕前的制式投影，現在則變成完整觀影經驗的一部分。「很久以來我一直覺得，觀眾應該從第一個鏡頭就融入電影裡，」他解釋道：「如今出現一個真正的好機會，可以用全新的方法使用片頭――真正為即將揭露的故事創造出一種氛圍。」
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「我喜歡攝影，因為它是一個現實的媒材，不像畫畫是非現實的。我喜歡亂搞現實……歪曲現實。我的一些作品讓人很難不問：這是真的還是假的？」──史東姆•陶格森（Storm Thorgerson）」
∎讓平克•佛洛伊德永垂不朽
嬉皮諾斯底 Hipgnosis 英國│1968–1983
嬉皮諾斯底幾乎包辦了平克•佛洛伊德（Pink Floyd）的所有專輯，此外，他們還為齊柏林飛船（Led Zeppelin）、Peter Gabriel、T-Rex、ELO、10cc、UFO等名氣響亮的藝術家創作同樣吸睛的黑膠唱片封面。雖然嬉皮諾斯底的名氣永遠會跟這些超強爆發力的作品連在一起，但他為英國樂隊XTC的1978年黑膠專輯《Go 2》所作封面設計――相當不起眼，純文字，概念式的作品――卻被設計圈視為最了不起的創作。它放在一個全黑的背景裡，以打字機打出白色文字，明確陳述目的：「這是一張唱片封面。這個書寫是唱片封面的設計。設計旨在幫助唱片銷售。」最後幫讀者貼上「受害者」的標籤，並且指示「立即停止閱讀」，詼諧，不花大錢，概念又極為出色。
嬉皮諾斯底之名，是從他們公寓門口的塗鴉而來。史東姆．陶格森（Storm Thorgerson）和歐布瑞．鮑威爾（Aubrey Powell）把「嬉皮諾斯底」看作「hip」（代表一切年輕、新穎、酷炫的事物）和「gnostic」（與神祕主義有關的知識）的組合。這兩人還是皇家藝術學院電影系的學生時，就開始設計唱片封面。兩人和平克．佛洛伊德的團員就讀同一間學校，他們的第一個設計案便是平克．佛洛伊德的第二張黑膠專輯《秘密的滋味》（A Sauceful of Secrets，1968），這也是EMI唯一的兩次同意由非唱片公司專人來設計專輯封面。EMI後來又委託他們設計了其他唱片，嬉皮諾斯底利用鮑威爾家工作了一陣子，後來在南肯辛頓開設了第一間工作室。
兩人在這段期間裡設計了許多黑膠唱片封面。1973年發行的《月之暗面》（The Dark Side of the Moon，持續作為史上最暢銷的黑膠專輯之一），一舉奠定他們作為當代最搶手的設計團體。《月之暗面》雖然是最具代表性的作品，但跟平克．佛洛伊德諸多專輯相比，其實相當直截了當。其他專輯所表現出更耐人尋味的（也都微微令人不安的）超現實小品，震撼人心又驚豔絕倫。他們從來不乏幽默感，常常玩視覺雙關語。唱片通常包含了摺頁、精心製作的內頁和長條標籤。
他們的作品比Photoshop早了幾十年，係以相片影像（以中幅底片拍攝而成）加工的藝術創作，這些影像很少以音樂家為對象，而是用模特兒和演員，添加了電影般的氛圍。這些圖像都經過暗房操作，運用一連串的技巧，例如噴槍、剪貼，而光是原始影像，往往也花費很大的功夫才得以拍攝完成。拿平克．佛洛伊德的《動物》專輯（Animals，1977）來說，他們做了一隻9公尺的豬造形氦氣氣球，讓它飄浮在巴特錫（Battersea）火力發電廠上空，氣球最後飄到肯特郡的一塊田地上降落，氣壞了當地農民，抱怨它嚇壞了牧場裡的乳牛。
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「一個意象光是本身並不讓人感興趣。意象之所以有效，在於一個事實──裡面包含了先前的對話、故事、各個對話者的經驗；以及另一個事實──它引發了對這些先前既有價值的質疑。一個好意象應該要位於兩個意象之間：一個先前的意象，以及另一個將來的意象。」
∎遊走於音樂時尚藝術界
M/M Paris法國│1992年創立
M/M Paris自從九○年代初創立以來，毫不費力遊走在音樂、時尚、藝術界之間，將商業與文化融為一體，創造出驚人的效果。他們以客製化的字體和手繪字母，運用插畫和拼貼，將作品呈現出多層次、繁複性，且往往帶有神祕感。M/M Paris跟客戶的關係與其說是客戶，不如說是合作者――「我們是設計師，但我們定義裡的這個角色，不僅是某人想法的媒介而已。」――所有合作對象都是重量級角色，其中還有許多跟他們兩人一直保持著合作關係。
馬提亞斯．奧古斯提尼亞克（Mathias Augustyniak）和麥克．安姆薩拉格（Michael Amzalag），在巴黎國立高等裝飾藝術學院（École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀期間結識。兩人都對學校裡學院派的思想感到失望（「學院在平面設計領域所走的路完全不切實際，我們都知道那是個死胡同。」）他們得出一個結論：「沒有哪一塊領域特別叫作藝術或文化，所有東西都彼此交織在一起。」
奧古斯提尼亞克前往倫敦皇家藝術學院繼續就讀，1992年返回法國後，兩人成立M/M Paris。一開始他們為唱片公司做設計，不久便接下時裝界的案子，如山本耀司（Yohji Yamamoto）、Jil Sander和Martine Sitbon。兩人在1995年結識了攝影師藍斯維爾德（Inez van Lamsweerde）和瑪塔丁（Vinoodh Matadin），雙方一拍即合，開啟日後長期合作關係。他們攜手最有名的案子是碧玉（Björk）在2001年的黑膠專輯《Verspertine》。
M/M Paris開始與服裝設計師史黛拉‧麥卡尼（Stella McCartney）和尼可拉斯．蓋斯奇葉爾（Nicolas Ghesquière）合作，也扮演起國際藝術家的經紀人和策展人，如擔任漢斯．尤利希．歐布里斯特（Hans Ulrich Obrist）、菲利普．帕雷諾（Philippe Parreno）、皮耶．于格（Pierre Huyghe）的經紀人。藝廊空間也是M/MParis擅長的項目，不管是設計藝廊標誌、目錄、展覽圖案、策展，或是他們為自己舉辦的展覽。M/M Paris包羅萬象的觸角，在雜誌界也極為搶手，《Paris Vogue》、《Arena Homme+》、《Purple》和《Interview》都邀請他們擔任藝術總監。
2012年M/M Paris成立20週年，Thames & Hudson出版社發行了一本528頁的專著《M/M (Paris)：從M到M》（M to M of M/M (Paris)）。這本書歷時十二年完工，記錄了兩位設計師的藝術視野。正如奧古斯提尼亞克所指出：「奧利佛．查姆（Oliver Zahm，《Purple》雜誌）對我們的關係做出最完美的比喻。他說，一個人是骨頭，另一個人是肌肉。對我來說，這就是對我們的工作最精準的描述。」
∎平面設計師聲譽的提升者
保羅•蘭德 Paul Rand 美國│1914–1996
保羅．蘭德在去世前不久，才被蘋果創辦人史蒂夫．賈伯斯形容為「當今最偉大的平面設計師」。蘭德除了幫賈伯斯的NeXT電腦設計logo，也為產業巨頭IBM、UPS快遞、ABC電視台、西屋電器、Enron能源公司創作商標，對美國人來說，這些都是真正代表性且深植人心的形象。
蘭德對於藝術和商業之間的深刻理解，是他之所以成功的關鍵。莫侯利-納吉形容蘭德「兼顧理想主義與現實主義，同時使用詩人和商人的語言。他根據需求和功能來思考。他有能力分析自己的問題，而且他有無窮的想像力。」
雖然蘭德的名字必定跟他創作的經典商標一起流傳於世，早在設計這些東西多年前，他就已經是位成功的平面設計師。原本開雜貨店的父母，並不認同他從事平面設計工作。1936年時，有人請他設計《成衣藝術》（Apparel Arts）雜誌的週年專號。這個機緣讓蘭德邁入全職設計，沒多久，他便獲得《君子雜誌》（Esquire）時尚版藝術總監的職務。蘭德也為《方向》（Direction）雜誌設計了許多出色封面，同時也擔任威廉．魏卓普（William Weintraub）事務所的藝術總監十一年，一直做到1955年。
1956年，蘭德被IBM的艾略特．諾耶斯（Eliot Noyes）聘為顧問，他一做就是三十年。負責設計IBM各種場合所需要的企業識別，包括包裝和廣告。設計了條紋式的字型logo，以及有趣的《Eye-Bee-M》IBM海報。
蘭德的學生相當多，他在耶魯大學藝術學院教授平面設計多年，也出版過不少平面設計相關書籍，包括最著名的《想設計》（Thoughts on Design），初版問世於1947年；後續著作也都由耶魯大學出版社出版，他為出版社設計的logo，從1985年延續使用到2009年。蘭德也為第二任妻子安妮的童書做插畫。
蘭德的關鍵長才，就是能夠把自己的想法推銷給客戶。按平面設計師路易．丹齊格（Louis Danziger）的說法：「光是他一個人，幾乎就能讓所有企業相信設計這項工具的有效性……所有五○和六○年代的設計師都從蘭德那裡獲益良多，蘭德大大促成我們從業的正當性。設計這門職業能有今天的聲譽，他比任何人都有功勞。我們從商業藝術家搖身一變為平面設計師，主要都是他的貢獻。」
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「有時候一個想法閃現，你不信任它，因為它來得太容易了。你用閃閃躲躲的句子來修飾它，因為它令你覺得害臊。可是事實證明，它往往就是最好的想法。」
∎電影片頭藝術大師
索爾‧巴斯 Saul Bass 美國│1920–1996
巴斯普遍被認為是電影片頭的設計大師，他跟導演普雷明格（Otto Preminger）、希區考克（Alfred Hitchcock）、馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）合作過。巴斯公認能將原本兩、三分鐘的電影片頭，提升至另一層次的藝術境界。他聰明地運用字型、大膽的圖像和動畫，以全新方式抓住觀眾的注意力。
巴斯在家鄉紐約當過自由接案設計師，1946年搬到洛杉磯。導演普雷明格看到他為《卡門．瓊斯》（Carmen Jones）設計的電影海報，力邀巴斯來設計電影片頭。這個機緣促成他為羅伯．阿德力區（Robert Aldrich）的《大刀》（The Big Knifer, 1955）和比利．懷德（Billy Wilder）的《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955）創作片頭。他接下來為普雷明格工作，是一部具有高度爭議性的片子《金臂人》（Golden Arm, 1955），片中法蘭克．辛納屈飾演一名剛接受海洛因勒戒的癮君子。巴斯以黑白處理做出沉重感，此外還設計了一張有鋸齒狀手臂造型的海報，意象獨一無二。這部電影掀起一片轟動，巴斯也變得灸手可熱。
巴斯與英國導演希區考克的首度合作，是為他的電影《迷魂記》（Vertigo, 1958）設計片頭，巴斯特寫了女人咄咄逼人的眼珠和動態的旋轉紋路。他繼續設計了希區考克的《北西北》（North by Northwest, 1959）和《驚魂記》（Psycho, 1960）片頭，以及其他導演的票房鉅片，包括普雷明格的《桃色血案》（Anatomy of a Murder, 1959），史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）的《萬夫莫敵》（Spartacus,1960）。
巴斯接下來自己嘗試拍片。第一部科幻片《第四期》（Phase IV, 1974）命運坎坷，他又拍攝了三部短片：《流行藝術筆記》（Notes on the Popular Arts , 1977），《太陽電影》（The Solar Film, 1980），《探索》（Quest, 1983）。1987年，《收播新聞》（Broadcast News）的導演詹姆斯．L．布魯克斯（James L. Brooks）邀請巴斯回鍋做片頭設計。之後他和馬丁．史柯西斯合作了《四海好傢伙》（Goodfellas, 1990），《恐怖角》（Cape Fear, 1991），《純真年代》（The Age of Innocence , 1993）。貝斯創作的最後一部電影片頭，是史柯西斯在1995年的《賭國風雲》（Casino）。
除了電影片頭，巴斯還設計過多起知名商標，包括美國大陸航空（Continental Airlines）、AT&T、聯合航空、Minolta相機等。一項2011年的調查發現，他設計商標的平均壽命是34年，在一個品牌更迭頻繁、企業識別變幻無常的環境裡，這著實是一項了不起的成就。
巴斯永遠改變了電影片頭的觀賞方式。以往的片頭，是未揭序幕前的制式投影，現在則變成完整觀影經驗的一部分。「很久以來我一直覺得，觀眾應該從第一個鏡頭就融入電影裡，」他解釋道：「如今出現一個真正的好機會，可以用全新的方法使用片頭――真正為即將揭露的故事創造出一種氛圍。」
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「我喜歡攝影，因為它是一個現實的媒材，不像畫畫是非現實的。我喜歡亂搞現實……歪曲現實。我的一些作品讓人很難不問：這是真的還是假的？」──史東姆•陶格森（Storm Thorgerson）」
∎讓平克•佛洛伊德永垂不朽
嬉皮諾斯底 Hipgnosis 英國│1968–1983
嬉皮諾斯底幾乎包辦了平克•佛洛伊德（Pink Floyd）的所有專輯，此外，他們還為齊柏林飛船（Led Zeppelin）、Peter Gabriel、T-Rex、ELO、10cc、UFO等名氣響亮的藝術家創作同樣吸睛的黑膠唱片封面。雖然嬉皮諾斯底的名氣永遠會跟這些超強爆發力的作品連在一起，但他為英國樂隊XTC的1978年黑膠專輯《Go 2》所作封面設計――相當不起眼，純文字，概念式的作品――卻被設計圈視為最了不起的創作。它放在一個全黑的背景裡，以打字機打出白色文字，明確陳述目的：「這是一張唱片封面。這個書寫是唱片封面的設計。設計旨在幫助唱片銷售。」最後幫讀者貼上「受害者」的標籤，並且指示「立即停止閱讀」，詼諧，不花大錢，概念又極為出色。
嬉皮諾斯底之名，是從他們公寓門口的塗鴉而來。史東姆．陶格森（Storm Thorgerson）和歐布瑞．鮑威爾（Aubrey Powell）把「嬉皮諾斯底」看作「hip」（代表一切年輕、新穎、酷炫的事物）和「gnostic」（與神祕主義有關的知識）的組合。這兩人還是皇家藝術學院電影系的學生時，就開始設計唱片封面。兩人和平克．佛洛伊德的團員就讀同一間學校，他們的第一個設計案便是平克．佛洛伊德的第二張黑膠專輯《秘密的滋味》（A Sauceful of Secrets，1968），這也是EMI唯一的兩次同意由非唱片公司專人來設計專輯封面。EMI後來又委託他們設計了其他唱片，嬉皮諾斯底利用鮑威爾家工作了一陣子，後來在南肯辛頓開設了第一間工作室。
兩人在這段期間裡設計了許多黑膠唱片封面。1973年發行的《月之暗面》（The Dark Side of the Moon，持續作為史上最暢銷的黑膠專輯之一），一舉奠定他們作為當代最搶手的設計團體。《月之暗面》雖然是最具代表性的作品，但跟平克．佛洛伊德諸多專輯相比，其實相當直截了當。其他專輯所表現出更耐人尋味的（也都微微令人不安的）超現實小品，震撼人心又驚豔絕倫。他們從來不乏幽默感，常常玩視覺雙關語。唱片通常包含了摺頁、精心製作的內頁和長條標籤。
他們的作品比Photoshop早了幾十年，係以相片影像（以中幅底片拍攝而成）加工的藝術創作，這些影像很少以音樂家為對象，而是用模特兒和演員，添加了電影般的氛圍。這些圖像都經過暗房操作，運用一連串的技巧，例如噴槍、剪貼，而光是原始影像，往往也花費很大的功夫才得以拍攝完成。拿平克．佛洛伊德的《動物》專輯（Animals，1977）來說，他們做了一隻9公尺的豬造形氦氣氣球，讓它飄浮在巴特錫（Battersea）火力發電廠上空，氣球最後飄到肯特郡的一塊田地上降落，氣壞了當地農民，抱怨它嚇壞了牧場裡的乳牛。
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「一個意象光是本身並不讓人感興趣。意象之所以有效，在於一個事實──裡面包含了先前的對話、故事、各個對話者的經驗；以及另一個事實──它引發了對這些先前既有價值的質疑。一個好意象應該要位於兩個意象之間：一個先前的意象，以及另一個將來的意象。」
∎遊走於音樂時尚藝術界
M/M Paris法國│1992年創立
M/M Paris自從九○年代初創立以來，毫不費力遊走在音樂、時尚、藝術界之間，將商業與文化融為一體，創造出驚人的效果。他們以客製化的字體和手繪字母，運用插畫和拼貼，將作品呈現出多層次、繁複性，且往往帶有神祕感。M/M Paris跟客戶的關係與其說是客戶，不如說是合作者――「我們是設計師，但我們定義裡的這個角色，不僅是某人想法的媒介而已。」――所有合作對象都是重量級角色，其中還有許多跟他們兩人一直保持著合作關係。
馬提亞斯．奧古斯提尼亞克（Mathias Augustyniak）和麥克．安姆薩拉格（Michael Amzalag），在巴黎國立高等裝飾藝術學院（École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀期間結識。兩人都對學校裡學院派的思想感到失望（「學院在平面設計領域所走的路完全不切實際，我們都知道那是個死胡同。」）他們得出一個結論：「沒有哪一塊領域特別叫作藝術或文化，所有東西都彼此交織在一起。」
奧古斯提尼亞克前往倫敦皇家藝術學院繼續就讀，1992年返回法國後，兩人成立M/M Paris。一開始他們為唱片公司做設計，不久便接下時裝界的案子，如山本耀司（Yohji Yamamoto）、Jil Sander和Martine Sitbon。兩人在1995年結識了攝影師藍斯維爾德（Inez van Lamsweerde）和瑪塔丁（Vinoodh Matadin），雙方一拍即合，開啟日後長期合作關係。他們攜手最有名的案子是碧玉（Björk）在2001年的黑膠專輯《Verspertine》。
M/M Paris開始與服裝設計師史黛拉‧麥卡尼（Stella McCartney）和尼可拉斯．蓋斯奇葉爾（Nicolas Ghesquière）合作，也扮演起國際藝術家的經紀人和策展人，如擔任漢斯．尤利希．歐布里斯特（Hans Ulrich Obrist）、菲利普．帕雷諾（Philippe Parreno）、皮耶．于格（Pierre Huyghe）的經紀人。藝廊空間也是M/MParis擅長的項目，不管是設計藝廊標誌、目錄、展覽圖案、策展，或是他們為自己舉辦的展覽。M/M Paris包羅萬象的觸角，在雜誌界也極為搶手，《Paris Vogue》、《Arena Homme+》、《Purple》和《Interview》都邀請他們擔任藝術總監。
2012年M/M Paris成立20週年，Thames & Hudson出版社發行了一本528頁的專著《M/M (Paris)：從M到M》（M to M of M/M (Paris)）。這本書歷時十二年完工，記錄了兩位設計師的藝術視野。正如奧古斯提尼亞克所指出：「奧利佛．查姆（Oliver Zahm，《Purple》雜誌）對我們的關係做出最完美的比喻。他說，一個人是骨頭，另一個人是肌肉。對我來說，這就是對我們的工作最精準的描述。」
