政治永不缺席──當代台灣劇場的政治性
前陣子跟一位研究1980年代小劇場的學生討論，她認為在那個年代，劇場界「關注社會」的迫切跟主動性格，是很明顯的，這樣的介入使命感好像在現今的劇場界很難看到。我回顧起來，那種「遍地開花」的小劇場抗爭精神，確實已像暈染了懷舊美好情懷的記憶；然而，今日的抗爭，也有著不同的情懷與型態。這也是我在2011年推出紀錄片《為了明天的歌唱》的心情，希望以台灣海筆子的帳篷劇和藍貝芝的移工劇場，呈現當代劇場中政治與社會議題的面向。但從該片完成至今，隨著公民運動的再度波瀾壯闊，以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。
比較不同的是，1980年代，批判性的劇場簡直是主流，連表坊（《這一夜，誰來說相聲》、《台灣怪譚》）、屏風（《民國76備忘錄》、《民國78備忘錄》）也批判性很強，更別提許多青年學生和藝術家以個人的盲動衝動，來發洩整體社會的壓抑。當時的社會急需一個對現況表達不滿的管道，劇場是當時很多年輕人最直接的抒發方式，而媒體也因劇場往往跑在議題前面而爭相報導。反觀目前，晚期資本主義的問題以及民主的病徵一一顯露，已非打倒單一抗爭目標能夠解決。當社會不再處處受限，反思社會的劇場創作也往往得由創作者對行動的自省出發。
革命的失敗與反省
這種自省，在王墨林2011年的《荒原》中，非常明顯。在滿劇場的廢報紙堆中，透過兩個統、獨不同立場的80年代學運份子時移事往的滄桑對話，哀悼了彼此浪擲的無償青春：「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。」這是1980年代意志昂揚的抗爭劇場不可能出現的聲音。
2011年差事劇團也推出《台北歌手》，以呂赫若的形象，召喚左翼的靈魂。但是編導鍾喬不再歌頌理想，反而逆向操作，諷刺「革命」的符號已成為當代商品的一部分，甚至還帶出光鮮亮麗的科技產品背後，血汗工廠等勞動剝削的議題。老左翼鍾喬眼中的革命成了遙遠時代的記憶，被緬懷、被轉化、被遺忘。而烏犬劇場2013年的《你用不上那玩意》，則是年輕創作者彭子玲、王少君反省革命的聲音。透過2008年野草莓學運中，四個在中正廟前撒尿的運動參與者，凸顯學運被政治操弄的現象。一名學生加上退休記者、失業者、遊民的組合，一方面呈現了「學運」現場權力關係的複雜荒謬，也表徵了社會問題叢集未獲解決，而在同一場域中爆發的真實。
再拒劇團2010年的《自由時代》取材鄭南榕事件，卻也填進了當代的素材。平行追溯鄭南榕自焚的，還有記者調查好友縱火身亡的段落。死者女友盜用帳號代死者繼續發言，彷彿象徵著過去的革命至今已被鳩佔鵲巢，面目全非。劇中的搞笑成分穿插，也意味著某種面對舊日理想的自慚與不安。
繼續革命的可能
一味的懷疑會不會導致失敗主義？一味的嘲諷會不會最終只剩下犬儒？還有沒有人相信行動的力量？還有沒有人鼓吹繼續革命？尤其，在公民意識逐漸重新抬頭的今日，劇場能否也能重新揮起理想的旗幟？
真正鼓吹革命最力的，竟然是一些劇場老兵。王墨林2013年的《安蒂岡妮》走出2004年《軍史館殺人事件》的孤絕壓抑，連結上東亞威權統治下的共通記憶，訴諸激昂的控訴。導演更改寫希臘悲劇文本，以兄妹亂倫之愛來反抗國家的理性教條，彷彿隱隱平行著義大利共產黨拒斥巴索里尼同性戀那樣的隆隆鼓聲，在重重黑暗中反覆申訴抗爭意志，令人動容。
台灣海筆子（及其衍伸的團體「流民寨」）的一系列帳篷劇，題材從反核到勞工問題，場所從樂生院到震災巡演，以其天馬行空的瘋狂想像、草根味濃郁的邊緣人物、兼糅歷史與神話的敘事策略、以及火花四射的粗獷表演，不直接訴諸簡化的理念訴求，反而以其複雜曖昧的美學，摧毀觀眾習慣的欣賞方式，演出本身就像是一場場紮實的革命行動。
跨文化組合的莫比斯圓環創作公社，近年對於政治的思索也浮上檯面。與香港陳炳釗合作的《hamletb.》反思文創產業，有犀利的文化批判。2012年張藝生的《守夜者》和2013年何應豐的《空凳上的書簡》，援引佩索亞與哈維爾這些知名反叛者的際遇與創作，以詩化的劇場語言對應媚俗的社會主流價值，冥冥中承襲了1980年代河左岸的創作路線。年輕人又怎麼談政治呢？最近的兩個例子：為2013台北藝術節開幕的奇巧劇團，以糅歌仔戲、豫劇、流行樂於一爐的《波麗士灰闌記》，把布萊希特的正義之爭拼貼上洪仲丘案的不義之歎，在洪案猶未昭雪的今日，激盪出令人熱血沸騰的情感效應。也是今年的新人新視野，陳仕瑛以品特的《山地話》反思國家暴力，把觀眾也變成集體暴力的一員；風格涉的李銘宸則以實驗性濃郁的《DearAll》，把這段時日大眾關切的重要事件，全盤拆解，拼貼到一個同志情與異性戀的悲喜劇當中。新一代的小劇場喝飽了通俗文化的奶水，卻也走出自己毫不含糊的非暴力抗爭之路。
我自己在過去幾年來，有意積極補修1980年代未竟的功課。2011年在河床劇團「開房間」系列中客座導演的《屋上積雪》，讓觀眾直接與核電廠退職員工對話；在黑眼睛跨劇團《Taiwan365─永遠的一天》中論述石化工業、恐同宗教、核廢料等社會與政治議題；更在將於今年12月登場的《自由的幻影》，以一宗沒有受難者的推理劇，透過一名政治犯作家的眼中，呈現當前台灣社會正邁向「二度戒嚴」的危機。
當政治缺席時
不過弔詭的是，真正最為政治的劇場，或許正是不談政治的劇場。賴聲川2011年的國慶音樂劇《夢想家》由於完全跳過國共分裂的歷史，企圖把黃花崗事變與當代台灣無縫接軌，加上原民歌手和宇宙人在結尾沒頭沒腦的聯袂出現，成為一齣沒有觀點、沒有詮釋、只有盲目勵志的演出，引起文化界與社會公憤，重創這位大師級的劇場作者。雪上加霜的是，後續賴聲川還把舊作《寶島一村》和《如夢之夢》的政治元素刪銷殆盡，以新興文創產業之姿，與對岸合製或巡演，而且還反銷回台灣，成為眾目睽睽下的呈堂證供。政治的消失，正是背後那股強大的政治力作用所致。霎時台灣彷彿回到了戒嚴年代，說什麼、做什麼，都要擔心老大哥不高興。創作者要言利還是言義，不時成為網路上的熱烈話題。另一方面，本土創作者輸出的自我閹割猶嫌不足，台灣資本家還力圖輸入中國文創，郭台銘邀約張藝謀規劃《印象．日月潭》山水實景秀，八字已有了一撇。由此可見，政治永遠不會在任何場合缺席，只是創作者有無自我覺察而已。在這劇變的時代，可以預期，負隅頑抗的政治劇場永遠不會消失，而自我消音的劇場政治，則方興未艾，值得我們繼續審慎觀察。
劇場，果然是時代的印記。
小劇場＝反政府？
三十年來，小劇場無疑成了台灣當代文化中一個醒目的景觀。先是1980年蘭陵劇坊掀起社會對現代實驗戲劇的重視；八○年代中期眾多劇團雨後春筍般地冒出並跟政治改革、社會運動緊密結合；九○年代政治熱退燒後回到美學本位的開拓，在起伏摸索中始終飽含創新的活力。
但是，社會大眾（包括學界）對小劇場往往侷限於某些印象，諸如「反體制」、「反政府」、「邊緣意識」、「拒絕（或無力於）專業化」……等，不見得全為誤解，卻難免以偏概全。與其追問上述印象是否為真，不如讓我們來看看這些標籤是怎麼貼上去的，才有可能進一步瞭解小劇場，及小劇場現在面對的問題。
定義曖昧莫名
先問一個問題：什麼是「小劇場」？是演出場地小？團體規模小？作品格局小？還是參與者的年齡小？好像都是，也都不盡然。一個小劇場團體上了大舞臺，還叫小劇場嗎？創作者邁向中年，還叫小劇場嗎？拿了政府長期補助，還叫小劇場嗎？在國外，「前衛劇場」、「實驗劇場」、「另類劇場」都是行之有年、擲地有聲的劇場標籤，為什麼我們貪用這麼不明不白的「小劇場」？
事實上，正由於它的定義曖昧莫名，甚至與時俱遷，反而能包容不同陣營、不同創作者與論者的各色解讀和期許，凝聚起類似「革命情感」的共識，匯為一股推動改革的力量。在三十年來的發展過程中，台灣小劇場呈現了幾項較普遍的特質：
一、小劇場是在空間上打破傳統舞臺觀念的劇場。
鑑於傳統專業（或非專業）表演場所多屬難以更動的鏡框舞臺或演講廳型式，小劇場創作者更偏好「相體裁衣」，選擇咖啡館、舞廳、體育館、廢棄舊屋、倉庫、自搭帳篷、露天中庭、或海湄山巔等「非表演場所」，重新打造作品的形式，並徹底改變觀眾和表演者的既定關係。這也是外界一眼認出小劇場演出的最佳判準。
二、小劇場是在經濟上獨立於主流資源之外的劇場。
這是小劇場最初立足於獨立批判精神之上、拒絕被體制「收編」的自我定位。但在政府和藝術界逐漸「關係正常化」的九○年代，已絕少人再堅守這一「基本教義」。由是，以下兩點可能是更為核心的──三、小劇場是在美學上不斷實踐、突進的劇場。
四、小劇場是在議題上不斷開發、探觸的劇場。【1】
小劇場的「小」，其實是取其尖端、取其以小搏大的本領。我們不難發現，三、四兩點事實上是所有藝術創作的標的。說白了，沒有創新，就沒有當代藝術。那麼，為什麼這一放諸四海皆準的藝術原則，到了台灣的劇場裡會被視為離經叛道，甚至背上不登大雅之堂的汙名？這與小劇場初興時，大家引用的「參考座標」脫不了干係。
美日劇團的參照
用來解釋、定位、期許台灣八○年代中期風起雲湧的小劇場活動或「運動」，在小劇場領域其中有兩位兩位論者的觀點至為關鍵。鍾明德以紐約「外外百老匯」作為參考座標，甚至拿當時台北的幾個演出，直接和紐約劇場做類比。「外外百老匯」乃興起於一九五○年代，大大盛行於反越戰、女權主義、民權運動等各種風潮的六、七○年代。鍾明德在《三個百老匯》一文中描述的紐約現象，完全可以傳台灣小劇場的神：
「外外百老匯的演出方式跟它們所涵蓋的主題一般地複雜多變，從極端傳統到極端前衛，從單人的身體聲音表演到整個劇團的多媒體演出，以及從完全的形式主義到街頭的社會抗議所在都有。演出水準亦然，有些是國際藝術節的明星劇團水準，有些則只停留在大二學生搞話劇社的地步。」【2】
另一位論者王墨林則援引日本小劇場發展的觀點。日本年輕左翼經過六○年代「安保鬥爭」的挫敗，轉為以學生劇團作為思想出路的發洩。1964年東京世運，日本政府趁機實施城市改造，細密規畫的結果使得個人生存空間愈益狹小，東京的戲劇工作者遂轉戰開發起諸多非劇場空間。【3】
無論引用美國或日本的「成功案例」，這兩地的小劇場都是以反叛為主要精神。外外百老匯反叛的是虛華其表的百老匯商業潮流和中產階級的保守價值觀，日本小劇場批判的則是社會轉向消費結構所引起的矛盾。主要投入者多非受到正規戲劇訓練的人，他們不滿於科班出身的匠氣和劇場組織的僵化，不囿於成規，反能另闢蹊徑。既站在政府與既有社會體制的對立面，以「永遠的反對黨」自居，也因此不可能拿政府補助（既是客觀條件的拿不到、更是主觀意願的不願拿）。窮途末路還是另闢新局？
台灣小劇場同樣以戰鬥位置開展腳步。蘭陵劇坊反叛的是傳統話劇的僵硬表現方式，八○年代中期的小劇場反叛的是打壓本土意識、把持國家資源的政府霸權。但是台灣政治的巨變把我們遠遠拋到了另一條發展弧線上，美國和日本的經驗顯然再不那麼適用。我們自始即沒有一個商業劇場的傳統可供「外」或「外外」，商業劇場的成形要到八○年代末期，而且和小劇場一樣都還在辛苦地摸索爭取社會大眾的認同。整個藝文環境的相對弱勢，讓大家被迫擠在一條船上，而非兩條船。而九○年代台灣反對黨茁壯到邁向執政，國民黨成了過街老鼠，更不差小劇場的一聲喊。在美學上和意識型態上都失去了「敵人」，小劇場乃紛紛轉向，或深耕失傳技藝、或開發民眾劇場、或持續文化批判、或專注美學拓展，成績斐然。他們的專業性和穩定性與日俱增，甚至積極爭取起政府資源。今天的小劇場，「立」的比「破」的多、執著於「對」而不見得「反」。這讓手持原本參考座標的論者不免會喊出「小劇場已死」。但我以為，另一個座標不妨參考。
兩種歐洲模式
取走從前美國或日本經驗的眼鏡色片，有助於正視藝術潮流的今日現實。在國際各大藝術節中熱門的主流，其實莫不是秉持前衛思維的開創性藝術。在國內培植百老匯模式的商業劇場、或堅持外外百老匯模式的邊緣性，只徒然讓媚俗的品味佔據舞臺，而創新的嘗試永遠在不足的發展條件底下朝生暮死。歐洲表演藝術的兩大生產模式：或以跨國藝術節合作的方式催生大型的前衛製作，讓各國的觀賞小眾匯成大眾，保障藝術發展的生機；或是如法、德等國以國家的資源投資最具開創性的藝術家，持續改變觀眾品味，都是可以取法的對象。
放眼國內的戲劇生態，小劇場其實是最具有創新特色的文化產品。若能善為扶植這股深具潛力與實力的自發動能，不但能維繫本土文化的多元生機，尚可作為前進國際的尖兵。如果新政府的文化機構沒有記取舊體制的教訓，不必等小劇場來「反」，就會在氾濫的本土通俗文化中沒頂。
但首先，讓我們先改變對小劇場的成見吧！
前陣子跟一位研究1980年代小劇場的學生討論，她認為在那個年代，劇場界「關注社會」的迫切跟主動性格，是很明顯的，這樣的介入使命感好像在現今的劇場界很難看到。我回顧起來，那種「遍地開花」的小劇場抗爭精神，確實已像暈染了懷舊美好情懷的記憶；然而，今日的抗爭，也有著不同的情懷與型態。這也是我在2011年推出紀錄片《為了明天的歌唱》的心情，希望以台灣海筆子的帳篷劇和藍貝芝的移工劇場，呈現當代劇場中政治與社會議題的面向。但從該片完成至今，隨著公民運動的再度波瀾壯闊，以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。
比較不同的是，1980年代，批判性的劇場簡直是主流，連表坊（《這一夜，誰來說相聲》、《台灣怪譚》）、屏風（《民國76備忘錄》、《民國78備忘錄》）也批判性很強，更別提許多青年學生和藝術家以個人的盲動衝動，來發洩整體社會的壓抑。當時的社會急需一個對現況表達不滿的管道，劇場是當時很多年輕人最直接的抒發方式，而媒體也因劇場往往跑在議題前面而爭相報導。反觀目前，晚期資本主義的問題以及民主的病徵一一顯露，已非打倒單一抗爭目標能夠解決。當社會不再處處受限，反思社會的劇場創作也往往得由創作者對行動的自省出發。
革命的失敗與反省
這種自省，在王墨林2011年的《荒原》中，非常明顯。在滿劇場的廢報紙堆中，透過兩個統、獨不同立場的80年代學運份子時移事往的滄桑對話，哀悼了彼此浪擲的無償青春：「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上面。但是一場戰役下來，只是幫助了那些政客達到奪權的陽謀。」這是1980年代意志昂揚的抗爭劇場不可能出現的聲音。
2011年差事劇團也推出《台北歌手》，以呂赫若的形象，召喚左翼的靈魂。但是編導鍾喬不再歌頌理想，反而逆向操作，諷刺「革命」的符號已成為當代商品的一部分，甚至還帶出光鮮亮麗的科技產品背後，血汗工廠等勞動剝削的議題。老左翼鍾喬眼中的革命成了遙遠時代的記憶，被緬懷、被轉化、被遺忘。而烏犬劇場2013年的《你用不上那玩意》，則是年輕創作者彭子玲、王少君反省革命的聲音。透過2008年野草莓學運中，四個在中正廟前撒尿的運動參與者，凸顯學運被政治操弄的現象。一名學生加上退休記者、失業者、遊民的組合，一方面呈現了「學運」現場權力關係的複雜荒謬，也表徵了社會問題叢集未獲解決，而在同一場域中爆發的真實。
再拒劇團2010年的《自由時代》取材鄭南榕事件，卻也填進了當代的素材。平行追溯鄭南榕自焚的，還有記者調查好友縱火身亡的段落。死者女友盜用帳號代死者繼續發言，彷彿象徵著過去的革命至今已被鳩佔鵲巢，面目全非。劇中的搞笑成分穿插，也意味著某種面對舊日理想的自慚與不安。
繼續革命的可能
一味的懷疑會不會導致失敗主義？一味的嘲諷會不會最終只剩下犬儒？還有沒有人相信行動的力量？還有沒有人鼓吹繼續革命？尤其，在公民意識逐漸重新抬頭的今日，劇場能否也能重新揮起理想的旗幟？
真正鼓吹革命最力的，竟然是一些劇場老兵。王墨林2013年的《安蒂岡妮》走出2004年《軍史館殺人事件》的孤絕壓抑，連結上東亞威權統治下的共通記憶，訴諸激昂的控訴。導演更改寫希臘悲劇文本，以兄妹亂倫之愛來反抗國家的理性教條，彷彿隱隱平行著義大利共產黨拒斥巴索里尼同性戀那樣的隆隆鼓聲，在重重黑暗中反覆申訴抗爭意志，令人動容。
台灣海筆子（及其衍伸的團體「流民寨」）的一系列帳篷劇，題材從反核到勞工問題，場所從樂生院到震災巡演，以其天馬行空的瘋狂想像、草根味濃郁的邊緣人物、兼糅歷史與神話的敘事策略、以及火花四射的粗獷表演，不直接訴諸簡化的理念訴求，反而以其複雜曖昧的美學，摧毀觀眾習慣的欣賞方式，演出本身就像是一場場紮實的革命行動。
跨文化組合的莫比斯圓環創作公社，近年對於政治的思索也浮上檯面。與香港陳炳釗合作的《hamletb.》反思文創產業，有犀利的文化批判。2012年張藝生的《守夜者》和2013年何應豐的《空凳上的書簡》，援引佩索亞與哈維爾這些知名反叛者的際遇與創作，以詩化的劇場語言對應媚俗的社會主流價值，冥冥中承襲了1980年代河左岸的創作路線。年輕人又怎麼談政治呢？最近的兩個例子：為2013台北藝術節開幕的奇巧劇團，以糅歌仔戲、豫劇、流行樂於一爐的《波麗士灰闌記》，把布萊希特的正義之爭拼貼上洪仲丘案的不義之歎，在洪案猶未昭雪的今日，激盪出令人熱血沸騰的情感效應。也是今年的新人新視野，陳仕瑛以品特的《山地話》反思國家暴力，把觀眾也變成集體暴力的一員；風格涉的李銘宸則以實驗性濃郁的《DearAll》，把這段時日大眾關切的重要事件，全盤拆解，拼貼到一個同志情與異性戀的悲喜劇當中。新一代的小劇場喝飽了通俗文化的奶水，卻也走出自己毫不含糊的非暴力抗爭之路。
我自己在過去幾年來，有意積極補修1980年代未竟的功課。2011年在河床劇團「開房間」系列中客座導演的《屋上積雪》，讓觀眾直接與核電廠退職員工對話；在黑眼睛跨劇團《Taiwan365─永遠的一天》中論述石化工業、恐同宗教、核廢料等社會與政治議題；更在將於今年12月登場的《自由的幻影》，以一宗沒有受難者的推理劇，透過一名政治犯作家的眼中，呈現當前台灣社會正邁向「二度戒嚴」的危機。
當政治缺席時
不過弔詭的是，真正最為政治的劇場，或許正是不談政治的劇場。賴聲川2011年的國慶音樂劇《夢想家》由於完全跳過國共分裂的歷史，企圖把黃花崗事變與當代台灣無縫接軌，加上原民歌手和宇宙人在結尾沒頭沒腦的聯袂出現，成為一齣沒有觀點、沒有詮釋、只有盲目勵志的演出，引起文化界與社會公憤，重創這位大師級的劇場作者。雪上加霜的是，後續賴聲川還把舊作《寶島一村》和《如夢之夢》的政治元素刪銷殆盡，以新興文創產業之姿，與對岸合製或巡演，而且還反銷回台灣，成為眾目睽睽下的呈堂證供。政治的消失，正是背後那股強大的政治力作用所致。霎時台灣彷彿回到了戒嚴年代，說什麼、做什麼，都要擔心老大哥不高興。創作者要言利還是言義，不時成為網路上的熱烈話題。另一方面，本土創作者輸出的自我閹割猶嫌不足，台灣資本家還力圖輸入中國文創，郭台銘邀約張藝謀規劃《印象．日月潭》山水實景秀，八字已有了一撇。由此可見，政治永遠不會在任何場合缺席，只是創作者有無自我覺察而已。在這劇變的時代，可以預期，負隅頑抗的政治劇場永遠不會消失，而自我消音的劇場政治，則方興未艾，值得我們繼續審慎觀察。
劇場，果然是時代的印記。
小劇場＝反政府？
三十年來，小劇場無疑成了台灣當代文化中一個醒目的景觀。先是1980年蘭陵劇坊掀起社會對現代實驗戲劇的重視；八○年代中期眾多劇團雨後春筍般地冒出並跟政治改革、社會運動緊密結合；九○年代政治熱退燒後回到美學本位的開拓，在起伏摸索中始終飽含創新的活力。
但是，社會大眾（包括學界）對小劇場往往侷限於某些印象，諸如「反體制」、「反政府」、「邊緣意識」、「拒絕（或無力於）專業化」……等，不見得全為誤解，卻難免以偏概全。與其追問上述印象是否為真，不如讓我們來看看這些標籤是怎麼貼上去的，才有可能進一步瞭解小劇場，及小劇場現在面對的問題。
定義曖昧莫名
先問一個問題：什麼是「小劇場」？是演出場地小？團體規模小？作品格局小？還是參與者的年齡小？好像都是，也都不盡然。一個小劇場團體上了大舞臺，還叫小劇場嗎？創作者邁向中年，還叫小劇場嗎？拿了政府長期補助，還叫小劇場嗎？在國外，「前衛劇場」、「實驗劇場」、「另類劇場」都是行之有年、擲地有聲的劇場標籤，為什麼我們貪用這麼不明不白的「小劇場」？
事實上，正由於它的定義曖昧莫名，甚至與時俱遷，反而能包容不同陣營、不同創作者與論者的各色解讀和期許，凝聚起類似「革命情感」的共識，匯為一股推動改革的力量。在三十年來的發展過程中，台灣小劇場呈現了幾項較普遍的特質：
一、小劇場是在空間上打破傳統舞臺觀念的劇場。
鑑於傳統專業（或非專業）表演場所多屬難以更動的鏡框舞臺或演講廳型式，小劇場創作者更偏好「相體裁衣」，選擇咖啡館、舞廳、體育館、廢棄舊屋、倉庫、自搭帳篷、露天中庭、或海湄山巔等「非表演場所」，重新打造作品的形式，並徹底改變觀眾和表演者的既定關係。這也是外界一眼認出小劇場演出的最佳判準。
二、小劇場是在經濟上獨立於主流資源之外的劇場。
這是小劇場最初立足於獨立批判精神之上、拒絕被體制「收編」的自我定位。但在政府和藝術界逐漸「關係正常化」的九○年代，已絕少人再堅守這一「基本教義」。由是，以下兩點可能是更為核心的──三、小劇場是在美學上不斷實踐、突進的劇場。
四、小劇場是在議題上不斷開發、探觸的劇場。【1】
小劇場的「小」，其實是取其尖端、取其以小搏大的本領。我們不難發現，三、四兩點事實上是所有藝術創作的標的。說白了，沒有創新，就沒有當代藝術。那麼，為什麼這一放諸四海皆準的藝術原則，到了台灣的劇場裡會被視為離經叛道，甚至背上不登大雅之堂的汙名？這與小劇場初興時，大家引用的「參考座標」脫不了干係。
美日劇團的參照
用來解釋、定位、期許台灣八○年代中期風起雲湧的小劇場活動或「運動」，在小劇場領域其中有兩位兩位論者的觀點至為關鍵。鍾明德以紐約「外外百老匯」作為參考座標，甚至拿當時台北的幾個演出，直接和紐約劇場做類比。「外外百老匯」乃興起於一九五○年代，大大盛行於反越戰、女權主義、民權運動等各種風潮的六、七○年代。鍾明德在《三個百老匯》一文中描述的紐約現象，完全可以傳台灣小劇場的神：
「外外百老匯的演出方式跟它們所涵蓋的主題一般地複雜多變，從極端傳統到極端前衛，從單人的身體聲音表演到整個劇團的多媒體演出，以及從完全的形式主義到街頭的社會抗議所在都有。演出水準亦然，有些是國際藝術節的明星劇團水準，有些則只停留在大二學生搞話劇社的地步。」【2】
另一位論者王墨林則援引日本小劇場發展的觀點。日本年輕左翼經過六○年代「安保鬥爭」的挫敗，轉為以學生劇團作為思想出路的發洩。1964年東京世運，日本政府趁機實施城市改造，細密規畫的結果使得個人生存空間愈益狹小，東京的戲劇工作者遂轉戰開發起諸多非劇場空間。【3】
無論引用美國或日本的「成功案例」，這兩地的小劇場都是以反叛為主要精神。外外百老匯反叛的是虛華其表的百老匯商業潮流和中產階級的保守價值觀，日本小劇場批判的則是社會轉向消費結構所引起的矛盾。主要投入者多非受到正規戲劇訓練的人，他們不滿於科班出身的匠氣和劇場組織的僵化，不囿於成規，反能另闢蹊徑。既站在政府與既有社會體制的對立面，以「永遠的反對黨」自居，也因此不可能拿政府補助（既是客觀條件的拿不到、更是主觀意願的不願拿）。窮途末路還是另闢新局？
台灣小劇場同樣以戰鬥位置開展腳步。蘭陵劇坊反叛的是傳統話劇的僵硬表現方式，八○年代中期的小劇場反叛的是打壓本土意識、把持國家資源的政府霸權。但是台灣政治的巨變把我們遠遠拋到了另一條發展弧線上，美國和日本的經驗顯然再不那麼適用。我們自始即沒有一個商業劇場的傳統可供「外」或「外外」，商業劇場的成形要到八○年代末期，而且和小劇場一樣都還在辛苦地摸索爭取社會大眾的認同。整個藝文環境的相對弱勢，讓大家被迫擠在一條船上，而非兩條船。而九○年代台灣反對黨茁壯到邁向執政，國民黨成了過街老鼠，更不差小劇場的一聲喊。在美學上和意識型態上都失去了「敵人」，小劇場乃紛紛轉向，或深耕失傳技藝、或開發民眾劇場、或持續文化批判、或專注美學拓展，成績斐然。他們的專業性和穩定性與日俱增，甚至積極爭取起政府資源。今天的小劇場，「立」的比「破」的多、執著於「對」而不見得「反」。這讓手持原本參考座標的論者不免會喊出「小劇場已死」。但我以為，另一個座標不妨參考。
兩種歐洲模式
取走從前美國或日本經驗的眼鏡色片，有助於正視藝術潮流的今日現實。在國際各大藝術節中熱門的主流，其實莫不是秉持前衛思維的開創性藝術。在國內培植百老匯模式的商業劇場、或堅持外外百老匯模式的邊緣性，只徒然讓媚俗的品味佔據舞臺，而創新的嘗試永遠在不足的發展條件底下朝生暮死。歐洲表演藝術的兩大生產模式：或以跨國藝術節合作的方式催生大型的前衛製作，讓各國的觀賞小眾匯成大眾，保障藝術發展的生機；或是如法、德等國以國家的資源投資最具開創性的藝術家，持續改變觀眾品味，都是可以取法的對象。
放眼國內的戲劇生態，小劇場其實是最具有創新特色的文化產品。若能善為扶植這股深具潛力與實力的自發動能，不但能維繫本土文化的多元生機，尚可作為前進國際的尖兵。如果新政府的文化機構沒有記取舊體制的教訓，不必等小劇場來「反」，就會在氾濫的本土通俗文化中沒頂。
但首先，讓我們先改變對小劇場的成見吧！
