（吳念真／編劇，本文整理自中影訪談）

侯孝賢的《童年往事》和楊德昌的《恐怖分子》，是我眼中最好的兩部台灣電影。《童年往事》是他的自述，記得他要跟中影報這個拍攝題材時，故事亂寫一通，當時我在中影當企劃和編劇，幫他整理了一個電影大綱交上去。

片子出來後，我非常震撼，因為那部電影讓作為台灣人的我，頭一次知道外省人的悲哀。他在裡面提到爸爸買家具都不敢買太好的，因為以後還要回去故鄉，完全不曾料到日後自己會埋骨在南方的小島上……我從《童年往事》中看到那個族群的惆悵，那已經不是個人自述了，而是整個時代動盪的集體命運。

至於《戀戀風塵》，我們是從聊天開始，大家丟自己的生命經驗，講自己的故事。其實說的時候也沒想到會拿出來拍成電影，但我對民國五十幾年年輕人島內移民、到台北尋找機會的事一直覺得很有意思，也有太多經驗可說，包括工作的待遇、和同村朋友怎樣在城市中互相支持、安慰……我把這些都講給侯孝賢聽，當時還提了另一個改編洪醒夫小說《散戲》的題材，後來孝賢去找詹宏志聊天，把幾個想拍的點子都說給他聽，宏志就建議，拍《戀戀風塵》吧。

當時孝賢和朱天文和我一起工作，因為故事是我的，他們可以用比較客觀的角度看，於是一起討論出故事大綱後，我就把劇本完成。

在這之前我已經幫中影寫了很多劇本，以前每次寫都覺得過程很痛苦，但完成《戀戀風塵》的第一版時，我印象很深，是清晨四五點，那個當下頭一次感到「啊，只有這樣唷？」那種若有所失的感覺。

是電影，還是生命經驗？

侯孝賢剪完第一版後，在中影的地下室試片，看到一些我認為很有情感的部分被剪掉，我很可惜。比如說，阿遠當兵前和女友熬夜寫信封的段落就被刪掉，那一段就是我的親身經驗。那時我女友要我帶著一千多個信封去金門，連閏年多一天她都算進去了，每一個信封都已貼好郵票，當時一張郵票兩元，花了兩千多塊，而她的月薪才六百多塊。當晚，我們兩個熬夜寫信封的地址寫到睡著，因為隔天我就要回老家準備入伍了……

但電影也有些部分很深刻地留在我腦海中，像是辛樹芬和李天祿。我第一眼看到辛樹芬的時候嚇一跳，因為她真的跟當年那個女生很像。李天祿在九份拍阿公的戲分時，我有鄰居去現場看，看到哭著出去，因為好像看到我阿公復活。

總之，從我的角度看這部電影，情感上是複雜的，但看了幾次之後，我已經感覺，這是侯孝賢的電影，不能當成我的生命經驗去看待。不過，後來我遇到天文，她很好玩，跟我念說：「ㄏㄡ！越商業他（侯孝賢）就越要剪掉！」

回想起來，當年有這樣一群人湊在一起，真的是很開心的事。大家的想法都很單純，就是怎樣讓台灣電影站起來。當年我和小野在中影工作，但整個中影唯一支持我們搞新電影的，只有總經理明驥。他是我至今遇過唯一一個會跟屬下說「這個你們是專業，我不懂，交給你們弄，我來負責」的老闆，你想想看，一個老闆能說出這種話……

現在的電影環境當然不太一樣了。老實講，現在環境比從前可能更糟。所以我也不知道能以過去的經驗給現在想做電影的人什麼影響，大概，就是保有一顆單純的心吧。

李屏賓談《戀戀風塵》——光影和鏡頭的魅力

（李屏賓／攝影指導，本文整理自中影訪談）

知道中影要把從前的電影拿出來作數位修復，我最希望的就是《戀戀風塵》和《童年往事》這兩部電影能獲得修復，因為這是我年少時期的創作，當時想法飛躍、包袱較少，因此有很多的冒險和嘗試，不像現在，經驗多了，技術也成熟了，反而難找到突破空間。

《戀戀風塵》是吳念真的年少記憶，所以在拍攝前，我跟侯導一直在想如何呈現出吳念真山上家居的環境和背景。侯導在文字創作的過程中已經有些想像，我是在看故事時感覺到，它在傳達一種時光的流逝，而這樣的感覺，經常出現在人生不同的片刻中。

這部電影有個特殊之處，就是由非專業演員擔任要角。其實從《童年往事》就開始拍非專業演員了，在這之前我們都是拍明星的，和非專業演員合作後，發現真的很難拍，你對他做出的要求、機器和光影的使用都可能對他造成影響，所以就把空間留出來，盡量不驚擾他們，讓他們能夠在那空間中隨心舒服地表演。

不過這樣一來就牽涉到光的問題，因為不容易照顧到演員的臉部、膚色、線條，但同時我也選擇放棄這樣的拍攝方式，因為片中的山野光影就足以呈現出人物的情感和遭遇了，對這群年輕的演員來說，能真誠表達情感也就夠了。

那緩緩移過山頭的雲層光影

這也是我常說想重看《戀戀風塵》最後一個（雲層光影緩緩移過山頭）畫面的原因。那個鏡頭，有著我對整部電影的觀感。

我記得拍那個畫面那天，颱風快來了，我們提前收工。攝影組先撤，到了停車場時，我看到老遠的遠山有這麼一個光，我想：整個故事講的是景物依舊、人事全非、時光流逝，就覺得這個鏡頭有意思，於是趕快把鏡頭安排好，但侯導還沒來；後來，光快要進畫面前我就開機，期待它進到好位子，因為它是雲層移動造成的，又從很遠的地方過來，很怕它不見。幸好，我們的運氣真的很好。

後來侯導來了，我跟他說可能拍到片尾可以用的鏡頭了，他一看之後，原先預計要拍的其他空鏡就都沒拍了。那個畫面，我一共拍了四百呎，以那時候來說是很多的了。

片子完成後，聽念真說日本有好多文章在談這個鏡頭，覺得這鏡頭在傳達一種訊息，好像在說話。也是從這裡，我開始發現透過鏡頭說話的可能，以及有些東西是天給你的，就像光線。常有很多很好的光線在你身邊，但你不注意，它們就不會存在。

有時候我想，儘管《戀戀風塵》是二十幾年前拍的，時代環境已經變遷，但，人生中還是有許多片刻，就像那個鏡頭──景物依舊、人事已非、時光流逝，但，生命還是有一點光劃過山際，也就有了一點希望。

廖慶松談《戀戀風塵》——侯導與楊導

（廖慶松／剪接，本文整理自中影訪談）

剪《戀戀風塵》時我也在剪《恐怖分子》，而這兩部電影都是讓我非常有成就感的作品，標記了我自己在剪接技巧和觀念上的分水嶺。

在跟侯導開始密切合作那段期間，大約是拍《風櫃來的人》時，我已對正常的剪接方式有點疲憊，想轉型，但好像又不能只是在形式上變，剛好那時在國家電影資料館看了高達、雷奈的作品，我突然發現，剪接是可以隨角色的情緒變化改變剪法的。發現這個之後，我很興奮，也就有了《恐怖分子》、《戀戀風塵》乃至於《悲情城市》，不同風格的試驗。

現在回顧，我感覺《戀戀風塵》像是我在《悲情城市》之前的練習之作，為什麼這麼說？比如《戀戀》ENDING那個山的鏡頭，就是用風景的語言描述情感，那種感覺就像古時候的詩人以景喻情，我從這裡抓到了文學性的語言，到了《悲情城市》時，就大量以杜甫律詩的結構去剪接，比如倒裝、直跳、突轉等，用詩詞的句法去營造抒情，而不是一般敘述事件、強調邏輯線性的方式。因此，對我來說，《戀戀》是《悲情》的前傳，也是我個人的成長。

侯孝賢的柔軟堅持

至於當時和兩個導演工作的經驗，也是很有趣。在剪接室和侯導跟楊導工作，表面上差異很大，但他們骨子裡對作品的控制和要求完美是一樣的。楊德昌比較低調、嚴厲，講話雖然小聲，但非常在意剪片子的方式；侯導就比較大剌剌，如果你聽到他講：「青菜，都可以！」你千萬不要相信他！

他在剪接室裡常跟我說：「你就按照我說的做，我的要是錯了，你就把我的頭斬下來當椅子坐。」但他這樣說只是用比較柔軟、不強制的方式要求你，那個堅持還是在的。

新電影那段時期，能在中影和小野、吳念真、侯孝賢、楊德昌、萬仁、張毅、曾壯祥這群戰後出生的菁英一起工作，真的是一大樂事。眼看這些具文學性的新電影取代三廳電影，從我手中剪過去，現在又重新從數位修復技術再現影像的魅力，我引以為傲。