第一章 導論―― 表演藝術的基本概念
一、表演藝術釋義及其內容
表演是人類的一種動態活動，係依託於人們身體的一種動態的藝術，自有人類以來，就有了與生俱來的娛樂本能，如歌唱或肢體動作，一直發展到最後，就逐漸演變出歌劇、戲劇、音樂、影視等表演藝術來。戲劇是一門最古老的藝術，早在古希臘時期就有，希臘文化中的悲劇、喜劇，是建構希臘文化精髓的一部分，算來已有兩千多年的歷史了。基本上，戲劇為一種動態造型的藝術，它是在一個固定的時空裡（劇場），演員以自身的動作，把劇本中的人物表演給觀眾看的藝術。可以說，劇本、演員、劇場和觀眾是形成戲劇的四個要素。其中，演員和觀眾更是戲劇存在的核心基礎，沒有彼此一方，戲劇即不存在。而演員角色當然是戲劇的靈魂，它是在結合了文學劇本、導演構思、燈光、化妝、服裝、道具等美術布景、音樂舞蹈等其他藝術手段，藉由演員在舞台演出，直接傳達給觀眾的，因此，演員是戲劇舞台藝術的中心。
另外，表演藝術也是門綜合藝術，它是訴諸於聽覺、視覺、言語等各類感官作用，加上思維推理，綜合而成專業的「表演藝術」。現在的表演藝術趨勢，已不是將各部分割開來看，而是將其整合相加。換言之，即音樂、舞蹈、舞台布景、裝置藝術、服裝設計等的整體結合，不再僅是隸屬劇場表演的分工，而是可以獨立存在的各項藝術。它們可由專門領域的藝術家作跨域性的合作，呈現兼容並蓄且具強烈感染力的整體「表演劇場」。所以，在新觀念的啟發下，表演藝術劇場，可說是各類藝術的集合體。
有關表演藝術為集各種藝術於大成的概念，早在19世紀，德國歌劇大師華格納（Richard Wagner）即已提出「總體劇場」的想法，他認為「總體劇場」，就是劇場各部位各自是獨立的藝術形式。華氏此理念在21世紀被實踐的更徹底，樣貌更豐富。舉例言之，現代建築美學概念被認為是空間形塑居住者的行為，同樣的道理，舞台設計決定表演發生的空間，也對表演行為產生關鍵性的影響；而劇場的服裝設計，亦不同於時尚服裝設計，它必須忠於劇情內容的表述，同時亦要考慮和舞台燈光、空間裝置互相發酵之後產生的視覺效果。
表演藝術內容包羅甚廣，如早期的默劇（mime），默劇一詞，語出希臘文（mimos），意為模仿，是一種不用文字語言，只以自己身體的形體動作，表現出不同的情緒、情節與故事的藝術，它也是界乎舞蹈與戲劇間的一種表演藝術，在西方的發展歷史已非常久遠。古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle）曾把默劇定義為「直接的模仿」之劇種。1930年代，法國出現默劇大師夏荷．杜藍（Charles Dullin）與艾提安．德固（Etienne Decroux），以及他們的嫡傳弟子馬歇．馬叟（Marcel Marceau），使默劇逐漸擺脫「搞笑」的娛樂形象，而進入表達故事的藝術領域。
基本上，於19世紀末葉發明的電影也是一門表演藝術，電影的問世已有百餘年的歷史，電影表演是攝影機拍攝下來的演員表演的影像，是現代科技發展下的一種影像表演形態。電影表演藝術的出現，是依附於電影而存在的，在電影發展的過程中，大致可分為幾個時期：1895年至1930年為無聲片時期；1930年到1960年為有聲片的發展時期；1960年代以後為現代電影時期；而1990年以後則被稱為「後現代」電影時期。上述這樣的劃分，當然是根據電影藝術與技術的發展以及電影美學觀的發展變化而定的。
到21世紀的今天，電影發展更是邁入到數位電影時代，科技直接介入表演並與之無縫結合，以合成電影為例，人要和動畫保持和諧，從幾近怪誕誇張到與無對象的交流互演，演員都需要有極大的適應能力。電影成為一門藝術，就是逼真性與假定性的結合，逼真性表現在活動攝影、對所拍物體的影像紀實性；假定性主要通過「蒙太奇」（Montage）的一種剪輯技術，來起到電影的敘述手段或表現手法。
「蒙太奇」是法語Montage的音譯，原意是構成、裝配之意；使用於電影藝術中，則成為一個專門術語，表示畫面、音響等的剪輯、組合，是電影藝術的重要表現手法，多數電影學者認為在各種藝術中，蒙太奇是電影所特有的藝術手段。總之，蒙太奇手法的運用，可以不斷的轉換時間、地點、距離、角度，從多方面去觀察電影中所表現的人和事。它既能打破時空的限制，進行重新組接，又能用科技方法、藝術隱喻等象徵手法來表現創作意圖。
至於更普及的電視藝術，一般咸以1936年11月2日，英國廣播公司（BBC）首播黑白電視節目為濫觴，它是以電視為呈現的藝術形態，利用電視手段塑造審美對象的藝術形象，包括各類型的節目及電視劇，由此形成的影視表演藝術。影視表演是門時空綜合的藝術，視聽綜合想像的藝術，動靜結合的藝術，並且是與不斷發展的現代高科技緊密結合的藝術。
總的來說，表演藝術是集體的藝術，演員是表演的靈魂，主要呈現的核心。因此演員不能各自為政，僅發揮自己精湛的演技還不夠，而是要與其他演員相互配合。不僅如此，演員一旦失去對角色的控制，他的表演將不成其為藝術，在表演中，演員要不斷克服「自我」意識才能臻於完美。別林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky）說：「真正的演員要表現劇本提供的性格和激情，不管這種性格是崇高的還是卑下的，演員越是能把它表演得準確、豐滿，那麼就越是能說明他是個真正的演員。」易言之，表演藝術是一門演員實踐的學科，它具有極強的實踐性和具體性，甚至每個演員的每次表演都不會雷同，所以如何去認識表演藝術的精髓，是一門值得探討的嚴肅課題。
二、表演藝術的特徵
表演藝術是戲劇演出的根本，戲劇的一切效果；都要通過演員的肢體和精神來呈現。所以，表演藝術最大之特徵在於「人」──即演員。基本上，演員要有所謂「三位一體」和「兩個自我」的概念，藝術是用來表達人的情感活動的，表演藝術最鮮明特點是通過人體的動作狀態和相應的情緒來展現人的情感，最終成為一種獨特的藝術形式。表演藝術最大之特徵為何稱為「三位一體」呢？因為演員既是創作者，又是呈現者，自己的聲音、動作、情感是創作的素材和工具，最後又以自身呈現之角色，作為創作的成品，這是表演藝術與其他藝術最大之不同，也是表演藝術最重要的特徵。
另外，演員的表演藝術創作和觀眾對演員創作的欣賞，都是在同一時空中進行的，一齣表演創作完成了，觀眾的欣賞也結束了，這也是表演藝術的另一特徵。更具特色者為，表演藝術是人體的動態造型藝術，演員按照劇本的要求，處於一定的情境當中，運用各種肢體動作，表達豐富多變的情感，方可稱之為表演。表演藝術大師趙丹曾提及表演體系三段論，即：1.從自我出發進入角色；2.再生活於角色，體驗角色的思想情感；3.而後尋找體現角色性格特徵的技巧和手段，完成角色形象創作的任務，這真是經驗積累之談。
以此標準而言，一個稱職優秀的表演藝術工作者，其表演的可塑性與對自我在創作中的開拓與再認識是非常重要的。由於演員自身主客觀條件的差異和不同角色的要求，任何演員在演出過程中都會有可塑性和侷限性，這在戲劇中是普遍存在的。但為增強表演的可看性，開拓表演之可塑性及完成性格化人物塑造，演員務必要重視角色創造前的生活體驗。不同的角色創作，有不同的詮釋手法，只有對角色的深入理解，把握人物行動的合理化，才能達到人物「性格化」的終極目的。
演員能維妙維肖的呈現劇場或舞台上人物，是表演藝術成功的關鍵，而如何能完美達到此境界，端視演員的功力。真正精湛的演員會在分析劇本、體驗生活後，形成對人物的一種「心象」。何謂「心象」？就是演員通過對人物生活的體驗和研究，逐步在心中醞釀起角色的具體形象，此「心象」的建立，應該是與演員自身的內外部條件密切相關的，或是經過努力的揣摩達到的。可以肯定地說，假如演員讀完劇本，連自己都不知道該怎樣去表演人物，心中「無數」的話，則其根本不配成為一個演員。
所以熟悉人物生活，建立人物特徵，是在演員熟悉生活、體驗生活、理解社會、參悟人生的基礎上完成的。演員體驗生活，既有平常的積累，也有接到角色後馬上投入與角色類似的生活中去體驗。當演員一定要養成一個習慣，多觀察、多體驗，當演員接受一個角色後，要在腦海中迅速找到與這個人物相關類似的生活原型。在心中要先建立形象，才能創造形象，要形神兼備，逐步化身融入角色，深入生活，對劇本進行「二度創作」。表演過程中不能忽視「心象」孕育之經過，並以深入挖掘和鮮明體現人物性格形象為目標，此為表演藝術成功與否之關鍵，亦為表演藝術最重要的特徵。
三、表演藝術的主角──演員與角色
眾人皆知，演員是表演藝術的主角，一個演員能否成功演出其扮演的角色，端視其認識角色的結果，同時也是觀眾認識人物的起點。「主觀認真，客觀逼真，目中無人，心中有人」這16字傳神的描繪出演員與觀眾之間的關係，主觀認真即強調演員表演要認真，要「假戲真做」甚至「以假當真」。由於演員的逼真表現，觀眾從客觀上看就會當真，所以這逼真就是一種真實感。目中無人則是鼓勵演員要有自信心，不要怯場，當做台下無人般；而心中有人自然指演員表演時，心裡要想著怎樣完美演出，才能感動觀眾，使觀眾看懂了解及滿足，同時心裡要常存觀眾，畢竟表演藝術是為觀眾服務的。
演員要如何扮演角色，簡單講，應從深入角色的內心出發，只有抓住掌握人物的真實行為後，才能找到其獨特的性格特徵。性格是人的精神氣質和心理特徵的總和，是人的生理、心理素質在社會化過程中逐漸形成和發展出來的。性格的形成和發展，受到後天環境的制約影響很大，具有一定的複雜性與多重性。所以，演員要真確把握表現一個人物時，絕對不是一件容易的事，即使再優秀的演員，與所扮演的角色之間也一定多少存在著差別，演員只有理解了角色，在詮釋角色過程中對自身進行調整，從心理情感體驗進入角色，從外貌把握體現角色，並以自身固有的某些特點，豐富補充角色，發揮所長，給角色增添光彩。
角色即人物，塑造人物基調，指的是「這一個」人物有別於其他的劇中人物，是演員通過自身創作，展現的人物行為，且得到觀眾認可與共識的總體印象。角色人物性格內涵不是單一的，而是豐富多彩的，性格的多彩是指演員把握人物基調，塑造出人物的主要性格特徵之後，還能讓觀眾看到人物性格的另一面或是多側面，這樣塑造出來的人物性格就顯得豐富多彩。舉例而言，生、旦、淨、丑「行當」的劃分，只是表演類型的劃分，無關孰高孰低的問題。在演員中，不同類型的創作是多元的，像本色型魅力或多性格魅力等。總之，一個優秀的表演藝術工作者，以達到人物基調的性格化為最高目標，沒有什麼高低之分。
比較重要的是演員與角色的關係，尤其是第一自我與第二自我（角色）的矛盾與統一，如何恰如其分的將理性和感性，意識與潛意識在表演中的分寸拿捏得好，這是一門大功夫。至於像表演的可見性、可看性，也是關注的重點，畢竟，觀眾是表演藝術的另一主體，觀眾的喜愛與否或認同，關乎表演的成敗及評價。一般說來，表演是情感與動作具體的外在呈現，表演的外部技巧，除自身肢體聲形的可塑性外，表演空間的充分利用亦不可忽視，舞台處理手法與觀眾的審美認定是有密切關聯的。
基本上，演員與角色的關係是「二合一」的，演員只有真正完全融入角色的世界，所扮演的角色才能如實的反映劇情的需求，而此完全融入的境界不是件簡單的事。表演的收放自如與充分的信任感，是表演藝術訓練最基本的要求，表演就是從放鬆技術的訓練開始入門的，但要達到最高境界的表演技巧，包含演員塑造人物所需的信賴感、放開度，把握體現人物的技巧環節，這些訓練都是非常重要的。總而言之，一個演員在表演工作上，永遠都要有旺盛的企圖心與革新、創新的追求。
此外，表演藝術是一門實踐性極強的藝術，演員表演帶有極大的主觀性，然其成果卻需要客觀者的認定，所謂客觀者即為觀眾，他們是一群具有著豐富生活經驗和人生閱歷及藝術審美能力的欣賞者。演員要相信觀眾的藝術品味，不能低估觀眾的鑑賞力。所以，在每一次的演出中，演員都需要盡情賣力演出，要堅信形象的改變和進步是有可能的，而此種信念就是推動其前進最大的力量。藝無止境，只要一個角色表演過程還沒結束，演員就應該不斷的去探索它。舞台表演是連續演出的動作，只要演出還在繼續，這個角色就沒有終止。
一、表演藝術釋義及其內容
表演是人類的一種動態活動，係依託於人們身體的一種動態的藝術，自有人類以來，就有了與生俱來的娛樂本能，如歌唱或肢體動作，一直發展到最後，就逐漸演變出歌劇、戲劇、音樂、影視等表演藝術來。戲劇是一門最古老的藝術，早在古希臘時期就有，希臘文化中的悲劇、喜劇，是建構希臘文化精髓的一部分，算來已有兩千多年的歷史了。基本上，戲劇為一種動態造型的藝術，它是在一個固定的時空裡（劇場），演員以自身的動作，把劇本中的人物表演給觀眾看的藝術。可以說，劇本、演員、劇場和觀眾是形成戲劇的四個要素。其中，演員和觀眾更是戲劇存在的核心基礎，沒有彼此一方，戲劇即不存在。而演員角色當然是戲劇的靈魂，它是在結合了文學劇本、導演構思、燈光、化妝、服裝、道具等美術布景、音樂舞蹈等其他藝術手段，藉由演員在舞台演出，直接傳達給觀眾的，因此，演員是戲劇舞台藝術的中心。
另外，表演藝術也是門綜合藝術，它是訴諸於聽覺、視覺、言語等各類感官作用，加上思維推理，綜合而成專業的「表演藝術」。現在的表演藝術趨勢，已不是將各部分割開來看，而是將其整合相加。換言之，即音樂、舞蹈、舞台布景、裝置藝術、服裝設計等的整體結合，不再僅是隸屬劇場表演的分工，而是可以獨立存在的各項藝術。它們可由專門領域的藝術家作跨域性的合作，呈現兼容並蓄且具強烈感染力的整體「表演劇場」。所以，在新觀念的啟發下，表演藝術劇場，可說是各類藝術的集合體。
有關表演藝術為集各種藝術於大成的概念，早在19世紀，德國歌劇大師華格納（Richard Wagner）即已提出「總體劇場」的想法，他認為「總體劇場」，就是劇場各部位各自是獨立的藝術形式。華氏此理念在21世紀被實踐的更徹底，樣貌更豐富。舉例言之，現代建築美學概念被認為是空間形塑居住者的行為，同樣的道理，舞台設計決定表演發生的空間，也對表演行為產生關鍵性的影響；而劇場的服裝設計，亦不同於時尚服裝設計，它必須忠於劇情內容的表述，同時亦要考慮和舞台燈光、空間裝置互相發酵之後產生的視覺效果。
表演藝術內容包羅甚廣，如早期的默劇（mime），默劇一詞，語出希臘文（mimos），意為模仿，是一種不用文字語言，只以自己身體的形體動作，表現出不同的情緒、情節與故事的藝術，它也是界乎舞蹈與戲劇間的一種表演藝術，在西方的發展歷史已非常久遠。古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle）曾把默劇定義為「直接的模仿」之劇種。1930年代，法國出現默劇大師夏荷．杜藍（Charles Dullin）與艾提安．德固（Etienne Decroux），以及他們的嫡傳弟子馬歇．馬叟（Marcel Marceau），使默劇逐漸擺脫「搞笑」的娛樂形象，而進入表達故事的藝術領域。
基本上，於19世紀末葉發明的電影也是一門表演藝術，電影的問世已有百餘年的歷史，電影表演是攝影機拍攝下來的演員表演的影像，是現代科技發展下的一種影像表演形態。電影表演藝術的出現，是依附於電影而存在的，在電影發展的過程中，大致可分為幾個時期：1895年至1930年為無聲片時期；1930年到1960年為有聲片的發展時期；1960年代以後為現代電影時期；而1990年以後則被稱為「後現代」電影時期。上述這樣的劃分，當然是根據電影藝術與技術的發展以及電影美學觀的發展變化而定的。
到21世紀的今天，電影發展更是邁入到數位電影時代，科技直接介入表演並與之無縫結合，以合成電影為例，人要和動畫保持和諧，從幾近怪誕誇張到與無對象的交流互演，演員都需要有極大的適應能力。電影成為一門藝術，就是逼真性與假定性的結合，逼真性表現在活動攝影、對所拍物體的影像紀實性；假定性主要通過「蒙太奇」（Montage）的一種剪輯技術，來起到電影的敘述手段或表現手法。
「蒙太奇」是法語Montage的音譯，原意是構成、裝配之意；使用於電影藝術中，則成為一個專門術語，表示畫面、音響等的剪輯、組合，是電影藝術的重要表現手法，多數電影學者認為在各種藝術中，蒙太奇是電影所特有的藝術手段。總之，蒙太奇手法的運用，可以不斷的轉換時間、地點、距離、角度，從多方面去觀察電影中所表現的人和事。它既能打破時空的限制，進行重新組接，又能用科技方法、藝術隱喻等象徵手法來表現創作意圖。
至於更普及的電視藝術，一般咸以1936年11月2日，英國廣播公司（BBC）首播黑白電視節目為濫觴，它是以電視為呈現的藝術形態，利用電視手段塑造審美對象的藝術形象，包括各類型的節目及電視劇，由此形成的影視表演藝術。影視表演是門時空綜合的藝術，視聽綜合想像的藝術，動靜結合的藝術，並且是與不斷發展的現代高科技緊密結合的藝術。
總的來說，表演藝術是集體的藝術，演員是表演的靈魂，主要呈現的核心。因此演員不能各自為政，僅發揮自己精湛的演技還不夠，而是要與其他演員相互配合。不僅如此，演員一旦失去對角色的控制，他的表演將不成其為藝術，在表演中，演員要不斷克服「自我」意識才能臻於完美。別林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky）說：「真正的演員要表現劇本提供的性格和激情，不管這種性格是崇高的還是卑下的，演員越是能把它表演得準確、豐滿，那麼就越是能說明他是個真正的演員。」易言之，表演藝術是一門演員實踐的學科，它具有極強的實踐性和具體性，甚至每個演員的每次表演都不會雷同，所以如何去認識表演藝術的精髓，是一門值得探討的嚴肅課題。
二、表演藝術的特徵
表演藝術是戲劇演出的根本，戲劇的一切效果；都要通過演員的肢體和精神來呈現。所以，表演藝術最大之特徵在於「人」──即演員。基本上，演員要有所謂「三位一體」和「兩個自我」的概念，藝術是用來表達人的情感活動的，表演藝術最鮮明特點是通過人體的動作狀態和相應的情緒來展現人的情感，最終成為一種獨特的藝術形式。表演藝術最大之特徵為何稱為「三位一體」呢？因為演員既是創作者，又是呈現者，自己的聲音、動作、情感是創作的素材和工具，最後又以自身呈現之角色，作為創作的成品，這是表演藝術與其他藝術最大之不同，也是表演藝術最重要的特徵。
另外，演員的表演藝術創作和觀眾對演員創作的欣賞，都是在同一時空中進行的，一齣表演創作完成了，觀眾的欣賞也結束了，這也是表演藝術的另一特徵。更具特色者為，表演藝術是人體的動態造型藝術，演員按照劇本的要求，處於一定的情境當中，運用各種肢體動作，表達豐富多變的情感，方可稱之為表演。表演藝術大師趙丹曾提及表演體系三段論，即：1.從自我出發進入角色；2.再生活於角色，體驗角色的思想情感；3.而後尋找體現角色性格特徵的技巧和手段，完成角色形象創作的任務，這真是經驗積累之談。
以此標準而言，一個稱職優秀的表演藝術工作者，其表演的可塑性與對自我在創作中的開拓與再認識是非常重要的。由於演員自身主客觀條件的差異和不同角色的要求，任何演員在演出過程中都會有可塑性和侷限性，這在戲劇中是普遍存在的。但為增強表演的可看性，開拓表演之可塑性及完成性格化人物塑造，演員務必要重視角色創造前的生活體驗。不同的角色創作，有不同的詮釋手法，只有對角色的深入理解，把握人物行動的合理化，才能達到人物「性格化」的終極目的。
演員能維妙維肖的呈現劇場或舞台上人物，是表演藝術成功的關鍵，而如何能完美達到此境界，端視演員的功力。真正精湛的演員會在分析劇本、體驗生活後，形成對人物的一種「心象」。何謂「心象」？就是演員通過對人物生活的體驗和研究，逐步在心中醞釀起角色的具體形象，此「心象」的建立，應該是與演員自身的內外部條件密切相關的，或是經過努力的揣摩達到的。可以肯定地說，假如演員讀完劇本，連自己都不知道該怎樣去表演人物，心中「無數」的話，則其根本不配成為一個演員。
所以熟悉人物生活，建立人物特徵，是在演員熟悉生活、體驗生活、理解社會、參悟人生的基礎上完成的。演員體驗生活，既有平常的積累，也有接到角色後馬上投入與角色類似的生活中去體驗。當演員一定要養成一個習慣，多觀察、多體驗，當演員接受一個角色後，要在腦海中迅速找到與這個人物相關類似的生活原型。在心中要先建立形象，才能創造形象，要形神兼備，逐步化身融入角色，深入生活，對劇本進行「二度創作」。表演過程中不能忽視「心象」孕育之經過，並以深入挖掘和鮮明體現人物性格形象為目標，此為表演藝術成功與否之關鍵，亦為表演藝術最重要的特徵。
三、表演藝術的主角──演員與角色
眾人皆知，演員是表演藝術的主角，一個演員能否成功演出其扮演的角色，端視其認識角色的結果，同時也是觀眾認識人物的起點。「主觀認真，客觀逼真，目中無人，心中有人」這16字傳神的描繪出演員與觀眾之間的關係，主觀認真即強調演員表演要認真，要「假戲真做」甚至「以假當真」。由於演員的逼真表現，觀眾從客觀上看就會當真，所以這逼真就是一種真實感。目中無人則是鼓勵演員要有自信心，不要怯場，當做台下無人般；而心中有人自然指演員表演時，心裡要想著怎樣完美演出，才能感動觀眾，使觀眾看懂了解及滿足，同時心裡要常存觀眾，畢竟表演藝術是為觀眾服務的。
演員要如何扮演角色，簡單講，應從深入角色的內心出發，只有抓住掌握人物的真實行為後，才能找到其獨特的性格特徵。性格是人的精神氣質和心理特徵的總和，是人的生理、心理素質在社會化過程中逐漸形成和發展出來的。性格的形成和發展，受到後天環境的制約影響很大，具有一定的複雜性與多重性。所以，演員要真確把握表現一個人物時，絕對不是一件容易的事，即使再優秀的演員，與所扮演的角色之間也一定多少存在著差別，演員只有理解了角色，在詮釋角色過程中對自身進行調整，從心理情感體驗進入角色，從外貌把握體現角色，並以自身固有的某些特點，豐富補充角色，發揮所長，給角色增添光彩。
角色即人物，塑造人物基調，指的是「這一個」人物有別於其他的劇中人物，是演員通過自身創作，展現的人物行為，且得到觀眾認可與共識的總體印象。角色人物性格內涵不是單一的，而是豐富多彩的，性格的多彩是指演員把握人物基調，塑造出人物的主要性格特徵之後，還能讓觀眾看到人物性格的另一面或是多側面，這樣塑造出來的人物性格就顯得豐富多彩。舉例而言，生、旦、淨、丑「行當」的劃分，只是表演類型的劃分，無關孰高孰低的問題。在演員中，不同類型的創作是多元的，像本色型魅力或多性格魅力等。總之，一個優秀的表演藝術工作者，以達到人物基調的性格化為最高目標，沒有什麼高低之分。
比較重要的是演員與角色的關係，尤其是第一自我與第二自我（角色）的矛盾與統一，如何恰如其分的將理性和感性，意識與潛意識在表演中的分寸拿捏得好，這是一門大功夫。至於像表演的可見性、可看性，也是關注的重點，畢竟，觀眾是表演藝術的另一主體，觀眾的喜愛與否或認同，關乎表演的成敗及評價。一般說來，表演是情感與動作具體的外在呈現，表演的外部技巧，除自身肢體聲形的可塑性外，表演空間的充分利用亦不可忽視，舞台處理手法與觀眾的審美認定是有密切關聯的。
基本上，演員與角色的關係是「二合一」的，演員只有真正完全融入角色的世界，所扮演的角色才能如實的反映劇情的需求，而此完全融入的境界不是件簡單的事。表演的收放自如與充分的信任感，是表演藝術訓練最基本的要求，表演就是從放鬆技術的訓練開始入門的，但要達到最高境界的表演技巧，包含演員塑造人物所需的信賴感、放開度，把握體現人物的技巧環節，這些訓練都是非常重要的。總而言之，一個演員在表演工作上，永遠都要有旺盛的企圖心與革新、創新的追求。
此外，表演藝術是一門實踐性極強的藝術，演員表演帶有極大的主觀性，然其成果卻需要客觀者的認定，所謂客觀者即為觀眾，他們是一群具有著豐富生活經驗和人生閱歷及藝術審美能力的欣賞者。演員要相信觀眾的藝術品味，不能低估觀眾的鑑賞力。所以，在每一次的演出中，演員都需要盡情賣力演出，要堅信形象的改變和進步是有可能的，而此種信念就是推動其前進最大的力量。藝無止境，只要一個角色表演過程還沒結束，演員就應該不斷的去探索它。舞台表演是連續演出的動作，只要演出還在繼續，這個角色就沒有終止。
