《悲情城市》（1989）──節錄，摘自本書第四章〈歷史台灣〉
白：《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品。由於它是第一部直接面對「二二八事件」的電影，一上映便相當轟動，堪稱台灣電影的里程碑，同時震動了台灣社會。隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的社會現象。是什麼啟發了您拍出《悲情城市》？
侯：新電影剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、台灣經驗，表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在台灣一直是個禁忌，所以更晚，1989年，又晚了十年。隨著蔣經國去世，解除戒嚴，時代變了，空間打開了，用電影討論這個主題成為可能。
即使在解嚴之前，我也聽說很多過去的故事，看了很多跟政治相關的小說，比如說陳映真。這引發了我的興趣去找白色恐怖、二二八事件的資料。這是個時機，我本來不是拍二二八，是拍二二八事件發生之後，下一代人的生活，他們活在事件的陰影之下。後來正好解嚴，我感覺這時來拍是一個時機。
白：您提到說很想拍陳映真的《山路》，那麼既然解嚴了，後來為什麼不拍，而改去拍《悲情城市》？
侯：因為《悲情城市》前面有一個劇本計劃，好像是《戀戀風塵》之後。那時候《悲情城市》是另一個故事，找香港「嘉禾」投資。找的演員是周潤發和楊麗花，一個香港天王，一個台灣天后，兩人碰撞會產生什麼化學變化。
（當時設定）楊麗花演的是基隆酒家的大姊頭，就是後來《悲情城市》裡的大哥的女兒阿雪。1949年的基隆港，火車、煤煙、下雨、逃難來的人潮。周潤發從香港來，要找一個失?人口。為了建立楊麗花這個人物，追蹤、上溯到她的父母親，因而弄出來的家族樹譜，就是後來《悲情城市》裡的阿公、梁朝偉他們。
後來要拍《尼羅河女兒》，就先拍了，拍完就解嚴啦。這時候邱復生他去歐洲，知道我的狀況，然後（加上）陳國富，我們就組一個「電影合作社」──但「合作社」這個名詞不能取，因為它是公共的名詞，不能當公司名字，就顛倒過來叫「合作社電影」──反正就是陳國富主導，我啦，楊德昌、陳國富、吳念真、詹宏志啦，差不多這幾個人。
很多人就一起弄《悲情城市》，拍上一代的，就是陳松勇這一代的，我先跟天文把分場做好；分場寫好了，然後找念真寫對白。
白：您為什麼在電影中選擇以一個幫派家庭、流氓家庭的角度，來述說這個故事？
侯：這樣的家庭，作為台灣社會結構的一部分，其實很早。我們不應該把它叫作「黑社會」，他們就是民間、地方上的勢力，是有錢人、仕紳。他們的基本功能是解決地方問題，相對保守。當時的社會就是這樣，叫作「山頭勢力」或「派系」，到現在地方選舉也還是這樣在運作。
有了這個結構，還有像李天祿這樣的角色，我再組合成為一個家庭。總之，戰爭中的家庭裡總是會發生一些變化。
白：那麼林家有一個原型的模式嗎？還是都是編的。
侯：沒有，那時候還有《幌馬車之歌》（1991），藍博洲的；（發表在）陳映真的《人間》雜誌，就是鍾浩東、蔣碧玉的故事，我就用這背景。（設定）辛樹芬是護士，因為以前醫學思想比較開通，大概是這種。
很多這樣的訊息我就開始拼，這家族完全是虛構的，有誰有誰，就拼。爸爸就是李天祿嘍。本來要找柯俊雄演大哥的，柯俊雄比較麻煩，我就用陳松勇；基本上他不用特別做一些激烈的表情，因為他本身是有那個樣子，他是練武的，他爸爸是武師，他從小跟這邊的地頭大哥是兄弟，所以他有刺青，正好。
他臉皮又厚又會說話，我每次都用試戲──叫他試喝茶、點菸，我跟他說我要知道你的節奏跟快慢，他就開始試戲──其實他試戲的時侯我已經拍好我要的鏡頭，但是不能跟演員說這樣就OK了，還要正式來一次。起先會開一下機器，後來乾脆不開了拍假的，不然他一演喔，演得很怪很誇張；所以說他得影帝不知道是怎麼得的，他自己都不知道。
白：《悲情城市》裡的「城市」，指的是事件首先發生的台北嗎？還是場景所架設的九份？
侯：都不是，「悲情城市」其實是講台灣的意思。這原本是一首台語老歌，也是另外一部台語片的片名，就叫作《悲情城市》 。不過它跟政治完全沒關係，是一部愛情片。
白：拍攝期間，最大的困難是什麼？
侯：困難就是所有東西都要做，因為沒有。那時代（的東西）已經毀掉了。你看那個金瓜石的礦工醫院，是一個廢棄的醫院，我們要把它整理得乾乾淨淨的；因為現場收音太空，所以還要掛黑布在上面。
那麼多臨時演員什麼的，都是找當地的人，當地的人走那路很習慣嘛。然後我看到葬禮儀隊叭叭叭（經過），就請他們吹奏著經過醫院門口，拍一下這樣。
礦工醫院，礦工的福利社當作梁朝偉的照相館，都要布置，都荒的嘛。福利社前面是理髮店，後面住家接到北投那邊，土地銀行宿舍的日式房子。全片的景都是這樣接來接去。
白：雖然您還用很多遠景和固定的鏡頭，但因為您充分利用人物之間的流動，畫面一直有變化，觀看時不會覺得節奏慢。而且給觀眾的印象，是每一個鏡頭和調度都經過精心設計。
侯：我拍戲是現場，和感覺。現場的感覺是我在想這個畫面，畫面裡的狀態是什麼，然後現場找一個角度呈現。有時候是聲音，有時候是線條、動作。對我來講，其實聲音能量很強；（例如）沒有火車沒關係，我只要拍個電線杆聽到火車嗚……都可以。拍打鬥，我不喜歡拍近的，因為我感覺人做不到打架的真實，人在這種狀態是很難的，我寧願遠遠看著他們的行為。
白：《悲情城市》的四位有點左派傾向的知識份子，是個很有趣的組合。剛好這四個也是當代台灣文化圈的四位名流來主演，張大春、謝材俊、吳念真，還有本片的策劃，詹宏志。因為他們跟林家有一點距離，能不能談談這四位知識份子在電影裡的位置。您把他們當作社會的良知嗎？還是通過他們，帶一點反諷的眼光？
侯：他們有點像我看的那本《二二八真相》，裡面的那個記者，就是張大春，他的腔調就是從大陸來的。詹宏志這種就是台灣去大陸很久又來來回回的。吳念真跟謝材俊這種比較是在這邊，講的都是閩南話。這種知識份子，那時代都有一些左傾；台共很早就有，二二八的時候，謝雪紅他們才逃到大陸的。但是地下黨是比較後來的。
我感覺自己還是比較傾向素樸的左派，類似好打不平這種。
白：他們與林家不同，可以提供一個不同的視角吧？
侯：主要是辛樹芬（這角色）她哥哥嘛。後來很激烈在鹿窟的這條線，就是她哥哥的朋友，她哥哥就跟林家的梁朝偉（林文清）很要好。我其實最早的（主要）設計不是這個林家老四，是老二，一個左派的社會主義者，電影裡沒出現的失蹤的老二，是電線的維修巡查員，常常騎單車載他大哥的女兒阿雪，從小就給她看舊俄小說。是這個（左派）傳統，有這樣延伸過來的東西。
你說我很早就對社會主義關懷嗎？或者左的這種傾向嗎？完全不知道。那時候也沒看《資本論》（Das Kapital, 1867) 什麼，我不是從思想上對這種價值的嚮往，然後去看很多書，完全沒有。
我感覺是民間，我就是老百姓，完全民間，一直在民間混。所以民間這個東西是又順又反的，好像都是順民，但不滿起來就是不滿，會有一種反抗，那就很自然的站在社會主義的這種角度。陳映真他們，都思想很強，我沒有這種思想體系，只是對人的感覺，對弱小（關注），可能就是成長期，看很多武俠小說好打架，好打不平之類，慢慢累積的。還有，我對物質沒有什麼耽溺，對物質沒嗜好，不會去弄什麼，我可以欣賞，但從來不想擁有。這個，我也不知道怎麼養成的。
白：電影上映時，引起了非常大的社會迴響與爭議，您拍這部片子時，有預期會引起這麼大的反應嗎？
侯：拍的時候不會去想這個（笑）。每天解決問題都來不及了，為了找到當時場景就是一大挑戰，很多場景都沒有了。台北是事件首先發生之處，經過這麼長的都市變遷，怎麼可能重回1947年二二八事件當時的台北市？整個變了。我們得到中國大陸去拍部分外景，譬如基隆港。
二二八事件發生的原因很複雜，有其歷史成因，很難在電影裡面描述清楚；電影只能反映拍攝者自認為看到的，它當然受限於拍攝者的眼界和態度，我不過在電影中呈現一部分當時的氣氛。
白：您對二十年以後的今天，回頭看《悲情城市》這部片子，會用什麼樣的眼光來看它？
侯：不知道耶，因為太久沒看了。有時候會碰到，譬如說在韓國釜山，人家聊起來都是《悲情城市》，因為有公開放映，聽說有剪短。在釜山碰到一個大陸的女孩子──就是釜山影展設有一個ACF Asian Film Academy（亞洲電影學院），第一屆找我去當校長，裡面有一個女孩子二十歲──她說十三歲就開始看《悲情城市》了，可能家裡面都有個「盤」嘛，每年看一次，每看一次都哭，怪不怪？我想說，裡面有愛情，梁朝偉與辛樹芬兩個人的愛情，那個家庭，最後他們只能照相，無路可去……它也不是民族主義，有一種奇怪的味道，時代變遷中間的；那個就是我感覺超越了二二八這些的東西，還是在人上面。一個家庭的變遷，人在時代裡面，逃難、離開、家庭拆散，這種故事多到不行。
以前我第一次看《悲情城市》，就說唉，這部爛片！後來得獎，不知道是誰打電話給詹宏志，還沒講，詹宏志就說「怎麼樣，那部爛片得獎了是不是？」（笑）
白：因為這部片子有很多層次，每次看都會有一些新的發現。它很多細節，就算我這樣已經看了二十多次，還會有新的發現，新的感受。
侯：我在處理人物的結構，其實很多東西不顯露；有些顯露一點點，那我也不理，都是埋藏的。
像《珈琲時光》也是，很多身世，她（一青窈）跟他爸爸，跟她生母，還有跟她男朋友懷孕了這種，到底是什麼關係？很隱晦的，她那男朋友從來也沒有出現。然後又有音樂家江文也這條線，從台灣去到日本──他是音樂天才，但是被打壓得很厲害。
整個這種很複雜的，其實。我就是喜歡這種，建構感覺，但是不會很白的表達，它是埋在裡面的，表面上情感都有，然後你可以看到底下的東西，這樣。
白：對，它算是您塑造的一個大世界，但您給我們看的只是小小的一角。
侯：我最喜歡玩這種遊戲，不喜歡暴露太多。
白：雖然主人翁是個聾啞，但很巧這是整個台灣電影史上的第一部同步錄音的電影。同步錄音對您提供什麼樣的自由，又有什麼樣的新挑戰？
侯：同步錄音就是你在現場更純粹。大家不能講話，都很集中；演員也很集中。然後聲音的美，那種真實的美會出來──配音會差，都會差一點。所以那很過癮。
那時候就是一個Nagra（錄音機），兩個boom（吊桿麥克風），哇，那時候聽聲音！Nagra的質感真是很棒。後來在L.A.（洛杉磯）放的時候，洛杉磯導演協會有一個戲院，它不是Dolby（杜比）的，另外有一個系統，一放片子，哇，那聲音！那個聲音在哪個方向錄的，都清清楚楚呈現出來，都會出來。
新電影當時怎麼會出來，它的精神是什麼──就是對畫面的質感，對光影、對聲音、對顏色的一種挑剔，一種嚮往。這個很重要，是通向美學的一個基本。你沒有這種感覺，最後就沒有這種眼界、眼睛，看不到電影之美，所以基本上這是很重要的。
白：電影的整個敘述策略比較複雜，還採取文字、詩歌、書法、文清的字條，客觀的歷史敘述（陳儀的廣播），照片和倒敘鏡頭（小孩子在玩耍京劇），我們身為觀眾很難分辨這些鏡頭的視角：它們代表的是客觀的歷史，文清對自己童年的回憶，還是寬美對文清童年的一種想像？
侯：這個無所謂啊。有時候我聽你講話，腦子裡想的是另一個畫面，或者你這個話引起我一個想像，這種可能都有；感覺對，有味道，就OK了。
我不會遵守應該怎樣，沒有什麼應不應該的，完全是一種直覺的判斷。處理不好就不要，然後換。筆談若是寫實用寫的很醜嘛，一個個字歪七扭八的寫，很難。
用字幕表現筆談的內容，到後來也不是字幕，而是把它當成畫面，在做一個影像處理。一個frame（框）裡面的focus（焦點）基本上是一個，你要多個的時侯，就要小心處理，要對時間空間的轉移有辦法，不然就純粹一個focus，很清楚。電視最足以說明，螢光幕這麼小，你就是線條，線條要簡單、清楚明瞭、集中，組成一種美學形式；千萬不可以這邊一個focus，那邊一個focus，兩個要在短短的時間看到，在電視是不可能的。電影就看功力囉，所謂情境，是人和空間，和氛圍。
銀幕大，frame裡有景深，讓你可以去安排縱深，這就是「電影感」。常常拍電視的跟拍電影的分不清，差別就是一種對frame的感覺，起先是直覺，慢慢變成自覺。
白：我們談電影裡對二二八事件本身的呈現，雖然影片中的二二八只有幾分鐘，但是表現得非常有意思。其中有幾個特點：第一、就是通過倒敘的方式，來回憶所發生的事情。因此還是有剛才談到的所謂視角問題，就是分不清視角是導演的，文清的，寬美的，還是客觀的歷史。
第二、全片中唯有這場戲才聽到文清的聲音，而且是用閩南話，四個字「我，台灣人」。
第三、影片中所觀看的二二八，暴力主要發生在火車上（或火車鐵軌的周圍），剛好跟您過去影片的各種火車鏡頭（像《兒子的大玩偶》三明治人在火車鐵軌附近被小孩欺負）產生一種共鳴，能否談談這場戲，就是《悲情城市》對二二八的那種暴力呈現？
侯：二二八用鐵軌場景，因為沒辦法，只有這個景是最容易再造的，因為火車和鐵道有被保留下來。小的火車站也是，最容易被保留，我看見就感覺這場景不錯。
那時候台灣人反抗（外省人政權），在街上都會這樣，直接用閩南話問你，用日本話問你，回答不出來就打，把你當外省人。這件事是攝影陳懷恩告訴我的，後來詩人詹澈說他父親也是這樣。文清八歲以前耳朵是好的，對語言是有記憶的，只是久沒有講了，發音就很怪，所以用他（梁朝偉的粵語腔）的怪聲音沒問題。
白：而且把它視為倒敘鏡頭，也不是正面的在看這個事件。
侯：我這結構已經忘了，但總之是為解決問題。因為我們沒有電影工業，過去時代的場景造不出來，根本沒辦法正面的全面去拍。只能有什麼，拍什麼，到了剪接機上，用倒?或主觀?述；某方面說也是不得不如此，結果反而成就了我的電影美學。這種美學在先進電影工業的國家，是產生不出來的。
由於可以把拍到的局部場景當成時代冰山上露出的那一點點，我通常不會去正拍歷史，而致力於營造歷史是一個氛圍。我很難（去做歷史的）複製，便透過最小的人物來表達，輻射出能量；要拍客觀歷史的話，那是另外一種電影了。
所以基本上我是短處當長處來用，開始是克服困難，慢慢變成有自覺的運用，把劣勢變成優勢，給我什麼條件我就做什麼樣的電影，我可以很使勁的拍，所以能一直拍。
白：《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品。由於它是第一部直接面對「二二八事件」的電影，一上映便相當轟動，堪稱台灣電影的里程碑，同時震動了台灣社會。隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的社會現象。是什麼啟發了您拍出《悲情城市》？
侯：新電影剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、台灣經驗，表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在台灣一直是個禁忌，所以更晚，1989年，又晚了十年。隨著蔣經國去世，解除戒嚴，時代變了，空間打開了，用電影討論這個主題成為可能。
即使在解嚴之前，我也聽說很多過去的故事，看了很多跟政治相關的小說，比如說陳映真。這引發了我的興趣去找白色恐怖、二二八事件的資料。這是個時機，我本來不是拍二二八，是拍二二八事件發生之後，下一代人的生活，他們活在事件的陰影之下。後來正好解嚴，我感覺這時來拍是一個時機。
白：您提到說很想拍陳映真的《山路》，那麼既然解嚴了，後來為什麼不拍，而改去拍《悲情城市》？
侯：因為《悲情城市》前面有一個劇本計劃，好像是《戀戀風塵》之後。那時候《悲情城市》是另一個故事，找香港「嘉禾」投資。找的演員是周潤發和楊麗花，一個香港天王，一個台灣天后，兩人碰撞會產生什麼化學變化。
（當時設定）楊麗花演的是基隆酒家的大姊頭，就是後來《悲情城市》裡的大哥的女兒阿雪。1949年的基隆港，火車、煤煙、下雨、逃難來的人潮。周潤發從香港來，要找一個失?人口。為了建立楊麗花這個人物，追蹤、上溯到她的父母親，因而弄出來的家族樹譜，就是後來《悲情城市》裡的阿公、梁朝偉他們。
後來要拍《尼羅河女兒》，就先拍了，拍完就解嚴啦。這時候邱復生他去歐洲，知道我的狀況，然後（加上）陳國富，我們就組一個「電影合作社」──但「合作社」這個名詞不能取，因為它是公共的名詞，不能當公司名字，就顛倒過來叫「合作社電影」──反正就是陳國富主導，我啦，楊德昌、陳國富、吳念真、詹宏志啦，差不多這幾個人。
很多人就一起弄《悲情城市》，拍上一代的，就是陳松勇這一代的，我先跟天文把分場做好；分場寫好了，然後找念真寫對白。
白：您為什麼在電影中選擇以一個幫派家庭、流氓家庭的角度，來述說這個故事？
侯：這樣的家庭，作為台灣社會結構的一部分，其實很早。我們不應該把它叫作「黑社會」，他們就是民間、地方上的勢力，是有錢人、仕紳。他們的基本功能是解決地方問題，相對保守。當時的社會就是這樣，叫作「山頭勢力」或「派系」，到現在地方選舉也還是這樣在運作。
有了這個結構，還有像李天祿這樣的角色，我再組合成為一個家庭。總之，戰爭中的家庭裡總是會發生一些變化。
白：那麼林家有一個原型的模式嗎？還是都是編的。
侯：沒有，那時候還有《幌馬車之歌》（1991），藍博洲的；（發表在）陳映真的《人間》雜誌，就是鍾浩東、蔣碧玉的故事，我就用這背景。（設定）辛樹芬是護士，因為以前醫學思想比較開通，大概是這種。
很多這樣的訊息我就開始拼，這家族完全是虛構的，有誰有誰，就拼。爸爸就是李天祿嘍。本來要找柯俊雄演大哥的，柯俊雄比較麻煩，我就用陳松勇；基本上他不用特別做一些激烈的表情，因為他本身是有那個樣子，他是練武的，他爸爸是武師，他從小跟這邊的地頭大哥是兄弟，所以他有刺青，正好。
他臉皮又厚又會說話，我每次都用試戲──叫他試喝茶、點菸，我跟他說我要知道你的節奏跟快慢，他就開始試戲──其實他試戲的時侯我已經拍好我要的鏡頭，但是不能跟演員說這樣就OK了，還要正式來一次。起先會開一下機器，後來乾脆不開了拍假的，不然他一演喔，演得很怪很誇張；所以說他得影帝不知道是怎麼得的，他自己都不知道。
白：《悲情城市》裡的「城市」，指的是事件首先發生的台北嗎？還是場景所架設的九份？
侯：都不是，「悲情城市」其實是講台灣的意思。這原本是一首台語老歌，也是另外一部台語片的片名，就叫作《悲情城市》 。不過它跟政治完全沒關係，是一部愛情片。
白：拍攝期間，最大的困難是什麼？
侯：困難就是所有東西都要做，因為沒有。那時代（的東西）已經毀掉了。你看那個金瓜石的礦工醫院，是一個廢棄的醫院，我們要把它整理得乾乾淨淨的；因為現場收音太空，所以還要掛黑布在上面。
那麼多臨時演員什麼的，都是找當地的人，當地的人走那路很習慣嘛。然後我看到葬禮儀隊叭叭叭（經過），就請他們吹奏著經過醫院門口，拍一下這樣。
礦工醫院，礦工的福利社當作梁朝偉的照相館，都要布置，都荒的嘛。福利社前面是理髮店，後面住家接到北投那邊，土地銀行宿舍的日式房子。全片的景都是這樣接來接去。
白：雖然您還用很多遠景和固定的鏡頭，但因為您充分利用人物之間的流動，畫面一直有變化，觀看時不會覺得節奏慢。而且給觀眾的印象，是每一個鏡頭和調度都經過精心設計。
侯：我拍戲是現場，和感覺。現場的感覺是我在想這個畫面，畫面裡的狀態是什麼，然後現場找一個角度呈現。有時候是聲音，有時候是線條、動作。對我來講，其實聲音能量很強；（例如）沒有火車沒關係，我只要拍個電線杆聽到火車嗚……都可以。拍打鬥，我不喜歡拍近的，因為我感覺人做不到打架的真實，人在這種狀態是很難的，我寧願遠遠看著他們的行為。
白：《悲情城市》的四位有點左派傾向的知識份子，是個很有趣的組合。剛好這四個也是當代台灣文化圈的四位名流來主演，張大春、謝材俊、吳念真，還有本片的策劃，詹宏志。因為他們跟林家有一點距離，能不能談談這四位知識份子在電影裡的位置。您把他們當作社會的良知嗎？還是通過他們，帶一點反諷的眼光？
侯：他們有點像我看的那本《二二八真相》，裡面的那個記者，就是張大春，他的腔調就是從大陸來的。詹宏志這種就是台灣去大陸很久又來來回回的。吳念真跟謝材俊這種比較是在這邊，講的都是閩南話。這種知識份子，那時代都有一些左傾；台共很早就有，二二八的時候，謝雪紅他們才逃到大陸的。但是地下黨是比較後來的。
我感覺自己還是比較傾向素樸的左派，類似好打不平這種。
白：他們與林家不同，可以提供一個不同的視角吧？
侯：主要是辛樹芬（這角色）她哥哥嘛。後來很激烈在鹿窟的這條線，就是她哥哥的朋友，她哥哥就跟林家的梁朝偉（林文清）很要好。我其實最早的（主要）設計不是這個林家老四，是老二，一個左派的社會主義者，電影裡沒出現的失蹤的老二，是電線的維修巡查員，常常騎單車載他大哥的女兒阿雪，從小就給她看舊俄小說。是這個（左派）傳統，有這樣延伸過來的東西。
你說我很早就對社會主義關懷嗎？或者左的這種傾向嗎？完全不知道。那時候也沒看《資本論》（Das Kapital, 1867) 什麼，我不是從思想上對這種價值的嚮往，然後去看很多書，完全沒有。
我感覺是民間，我就是老百姓，完全民間，一直在民間混。所以民間這個東西是又順又反的，好像都是順民，但不滿起來就是不滿，會有一種反抗，那就很自然的站在社會主義的這種角度。陳映真他們，都思想很強，我沒有這種思想體系，只是對人的感覺，對弱小（關注），可能就是成長期，看很多武俠小說好打架，好打不平之類，慢慢累積的。還有，我對物質沒有什麼耽溺，對物質沒嗜好，不會去弄什麼，我可以欣賞，但從來不想擁有。這個，我也不知道怎麼養成的。
白：電影上映時，引起了非常大的社會迴響與爭議，您拍這部片子時，有預期會引起這麼大的反應嗎？
侯：拍的時候不會去想這個（笑）。每天解決問題都來不及了，為了找到當時場景就是一大挑戰，很多場景都沒有了。台北是事件首先發生之處，經過這麼長的都市變遷，怎麼可能重回1947年二二八事件當時的台北市？整個變了。我們得到中國大陸去拍部分外景，譬如基隆港。
二二八事件發生的原因很複雜，有其歷史成因，很難在電影裡面描述清楚；電影只能反映拍攝者自認為看到的，它當然受限於拍攝者的眼界和態度，我不過在電影中呈現一部分當時的氣氛。
白：您對二十年以後的今天，回頭看《悲情城市》這部片子，會用什麼樣的眼光來看它？
侯：不知道耶，因為太久沒看了。有時候會碰到，譬如說在韓國釜山，人家聊起來都是《悲情城市》，因為有公開放映，聽說有剪短。在釜山碰到一個大陸的女孩子──就是釜山影展設有一個ACF Asian Film Academy（亞洲電影學院），第一屆找我去當校長，裡面有一個女孩子二十歲──她說十三歲就開始看《悲情城市》了，可能家裡面都有個「盤」嘛，每年看一次，每看一次都哭，怪不怪？我想說，裡面有愛情，梁朝偉與辛樹芬兩個人的愛情，那個家庭，最後他們只能照相，無路可去……它也不是民族主義，有一種奇怪的味道，時代變遷中間的；那個就是我感覺超越了二二八這些的東西，還是在人上面。一個家庭的變遷，人在時代裡面，逃難、離開、家庭拆散，這種故事多到不行。
以前我第一次看《悲情城市》，就說唉，這部爛片！後來得獎，不知道是誰打電話給詹宏志，還沒講，詹宏志就說「怎麼樣，那部爛片得獎了是不是？」（笑）
白：因為這部片子有很多層次，每次看都會有一些新的發現。它很多細節，就算我這樣已經看了二十多次，還會有新的發現，新的感受。
侯：我在處理人物的結構，其實很多東西不顯露；有些顯露一點點，那我也不理，都是埋藏的。
像《珈琲時光》也是，很多身世，她（一青窈）跟他爸爸，跟她生母，還有跟她男朋友懷孕了這種，到底是什麼關係？很隱晦的，她那男朋友從來也沒有出現。然後又有音樂家江文也這條線，從台灣去到日本──他是音樂天才，但是被打壓得很厲害。
整個這種很複雜的，其實。我就是喜歡這種，建構感覺，但是不會很白的表達，它是埋在裡面的，表面上情感都有，然後你可以看到底下的東西，這樣。
白：對，它算是您塑造的一個大世界，但您給我們看的只是小小的一角。
侯：我最喜歡玩這種遊戲，不喜歡暴露太多。
白：雖然主人翁是個聾啞，但很巧這是整個台灣電影史上的第一部同步錄音的電影。同步錄音對您提供什麼樣的自由，又有什麼樣的新挑戰？
侯：同步錄音就是你在現場更純粹。大家不能講話，都很集中；演員也很集中。然後聲音的美，那種真實的美會出來──配音會差，都會差一點。所以那很過癮。
那時候就是一個Nagra（錄音機），兩個boom（吊桿麥克風），哇，那時候聽聲音！Nagra的質感真是很棒。後來在L.A.（洛杉磯）放的時候，洛杉磯導演協會有一個戲院，它不是Dolby（杜比）的，另外有一個系統，一放片子，哇，那聲音！那個聲音在哪個方向錄的，都清清楚楚呈現出來，都會出來。
新電影當時怎麼會出來，它的精神是什麼──就是對畫面的質感，對光影、對聲音、對顏色的一種挑剔，一種嚮往。這個很重要，是通向美學的一個基本。你沒有這種感覺，最後就沒有這種眼界、眼睛，看不到電影之美，所以基本上這是很重要的。
白：電影的整個敘述策略比較複雜，還採取文字、詩歌、書法、文清的字條，客觀的歷史敘述（陳儀的廣播），照片和倒敘鏡頭（小孩子在玩耍京劇），我們身為觀眾很難分辨這些鏡頭的視角：它們代表的是客觀的歷史，文清對自己童年的回憶，還是寬美對文清童年的一種想像？
侯：這個無所謂啊。有時候我聽你講話，腦子裡想的是另一個畫面，或者你這個話引起我一個想像，這種可能都有；感覺對，有味道，就OK了。
我不會遵守應該怎樣，沒有什麼應不應該的，完全是一種直覺的判斷。處理不好就不要，然後換。筆談若是寫實用寫的很醜嘛，一個個字歪七扭八的寫，很難。
用字幕表現筆談的內容，到後來也不是字幕，而是把它當成畫面，在做一個影像處理。一個frame（框）裡面的focus（焦點）基本上是一個，你要多個的時侯，就要小心處理，要對時間空間的轉移有辦法，不然就純粹一個focus，很清楚。電視最足以說明，螢光幕這麼小，你就是線條，線條要簡單、清楚明瞭、集中，組成一種美學形式；千萬不可以這邊一個focus，那邊一個focus，兩個要在短短的時間看到，在電視是不可能的。電影就看功力囉，所謂情境，是人和空間，和氛圍。
銀幕大，frame裡有景深，讓你可以去安排縱深，這就是「電影感」。常常拍電視的跟拍電影的分不清，差別就是一種對frame的感覺，起先是直覺，慢慢變成自覺。
白：我們談電影裡對二二八事件本身的呈現，雖然影片中的二二八只有幾分鐘，但是表現得非常有意思。其中有幾個特點：第一、就是通過倒敘的方式，來回憶所發生的事情。因此還是有剛才談到的所謂視角問題，就是分不清視角是導演的，文清的，寬美的，還是客觀的歷史。
第二、全片中唯有這場戲才聽到文清的聲音，而且是用閩南話，四個字「我，台灣人」。
第三、影片中所觀看的二二八，暴力主要發生在火車上（或火車鐵軌的周圍），剛好跟您過去影片的各種火車鏡頭（像《兒子的大玩偶》三明治人在火車鐵軌附近被小孩欺負）產生一種共鳴，能否談談這場戲，就是《悲情城市》對二二八的那種暴力呈現？
侯：二二八用鐵軌場景，因為沒辦法，只有這個景是最容易再造的，因為火車和鐵道有被保留下來。小的火車站也是，最容易被保留，我看見就感覺這場景不錯。
那時候台灣人反抗（外省人政權），在街上都會這樣，直接用閩南話問你，用日本話問你，回答不出來就打，把你當外省人。這件事是攝影陳懷恩告訴我的，後來詩人詹澈說他父親也是這樣。文清八歲以前耳朵是好的，對語言是有記憶的，只是久沒有講了，發音就很怪，所以用他（梁朝偉的粵語腔）的怪聲音沒問題。
白：而且把它視為倒敘鏡頭，也不是正面的在看這個事件。
侯：我這結構已經忘了，但總之是為解決問題。因為我們沒有電影工業，過去時代的場景造不出來，根本沒辦法正面的全面去拍。只能有什麼，拍什麼，到了剪接機上，用倒?或主觀?述；某方面說也是不得不如此，結果反而成就了我的電影美學。這種美學在先進電影工業的國家，是產生不出來的。
由於可以把拍到的局部場景當成時代冰山上露出的那一點點，我通常不會去正拍歷史，而致力於營造歷史是一個氛圍。我很難（去做歷史的）複製，便透過最小的人物來表達，輻射出能量；要拍客觀歷史的話，那是另外一種電影了。
所以基本上我是短處當長處來用，開始是克服困難，慢慢變成有自覺的運用，把劣勢變成優勢，給我什麼條件我就做什麼樣的電影，我可以很使勁的拍，所以能一直拍。
