第陸部分 文本單元(節錄)
以導演的角度與演員工作
延伸記述
1.演員應有「導演腦」
我發現有些演員在練習呈現寫實主義文本的片段時，常會出現違背文本設定，或是背離生命經驗與常識的舞台擺置。另一種常常出現的狀況是，舞台擺置合乎文本設定邏輯，但在實際工作時，演員無法運用舞台空間區位排練出合理的走位與動線。前述兩種狀況，很有可能是在排練過程中，只有演員們自己在排練場中工作，沒有導演（另一種視角）綜觀全局來檢視場上的一切，而落入「當局者迷」的境地。因此，我會鼓勵演員培養「導演腦」來自行檢視排練的狀況。
演員需要培養「導演腦」的第二項理由，是來自演員參與製作與導演工作時可能發生的以下幾種狀況。有些導演會給比較多的創作空間，或是導演尚無定見而持較開放的工作狀態，演員要主動地發展、參與創作，進而刺激導演推進排練的進度；有些導演為畫面需求給予較特殊的走位時，演員必須找到補足、支撐行動過程的角色內在動力；有些導演給予演員無法理解或演員認為不合理的指令，且不容演員質疑其想法，演員只能含納導演的指令，再「偷渡」可以幫助自己過關的內在設定，盡力找出可以執行的方法。
但演員的導演視角不能只處理自己的角色，也必須能與其他演員的「導演腦」結合，共同理出不違該作品導演理念與文本核心價值的處理手法，演員彼此才不會相互扞格，影響劇組的工作氛圍與效率。有些演員會過度膨脹自我，容易跟導演產生意見上的衝突，這也會對作品造成無法預估的傷害。當然，若「導演腦」過度發作，也可能形成表演創作的負面效應，就是演員在表演時不斷地跳出角色、自我檢視，觀者看不到角色，只看到很「疏離」的演員，導致他的表演永遠都「不在場」。
演員勢必得在感性的感受力與理性的「導演腦」間—在所謂的演員的「第一自我」與「第二自我」間—找到最佳的平衡，讓自己隨時可以在表演中優游自如地啟動「演員的雙重人格」。成熟的演員是會在感性中亦保有理性的思考，若感性過度，超越理性，則演員的表演就有走入自溺的可能； 又，演員若過度理性分析自己的表演，也可能會削弱了演員的感受力，阻礙演員想像力與創造力(magic if ) 的發揮，而無法進入角色的世界。演員透過「第一自我」觀察自己的表演與演出當下劇場中的整體氛圍，同時持續以「第二自我」活在舞台上，是專業演員必須具備的能力。
2. 演員的創作權
有些人會談論演員的創作權，我認為這項議題無法單獨討論；每一個製作的狀況都不同，包括製作的目標、劇種類別的差異或導演與演員的組成⋯⋯，都會組建不一樣的創作權分配模式。而演員的創作權絕對與導演的工作方式與創作手法息息相關。在此，先提出焦菊隱先生與此議題相關的一段談話：
導演必須首先把自己「心的眼睛」裡所看到的、所理解到一定程度的人物和生活，用解釋、舉例、暗示、啟發等等方法，叫演員的「心的眼睛」也能看見；誘導著演員去和那個人物接近而終於結合，叫演員以人物的身分去自發自主地活動。（焦菊隱，2005：140）
也就是說，演員以人物的身分自發自主地活動的前提，是來自於導演的「心的眼睛」，以及導演的種種指引。他認為演員對角色的「心象」不可能透過一己之力完成，也要透過導演的引導，在排練過程中修正、豐富並逐漸成形，最終才能既符合導演的創作理念，又能在舞台上以角色的身分存在。因此，當我們在談論創作權時，必須先知道演員的工作得面對各種導演，他們的工作方式與作品風格迥異，在在都會影響演員在排練過程中的創作表現。焦菊隱老師提出他認為導演與演員的創作，最理想的狀態，應該是共同完成的。
我們必須牢牢緊記丹欽柯的名言—「導演的創造力，要死在演員的裡面而復生，正如一粒麥子死在土裡而復生。」這就是說，導演的創造，應當和演員的創造有機地聯合在一起。導演的創造不是孤立的，它必須能啟發、發揮、發展演員的創造性，而演員這被啟發、發揮、發展了的創造性，翻轉過來又更啟發、發揮，發展了導演的創造性。這種導演與演員互相啟發推動的關係，是我們在運用斯坦尼斯拉夫斯基體系的時候所應當特別重視的一個要訣。導演不但要掉進生活，和劇作家的創造性結合一致，而且還要和演員的創造性結合一致。因為導演首先應該是一面鏡子，在這面鏡子裡，反映著、存在著演員的一切內心活動。同時，導演也必須把他所透視了的、在二度創造中的生活和人物，把他自己作為一個新時代的公民所要發揮出來的東西，叫他的演員們也能同樣地感受到，才能和演員們在舞台上聯合創造出人民的時代，人民的生活，和處在這個生活中的偉大人民來。（焦菊隱，2005：139）
由此一說，演員由導演的引導進行排練工作，理想的導演會誘導演員無限的創造力，讓演員也發揮自己的創作權，而這股創造力又會激發導演更進一步的創作思維，導演與演員之間雙方都發揮且共同享有創作權。這樣的說法， 是焦菊隱先生由史氏的工作紀錄衍生出的理想，不同的導演在邁向這個理想時，仍會基於個人風格，而有不同的工作實踐方式。於此，我想提出以下我曾觀察到的幾種導演工作模式，進一步討論與演員創作權相關的問題。
有些導演的創作理念非常清晰，作品的表現手法也很有自己的風格，通常會給予演員很直接的指令。在排練的初期，導演最清楚他作品的目標與創作理念，這類導演會給演員明確的指令，引導演員角色發展的方向，但也會給演員充分的創作發展空間。若以一段航行的旅程比喻舞台上X 點至Y 點的走位：導演明確地指出必須在三天以後抵達海外的小島（三天後要排完X 點至Y 點這段戲），但並沒有跟演員討論細節或強制規定演員要「怎麼」抵達，演員可以自己決定要以何種交通工具前往（搭飛機、坐船、走路等等都可以），不論是使用何種交通工具（每天都不一樣也沒關係），在目標清楚的前提下，演員可以嘗試抵達小島的各種方式。
上述這類導演，只要他看得懂演員的表演或他信任演員的表演能力與判斷力，他不會干預演員從X 點至Y 點的角色心理流程，除非有演員找不到自己的創作路徑，他才會為了幫助演員，而給予該演員一種X 點至Y 點這段走位的執行方式。享受創作權的演員，這段走位就可以有上百種合理的詮釋方式，只要在導演（以及這齣作品）可接受的表演範圍邊界內。排練走到接近演出的時期，導演或許會要演員保留特定幾種詮釋，或演員經由排練對導演有一定程度的了解，會自動排除導演不喜歡的詮釋。前述這類導演提供演員較有彈性的表演創作空間，若演員信任這位導演，也不逾越導演的創作理念，便能自由地把角色的線條一氣呵成地連接起來，並在每次表演都保有活性與玩性，這個過程就是演員與導演共享創作權的其中一種狀態。此時，演員雖是在執行導演的設計與手法，如同導演全面布局下的一顆創作的棋子， 卻也是一顆有靈魂的棋子。但若導演只會提出他「不要」什麼，而無法指出自己「想要」什麼，就會讓演員不知所措，此時，演員就得運用導演腦，自己找尋適合串連所有走位的戲劇行動與詮釋。
第二種導演可能訂定好目標且嚴格地規定演員走位過程的表演細節，在排練場給予指令，把所有表演相關的技術環節鎖死，並強勢地規定演員自X 點到Y 點的演繹方式。若這類導演能夠說服演員這個表演方式的動機或實現導演畫面想像的必要性，演員當然必須接受，並想辦法找到自己可以執行的內在驅動力，或將質疑擱置一旁，先盡力執行。但就算導演無法說服演員， 演員都得找到在這類排練中自處或自我排解的方法，至少自己的表演自己救，因為最終站上舞台的是演員，而非導演。
第三種狀況，有些導演本身具有演員的身分背景，很清楚演員發展表演的過程，能夠從演員的角度來跟演員溝通，給予引導與指令，對演員而言， 與這類導演工作起來較有默契。但若這類導演只注重表演的細節，而忽略整體創作的方向，只就各個細小片段不斷地在排練場磨戲，整個劇組可能會因為排練沒有進展，只在小處打轉而迷失方向，無法確定整體表演的發展曲線與連貫性。導演必須帶領整個劇組，逐步確認創作的方向，再去磨演員的表演細節才有意義，否則眾人進入迷航狀態時，演員也很難找到適合這個演出的表現方式，更遑論所謂的演員創作權。這類演員出身的導演，他本身懂表演又願意與演員溝通，若他又有很強的場面調度與執行力，不僅可以幫助演員們發揮表演力，又能清楚整個演出的最終目標，在這樣的合作關係下，只要演員的表演是通暢成立的，或觀者的反饋是正向的，演員根本不需要去在意或討論創作權的問題。
另一種特殊的情況，是動作戲、武打片、舞蹈劇場式、親密的激情戲等類型的演出，這一類的作品因為牽涉到表演效果還有演員的安全與隱私，必須套招並進行非常精密、精準的排練，才不會在表演時發生危險或走光的狀況，這種情況下，導演與演員已在排練中確認所有的表演進程，因此也無需討論演員的表演創作權。在演員的工作中，文本、走位以及為了配合燈光、音樂、舞台、影像等設計元素的表演技術，同上述的動作戲，本就有它必定的限制與規範。在最終的演出時，這些逐步被確認、定下的表演技術與細節，演員都必須在排練中熟稔到不會卡住自己的表演；每一次演出當下，舞台上的情境、事件與行動都仿若「第一次」發生，觀者才會相信這個角色是「真的」。演員唯有駕馭、超越所有的既定限制與必須執行的表演技術，才能在舞台上享受「表演的自由」。
以導演的角度與演員工作
延伸記述
1.演員應有「導演腦」
我發現有些演員在練習呈現寫實主義文本的片段時，常會出現違背文本設定，或是背離生命經驗與常識的舞台擺置。另一種常常出現的狀況是，舞台擺置合乎文本設定邏輯，但在實際工作時，演員無法運用舞台空間區位排練出合理的走位與動線。前述兩種狀況，很有可能是在排練過程中，只有演員們自己在排練場中工作，沒有導演（另一種視角）綜觀全局來檢視場上的一切，而落入「當局者迷」的境地。因此，我會鼓勵演員培養「導演腦」來自行檢視排練的狀況。
演員需要培養「導演腦」的第二項理由，是來自演員參與製作與導演工作時可能發生的以下幾種狀況。有些導演會給比較多的創作空間，或是導演尚無定見而持較開放的工作狀態，演員要主動地發展、參與創作，進而刺激導演推進排練的進度；有些導演為畫面需求給予較特殊的走位時，演員必須找到補足、支撐行動過程的角色內在動力；有些導演給予演員無法理解或演員認為不合理的指令，且不容演員質疑其想法，演員只能含納導演的指令，再「偷渡」可以幫助自己過關的內在設定，盡力找出可以執行的方法。
但演員的導演視角不能只處理自己的角色，也必須能與其他演員的「導演腦」結合，共同理出不違該作品導演理念與文本核心價值的處理手法，演員彼此才不會相互扞格，影響劇組的工作氛圍與效率。有些演員會過度膨脹自我，容易跟導演產生意見上的衝突，這也會對作品造成無法預估的傷害。當然，若「導演腦」過度發作，也可能形成表演創作的負面效應，就是演員在表演時不斷地跳出角色、自我檢視，觀者看不到角色，只看到很「疏離」的演員，導致他的表演永遠都「不在場」。
演員勢必得在感性的感受力與理性的「導演腦」間—在所謂的演員的「第一自我」與「第二自我」間—找到最佳的平衡，讓自己隨時可以在表演中優游自如地啟動「演員的雙重人格」。成熟的演員是會在感性中亦保有理性的思考，若感性過度，超越理性，則演員的表演就有走入自溺的可能； 又，演員若過度理性分析自己的表演，也可能會削弱了演員的感受力，阻礙演員想像力與創造力(magic if ) 的發揮，而無法進入角色的世界。演員透過「第一自我」觀察自己的表演與演出當下劇場中的整體氛圍，同時持續以「第二自我」活在舞台上，是專業演員必須具備的能力。
2. 演員的創作權
有些人會談論演員的創作權，我認為這項議題無法單獨討論；每一個製作的狀況都不同，包括製作的目標、劇種類別的差異或導演與演員的組成⋯⋯，都會組建不一樣的創作權分配模式。而演員的創作權絕對與導演的工作方式與創作手法息息相關。在此，先提出焦菊隱先生與此議題相關的一段談話：
導演必須首先把自己「心的眼睛」裡所看到的、所理解到一定程度的人物和生活，用解釋、舉例、暗示、啟發等等方法，叫演員的「心的眼睛」也能看見；誘導著演員去和那個人物接近而終於結合，叫演員以人物的身分去自發自主地活動。（焦菊隱，2005：140）
也就是說，演員以人物的身分自發自主地活動的前提，是來自於導演的「心的眼睛」，以及導演的種種指引。他認為演員對角色的「心象」不可能透過一己之力完成，也要透過導演的引導，在排練過程中修正、豐富並逐漸成形，最終才能既符合導演的創作理念，又能在舞台上以角色的身分存在。因此，當我們在談論創作權時，必須先知道演員的工作得面對各種導演，他們的工作方式與作品風格迥異，在在都會影響演員在排練過程中的創作表現。焦菊隱老師提出他認為導演與演員的創作，最理想的狀態，應該是共同完成的。
我們必須牢牢緊記丹欽柯的名言—「導演的創造力，要死在演員的裡面而復生，正如一粒麥子死在土裡而復生。」這就是說，導演的創造，應當和演員的創造有機地聯合在一起。導演的創造不是孤立的，它必須能啟發、發揮、發展演員的創造性，而演員這被啟發、發揮、發展了的創造性，翻轉過來又更啟發、發揮，發展了導演的創造性。這種導演與演員互相啟發推動的關係，是我們在運用斯坦尼斯拉夫斯基體系的時候所應當特別重視的一個要訣。導演不但要掉進生活，和劇作家的創造性結合一致，而且還要和演員的創造性結合一致。因為導演首先應該是一面鏡子，在這面鏡子裡，反映著、存在著演員的一切內心活動。同時，導演也必須把他所透視了的、在二度創造中的生活和人物，把他自己作為一個新時代的公民所要發揮出來的東西，叫他的演員們也能同樣地感受到，才能和演員們在舞台上聯合創造出人民的時代，人民的生活，和處在這個生活中的偉大人民來。（焦菊隱，2005：139）
由此一說，演員由導演的引導進行排練工作，理想的導演會誘導演員無限的創造力，讓演員也發揮自己的創作權，而這股創造力又會激發導演更進一步的創作思維，導演與演員之間雙方都發揮且共同享有創作權。這樣的說法， 是焦菊隱先生由史氏的工作紀錄衍生出的理想，不同的導演在邁向這個理想時，仍會基於個人風格，而有不同的工作實踐方式。於此，我想提出以下我曾觀察到的幾種導演工作模式，進一步討論與演員創作權相關的問題。
有些導演的創作理念非常清晰，作品的表現手法也很有自己的風格，通常會給予演員很直接的指令。在排練的初期，導演最清楚他作品的目標與創作理念，這類導演會給演員明確的指令，引導演員角色發展的方向，但也會給演員充分的創作發展空間。若以一段航行的旅程比喻舞台上X 點至Y 點的走位：導演明確地指出必須在三天以後抵達海外的小島（三天後要排完X 點至Y 點這段戲），但並沒有跟演員討論細節或強制規定演員要「怎麼」抵達，演員可以自己決定要以何種交通工具前往（搭飛機、坐船、走路等等都可以），不論是使用何種交通工具（每天都不一樣也沒關係），在目標清楚的前提下，演員可以嘗試抵達小島的各種方式。
上述這類導演，只要他看得懂演員的表演或他信任演員的表演能力與判斷力，他不會干預演員從X 點至Y 點的角色心理流程，除非有演員找不到自己的創作路徑，他才會為了幫助演員，而給予該演員一種X 點至Y 點這段走位的執行方式。享受創作權的演員，這段走位就可以有上百種合理的詮釋方式，只要在導演（以及這齣作品）可接受的表演範圍邊界內。排練走到接近演出的時期，導演或許會要演員保留特定幾種詮釋，或演員經由排練對導演有一定程度的了解，會自動排除導演不喜歡的詮釋。前述這類導演提供演員較有彈性的表演創作空間，若演員信任這位導演，也不逾越導演的創作理念，便能自由地把角色的線條一氣呵成地連接起來，並在每次表演都保有活性與玩性，這個過程就是演員與導演共享創作權的其中一種狀態。此時，演員雖是在執行導演的設計與手法，如同導演全面布局下的一顆創作的棋子， 卻也是一顆有靈魂的棋子。但若導演只會提出他「不要」什麼，而無法指出自己「想要」什麼，就會讓演員不知所措，此時，演員就得運用導演腦，自己找尋適合串連所有走位的戲劇行動與詮釋。
第二種導演可能訂定好目標且嚴格地規定演員走位過程的表演細節，在排練場給予指令，把所有表演相關的技術環節鎖死，並強勢地規定演員自X 點到Y 點的演繹方式。若這類導演能夠說服演員這個表演方式的動機或實現導演畫面想像的必要性，演員當然必須接受，並想辦法找到自己可以執行的內在驅動力，或將質疑擱置一旁，先盡力執行。但就算導演無法說服演員， 演員都得找到在這類排練中自處或自我排解的方法，至少自己的表演自己救，因為最終站上舞台的是演員，而非導演。
第三種狀況，有些導演本身具有演員的身分背景，很清楚演員發展表演的過程，能夠從演員的角度來跟演員溝通，給予引導與指令，對演員而言， 與這類導演工作起來較有默契。但若這類導演只注重表演的細節，而忽略整體創作的方向，只就各個細小片段不斷地在排練場磨戲，整個劇組可能會因為排練沒有進展，只在小處打轉而迷失方向，無法確定整體表演的發展曲線與連貫性。導演必須帶領整個劇組，逐步確認創作的方向，再去磨演員的表演細節才有意義，否則眾人進入迷航狀態時，演員也很難找到適合這個演出的表現方式，更遑論所謂的演員創作權。這類演員出身的導演，他本身懂表演又願意與演員溝通，若他又有很強的場面調度與執行力，不僅可以幫助演員們發揮表演力，又能清楚整個演出的最終目標，在這樣的合作關係下，只要演員的表演是通暢成立的，或觀者的反饋是正向的，演員根本不需要去在意或討論創作權的問題。
另一種特殊的情況，是動作戲、武打片、舞蹈劇場式、親密的激情戲等類型的演出，這一類的作品因為牽涉到表演效果還有演員的安全與隱私，必須套招並進行非常精密、精準的排練，才不會在表演時發生危險或走光的狀況，這種情況下，導演與演員已在排練中確認所有的表演進程，因此也無需討論演員的表演創作權。在演員的工作中，文本、走位以及為了配合燈光、音樂、舞台、影像等設計元素的表演技術，同上述的動作戲，本就有它必定的限制與規範。在最終的演出時，這些逐步被確認、定下的表演技術與細節，演員都必須在排練中熟稔到不會卡住自己的表演；每一次演出當下，舞台上的情境、事件與行動都仿若「第一次」發生，觀者才會相信這個角色是「真的」。演員唯有駕馭、超越所有的既定限制與必須執行的表演技術，才能在舞台上享受「表演的自由」。
