第八章：台北首映激起萬丈波瀾
《梁山伯與祝英台》自1963年4月24日星期三在台北首輪上映，未及週末口碑已經開始發酵，原定兩週的檔期，估計可能演過十日就準備下檔，不料才過一週，票房收入已破新台幣120萬，而且愈演愈盛，欲罷不能。
就這樣，《梁祝》的映期一直加長，一直加長，三週，四週，五週，來到第六週，發行公司與戲院的拆帳模式改變，轉為戲院多而片商少，明華算盤一撥，確實也該讓排隊久候的《白蛇傳》上映，否則宣傳費用節節高昇，如此呆耗不是辦法，於是咬牙拍板，讓《梁祝》在映滿八週的6月19日下檔。
然而，6月20日《梁祝》「鐵定再延兩天」，6月22日「鐵定也無奈，只得一再延兩天」，6月23日星期日「最後機會最後一天」，觀眾仍舊依依不捨，欲罷不能，於是有了6月24日星期一的「真正最後一天決不再延了！」。
第二天6月25日星期二，適逢端午節，遠東、中國、國都這條「臨時院線」再次攜手，隆重獻映邵氏出品、明華發行的《白蛇傳》，岳楓導演，林黛、杜娟、趙雷主演，同樣又創賣座佳績。
在《梁祝》原定下檔的6月19日，於這場瘋狂熱潮裡扮演重要推手的《徵信新聞報》即以《梁祝》現象為題，寫成社論，從社會文化、民族自信等多方角度來探討、思辯關於《梁祝》的種種。
尤其，全文刻意不做影評，不捧明星，直言「它所引起的廣大愛好，比它本身的藝術價值重要的多。」而且，之所以將這篇重磅社論壓後至《梁祝》原本「鐵定」下檔的6月19日才刊出，即是因為「不願把我們的意見過早地投入那波瀾之中以擴大它的波紋」。
文化鄉愁、文化認同與文化自信
與其說是《梁祝》一部片子引起如此巨大的「波瀾」，我們其實不能不將眼光放寬放遠，把邵氏自1958年開始一路以來的製片方針納入思考。換言之，正是我們前幾章節花了如此巨大篇幅，詳細敘述的邵、電之爭，包含片場設施、古裝街道，以及彩色闊銀幕的古裝片攝製計劃。
1957年問世的《貂蟬》，從各方面看起來還有很濃的「摸索」、「暖身」味道，但自1958年夏天開拍、1959年公映的《江山美人》開始，那一座屬於光影夢幻、金碧輝煌的古典中國，便在李翰祥、岳楓、嚴俊等多位導演的巧手之下，帶著整個邵氏團隊一點一滴，逐漸構成。
套句21世紀影壇最流行的說法，這就是所謂的「電影宇宙」——美國漫畫、超級英雄可以有「宇宙」，華人電影工作者在1950年代後期、1960年代初期，也因為商業競爭、公司政策，甚至個人偏好（尤其李翰祥的自身興趣與專長），在光影折射之間打造出一個堂皇展示中華文化的電影宇宙。
這個電影宇宙是由於邵、電之爭意外形成的，也是因為邵氏昆仲先後環遊世界、考察國際市場，因而定下的製片方向。
這個電影宇宙並不像某些論者刻意強調，旨在連結離散年代分居海外的華人「心向祖國」、「心向中原」的一統江湖。但華語影壇卻因為有了這個電影宇宙，透過視覺、聽覺的展現，透過彩色和闊銀幕的放大，中華文化的古典之美經由電影藝術家提煉、結晶成我們在這些作品裡看到的模樣，從而在離散年代，在國際冷戰局面之下，在中國大陸以外的地區，凝聚出一股強烈的、超越政體歸屬的文化鄉愁、文化仰慕與文化認同。
換言之，這些電影，乃至這個電影宇宙，自1950年代後期開始便逐漸建構成廣大觀眾的於「感知」和「印象」中的「文化原鄉」。於此，導演李安在2001年接受《紐約時報》專訪時，即有相當深入的描述和討論。
讓我們再次回顧邵氏自1958年至1962年底所拍攝的系列古裝片：彩色標準銀幕的有《江山美人》、《王昭君》、《楊貴妃》、《倩女幽魂》，彩色闊銀幕的則有《武則天》、《花田錯》、《紅樓夢》、《白蛇傳》、《閻惜姣》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》、未完成的《紅娘》、最晚開鏡的《鳳還巢》，還有《梁山伯與祝英台》。
一路數來，《梁祝》於此所集合的人力、物力，還有因趕拍而高度壓縮、高度迸射出的菁英才氣，加上雅俗共賞的題材，以及音樂劇式的歌舞敘事、民族交響，令它在這個古典文化的「電影宇宙」裡，擁有強烈的吸引力，不知不覺中，它也因此染上濃濃的「文化盛事」色彩。
在台灣，觀眾並不像香港或星馬一樣，有機會看得到左派影業自中國大陸輸入的正宗戲曲電影。
邵氏的這些「黃梅調」電影以時代流行歌曲的韻味，加上學院派西式樂理的整飭，再經過傳統國樂交響化的潤色，在整個古典文化電影宇宙裡，以「黃梅調」三個字做為電影類型的總名，其中只有《武則天》是古典正劇，《楊貴妃》介於古典正劇和音樂歌唱之間，插曲數不算多，《花田錯》則是帶有零星插曲（北方小曲風味）的喜劇電影，其餘均屬歌唱、音樂、古典身段、寫實電影表演等多方綜合的改良款、革新款。這些既戲曲又不是戲曲，既流行歌又民族交響的音樂，它保有傳統戲曲的美感，同時予以現代化、摩登化，讓劇場之美和電影之美兩相結合，吸納了更大範圍的觀眾群。
《梁祝》出現的時機恰好是上述諸多因素交互作用的最高點。
它傳統的一面吸引了一部份的支持者，它革新、改良的一面又吸引了另一部份的支持者。當《徵信新聞》社論中指稱的「意外的波瀾」層層向外激盪時，這些屬於古典的、文化的吸引力，更激起文化界人士的高度好奇心。當年報章所謂超越社會階級的觀眾組成也如此這般地直接呈現在整個社會的眼前——有坐小轎車來的，有拖了木屐來的，有不諳國語但熱愛這些歌曲、陶醉在古典世界視聽華筵裡的；有眼高於頂、只看西片日片拒看國片的「高級知識份子」慕名而來，更有從不踏進電影院的觀眾，只因《梁祝》的轟動令他們也起心動念，想擠進戲院湊熱鬧。
《梁山伯與祝英台》自1963年4月24日星期三在台北首輪上映，未及週末口碑已經開始發酵，原定兩週的檔期，估計可能演過十日就準備下檔，不料才過一週，票房收入已破新台幣120萬，而且愈演愈盛，欲罷不能。
就這樣，《梁祝》的映期一直加長，一直加長，三週，四週，五週，來到第六週，發行公司與戲院的拆帳模式改變，轉為戲院多而片商少，明華算盤一撥，確實也該讓排隊久候的《白蛇傳》上映，否則宣傳費用節節高昇，如此呆耗不是辦法，於是咬牙拍板，讓《梁祝》在映滿八週的6月19日下檔。
然而，6月20日《梁祝》「鐵定再延兩天」，6月22日「鐵定也無奈，只得一再延兩天」，6月23日星期日「最後機會最後一天」，觀眾仍舊依依不捨，欲罷不能，於是有了6月24日星期一的「真正最後一天決不再延了！」。
第二天6月25日星期二，適逢端午節，遠東、中國、國都這條「臨時院線」再次攜手，隆重獻映邵氏出品、明華發行的《白蛇傳》，岳楓導演，林黛、杜娟、趙雷主演，同樣又創賣座佳績。
在《梁祝》原定下檔的6月19日，於這場瘋狂熱潮裡扮演重要推手的《徵信新聞報》即以《梁祝》現象為題，寫成社論，從社會文化、民族自信等多方角度來探討、思辯關於《梁祝》的種種。
尤其，全文刻意不做影評，不捧明星，直言「它所引起的廣大愛好，比它本身的藝術價值重要的多。」而且，之所以將這篇重磅社論壓後至《梁祝》原本「鐵定」下檔的6月19日才刊出，即是因為「不願把我們的意見過早地投入那波瀾之中以擴大它的波紋」。
文化鄉愁、文化認同與文化自信
與其說是《梁祝》一部片子引起如此巨大的「波瀾」，我們其實不能不將眼光放寬放遠，把邵氏自1958年開始一路以來的製片方針納入思考。換言之，正是我們前幾章節花了如此巨大篇幅，詳細敘述的邵、電之爭，包含片場設施、古裝街道，以及彩色闊銀幕的古裝片攝製計劃。
1957年問世的《貂蟬》，從各方面看起來還有很濃的「摸索」、「暖身」味道，但自1958年夏天開拍、1959年公映的《江山美人》開始，那一座屬於光影夢幻、金碧輝煌的古典中國，便在李翰祥、岳楓、嚴俊等多位導演的巧手之下，帶著整個邵氏團隊一點一滴，逐漸構成。
套句21世紀影壇最流行的說法，這就是所謂的「電影宇宙」——美國漫畫、超級英雄可以有「宇宙」，華人電影工作者在1950年代後期、1960年代初期，也因為商業競爭、公司政策，甚至個人偏好（尤其李翰祥的自身興趣與專長），在光影折射之間打造出一個堂皇展示中華文化的電影宇宙。
這個電影宇宙是由於邵、電之爭意外形成的，也是因為邵氏昆仲先後環遊世界、考察國際市場，因而定下的製片方向。
這個電影宇宙並不像某些論者刻意強調，旨在連結離散年代分居海外的華人「心向祖國」、「心向中原」的一統江湖。但華語影壇卻因為有了這個電影宇宙，透過視覺、聽覺的展現，透過彩色和闊銀幕的放大，中華文化的古典之美經由電影藝術家提煉、結晶成我們在這些作品裡看到的模樣，從而在離散年代，在國際冷戰局面之下，在中國大陸以外的地區，凝聚出一股強烈的、超越政體歸屬的文化鄉愁、文化仰慕與文化認同。
換言之，這些電影，乃至這個電影宇宙，自1950年代後期開始便逐漸建構成廣大觀眾的於「感知」和「印象」中的「文化原鄉」。於此，導演李安在2001年接受《紐約時報》專訪時，即有相當深入的描述和討論。
讓我們再次回顧邵氏自1958年至1962年底所拍攝的系列古裝片：彩色標準銀幕的有《江山美人》、《王昭君》、《楊貴妃》、《倩女幽魂》，彩色闊銀幕的則有《武則天》、《花田錯》、《紅樓夢》、《白蛇傳》、《閻惜姣》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》、未完成的《紅娘》、最晚開鏡的《鳳還巢》，還有《梁山伯與祝英台》。
一路數來，《梁祝》於此所集合的人力、物力，還有因趕拍而高度壓縮、高度迸射出的菁英才氣，加上雅俗共賞的題材，以及音樂劇式的歌舞敘事、民族交響，令它在這個古典文化的「電影宇宙」裡，擁有強烈的吸引力，不知不覺中，它也因此染上濃濃的「文化盛事」色彩。
在台灣，觀眾並不像香港或星馬一樣，有機會看得到左派影業自中國大陸輸入的正宗戲曲電影。
邵氏的這些「黃梅調」電影以時代流行歌曲的韻味，加上學院派西式樂理的整飭，再經過傳統國樂交響化的潤色，在整個古典文化電影宇宙裡，以「黃梅調」三個字做為電影類型的總名，其中只有《武則天》是古典正劇，《楊貴妃》介於古典正劇和音樂歌唱之間，插曲數不算多，《花田錯》則是帶有零星插曲（北方小曲風味）的喜劇電影，其餘均屬歌唱、音樂、古典身段、寫實電影表演等多方綜合的改良款、革新款。這些既戲曲又不是戲曲，既流行歌又民族交響的音樂，它保有傳統戲曲的美感，同時予以現代化、摩登化，讓劇場之美和電影之美兩相結合，吸納了更大範圍的觀眾群。
《梁祝》出現的時機恰好是上述諸多因素交互作用的最高點。
它傳統的一面吸引了一部份的支持者，它革新、改良的一面又吸引了另一部份的支持者。當《徵信新聞》社論中指稱的「意外的波瀾」層層向外激盪時，這些屬於古典的、文化的吸引力，更激起文化界人士的高度好奇心。當年報章所謂超越社會階級的觀眾組成也如此這般地直接呈現在整個社會的眼前——有坐小轎車來的，有拖了木屐來的，有不諳國語但熱愛這些歌曲、陶醉在古典世界視聽華筵裡的；有眼高於頂、只看西片日片拒看國片的「高級知識份子」慕名而來，更有從不踏進電影院的觀眾，只因《梁祝》的轟動令他們也起心動念，想擠進戲院湊熱鬧。
