從「賦比興電影理論」的建構過程探索「易電影理論」的創建
（發表於北京電影學院2018 年6 月9 日）
1968 到74 年間，筆者從香港去美國留學，在三藩市州立大學和南加州大學唸電影時，很快便對中國電影歷史文化及美學理論，在西方電影學術話語中一片空白、全面缺失的狀況猛然醒覺。初到美國時當然對西方電影歷史，電影理論學習亦步亦趨，如醉如癡；但過了幾年我發覺在這方面，作為一個中國人，正如崔健唱的經典搖擺樂「一無所有」，自己對中華電影過去歷史一無所知，中華電影理論是零不存在，感覺就是電影文化本體白癡一樣，只能老是跟著西方老師後頭跑，但是我絕非反對向西方先進之處學習，只是覺得西方電影理論不可能永遠代表我們中港台電影所有一切，並且能全面解釋我們所有的電影文化，難道我們自己一點創意，一點對世界電影文化的貢獻都沒有可能嗎？這就是我在七十年代中自我醒覺的過程。
六十年代我在香港唸中學時，當時市面上一流的影院，放映的大部分是美國和少數英法電影，二流影院放邵氏和國泰電懋及台灣國語片，三流影院放粵語片，看粵語片觀眾主要是文化水準不高的勞工階層和大部分婦女。中產階級和我們青年學生主要都是看所謂西片和日本片，這個情況要到七十年代後期粵語彩色電視節目出現，和香港電影新浪潮導演們留學美歐集體歸來，才把香港電影全面帶回粵語本土化的局面，而二戰後亞洲隨著強烈西化的年青一代陸續出現，曾經雄霸東南亞三十年的香港國語片也突然全面消失！就因為1949 年後，上海政治局勢突變，從製作資本主義市場國語片的全國重心，轉變為工農兵無產階級電影中心，英佔香港作為一個本土粵語小地方承受了大量從上海轉移過來的國語片資本、技術和人才（包括朱石麟、費穆、李萍倩、陶秦、易文和較年青的李翰祥、張徹、胡金銓等外省出色編導和演員們），更加上星馬港的一流監制管理人才如邵氏兄弟（源自浙江上海）、陸運濤家族（廣東鶴山）、嘉禾鄒文懷（廣東潮洲）等有利條件，香港電影業頓時爆發，奇異地蛻變為一個國粵雙語電影重鎮，竟比歐洲大國拍的電影數量還多，迅速取代上海自動放棄的東方好萊塢地位。其實粵港和內地如江浙上海等地，從電影製作萌芽以來便一向是合作共贏（包括監制編導演員），互補互利的，從韓戰越戰到改革開放推動中國現代化，到今天中國電影電視的爆發性壯大取代香港成為製作中心，都建基於重要的中港長期合作，亦始終是互補互利的。所以無論研究中國和港台電影歷史、文化、製作以至發展理論及教育，都需要理解這些重要歷史背景和因素。
1975 年我從美國回香港後，便開始研究如何從中國傳統文化元素中來創建中國電影理論。在美學習過程中，我很快便了解西方的電影理論均借助其他學術為基礎，例如傳統的文藝理論、美學、宗教哲學、近代興起的現象學、社會學、人類學、語言結構符號學、佛洛伊德心理學、女性主義、政治哲學包括馬克斯主義和阿爾都塞的國家機器主義、薩義德（Edward Said）的東方主義、後殖民主義，甚至最新借用文學的自然生態批評（Ecological Criticism）等等都是。
西方電影理論之祖，蘇俄電影大師愛森斯坦的蒙太奇理論影響鉅大，但最初他卻免不了要向資本主義敵人，美國電影之父格里菲斯的電影下苦功學習剪接，理論方面他受馬克斯主義的矛盾衝突，俄國文藝形式主義，科技工程學，以至奇妙的漢字所啟發，他認為漢字是極有創意的蒙太奇影像組合！（請參考《劉成漢電影比興論文集》，香港：零至壹出版社，2015，頁58-90）
既然西方電影的創作和分析可以運用聖經和希臘神話，那中國電影創作和分析當然也可以運用佛家、道家、儒家的思想，以至《易經》、《山海經》、《聊齋》等等，西方的性心理分析可以運用希臘神話弒父戀母的情結（其實這個一般中國人恐怕都會覺得有點彆扭），那我們分析中國電影有關性的問題為什麼不可以運用《金瓶梅》、《肉蒲團》、《素女經》以至上海大學社會學系劉達臨教授的中國古代性文化研究來得更適當呢。所以在中國電影研究的一方面，必須分析如何採納西方的理論，例如佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理學對分析人的性格、性心理及男女關係等都頗有用處，但是中國人在數千年的孔孟禮教思想及制度規範之下，其性格、性心理及潛意識的結構是怎樣呢，恐怕和西方人不可能完全一樣；所以在採納佛洛伊德和拉康（Jacques Lacan）的心理分析學說之餘，又豈可忽視九十年代以來劉達臨和胡宏霞教授對中華性文化和大陸性問題的大量調查和論述呢！在符號學方面，亦必須注意中國文字的語言結構，在中國文化影響之下所產生的特有符碼系統，這樣才能較準確地「閱讀」中國電影。加上愛森斯坦的蒙太奇理論都受到漢字所啟發，那麼我的「賦比興電影理論」又豈會不受到這位電影理論大師所啟發呢！
有關我1975 年從美國回香港後，在1980 年以傳統詩詞美學來創建「賦比興電影理論」的過程，都已在中國傳媒大學2011 年出版的《電影賦比興》中詳述，不必在此複述。
我謹引前傳媒大學宋家玲教授（2017 年仙遊）替該書撰的序《中國電影美學的尋根者》中論及：「具體而言，電影賦比興當屬電影美學中之修辭理論範疇，一直貫穿於中國民族電影（不僅僅是藝術電影或所謂文人電影）的發展長河中。前輩吳永剛、史東山、洪深、孫瑜、費穆、林年同、鄭君里等都曾著文論說過與此相關的問題，只是像劉成漢先生這般將電影賦比興突顯提出並系統加以論證，似還不曾見過。我以為，至少可以說，這是對建構『中國民族電影美學』的一大學術貢獻。」
所以數十年來我已運用「賦比興電影理論」分析了大量中港台電影，事實上是中國電影理論有史以來首次系統性地廣泛應用，而且並非只作純理論的探索。
（發表於北京電影學院2018 年6 月9 日）
1968 到74 年間，筆者從香港去美國留學，在三藩市州立大學和南加州大學唸電影時，很快便對中國電影歷史文化及美學理論，在西方電影學術話語中一片空白、全面缺失的狀況猛然醒覺。初到美國時當然對西方電影歷史，電影理論學習亦步亦趨，如醉如癡；但過了幾年我發覺在這方面，作為一個中國人，正如崔健唱的經典搖擺樂「一無所有」，自己對中華電影過去歷史一無所知，中華電影理論是零不存在，感覺就是電影文化本體白癡一樣，只能老是跟著西方老師後頭跑，但是我絕非反對向西方先進之處學習，只是覺得西方電影理論不可能永遠代表我們中港台電影所有一切，並且能全面解釋我們所有的電影文化，難道我們自己一點創意，一點對世界電影文化的貢獻都沒有可能嗎？這就是我在七十年代中自我醒覺的過程。
六十年代我在香港唸中學時，當時市面上一流的影院，放映的大部分是美國和少數英法電影，二流影院放邵氏和國泰電懋及台灣國語片，三流影院放粵語片，看粵語片觀眾主要是文化水準不高的勞工階層和大部分婦女。中產階級和我們青年學生主要都是看所謂西片和日本片，這個情況要到七十年代後期粵語彩色電視節目出現，和香港電影新浪潮導演們留學美歐集體歸來，才把香港電影全面帶回粵語本土化的局面，而二戰後亞洲隨著強烈西化的年青一代陸續出現，曾經雄霸東南亞三十年的香港國語片也突然全面消失！就因為1949 年後，上海政治局勢突變，從製作資本主義市場國語片的全國重心，轉變為工農兵無產階級電影中心，英佔香港作為一個本土粵語小地方承受了大量從上海轉移過來的國語片資本、技術和人才（包括朱石麟、費穆、李萍倩、陶秦、易文和較年青的李翰祥、張徹、胡金銓等外省出色編導和演員們），更加上星馬港的一流監制管理人才如邵氏兄弟（源自浙江上海）、陸運濤家族（廣東鶴山）、嘉禾鄒文懷（廣東潮洲）等有利條件，香港電影業頓時爆發，奇異地蛻變為一個國粵雙語電影重鎮，竟比歐洲大國拍的電影數量還多，迅速取代上海自動放棄的東方好萊塢地位。其實粵港和內地如江浙上海等地，從電影製作萌芽以來便一向是合作共贏（包括監制編導演員），互補互利的，從韓戰越戰到改革開放推動中國現代化，到今天中國電影電視的爆發性壯大取代香港成為製作中心，都建基於重要的中港長期合作，亦始終是互補互利的。所以無論研究中國和港台電影歷史、文化、製作以至發展理論及教育，都需要理解這些重要歷史背景和因素。
1975 年我從美國回香港後，便開始研究如何從中國傳統文化元素中來創建中國電影理論。在美學習過程中，我很快便了解西方的電影理論均借助其他學術為基礎，例如傳統的文藝理論、美學、宗教哲學、近代興起的現象學、社會學、人類學、語言結構符號學、佛洛伊德心理學、女性主義、政治哲學包括馬克斯主義和阿爾都塞的國家機器主義、薩義德（Edward Said）的東方主義、後殖民主義，甚至最新借用文學的自然生態批評（Ecological Criticism）等等都是。
西方電影理論之祖，蘇俄電影大師愛森斯坦的蒙太奇理論影響鉅大，但最初他卻免不了要向資本主義敵人，美國電影之父格里菲斯的電影下苦功學習剪接，理論方面他受馬克斯主義的矛盾衝突，俄國文藝形式主義，科技工程學，以至奇妙的漢字所啟發，他認為漢字是極有創意的蒙太奇影像組合！（請參考《劉成漢電影比興論文集》，香港：零至壹出版社，2015，頁58-90）
既然西方電影的創作和分析可以運用聖經和希臘神話，那中國電影創作和分析當然也可以運用佛家、道家、儒家的思想，以至《易經》、《山海經》、《聊齋》等等，西方的性心理分析可以運用希臘神話弒父戀母的情結（其實這個一般中國人恐怕都會覺得有點彆扭），那我們分析中國電影有關性的問題為什麼不可以運用《金瓶梅》、《肉蒲團》、《素女經》以至上海大學社會學系劉達臨教授的中國古代性文化研究來得更適當呢。所以在中國電影研究的一方面，必須分析如何採納西方的理論，例如佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理學對分析人的性格、性心理及男女關係等都頗有用處，但是中國人在數千年的孔孟禮教思想及制度規範之下，其性格、性心理及潛意識的結構是怎樣呢，恐怕和西方人不可能完全一樣；所以在採納佛洛伊德和拉康（Jacques Lacan）的心理分析學說之餘，又豈可忽視九十年代以來劉達臨和胡宏霞教授對中華性文化和大陸性問題的大量調查和論述呢！在符號學方面，亦必須注意中國文字的語言結構，在中國文化影響之下所產生的特有符碼系統，這樣才能較準確地「閱讀」中國電影。加上愛森斯坦的蒙太奇理論都受到漢字所啟發，那麼我的「賦比興電影理論」又豈會不受到這位電影理論大師所啟發呢！
有關我1975 年從美國回香港後，在1980 年以傳統詩詞美學來創建「賦比興電影理論」的過程，都已在中國傳媒大學2011 年出版的《電影賦比興》中詳述，不必在此複述。
我謹引前傳媒大學宋家玲教授（2017 年仙遊）替該書撰的序《中國電影美學的尋根者》中論及：「具體而言，電影賦比興當屬電影美學中之修辭理論範疇，一直貫穿於中國民族電影（不僅僅是藝術電影或所謂文人電影）的發展長河中。前輩吳永剛、史東山、洪深、孫瑜、費穆、林年同、鄭君里等都曾著文論說過與此相關的問題，只是像劉成漢先生這般將電影賦比興突顯提出並系統加以論證，似還不曾見過。我以為，至少可以說，這是對建構『中國民族電影美學』的一大學術貢獻。」
所以數十年來我已運用「賦比興電影理論」分析了大量中港台電影，事實上是中國電影理論有史以來首次系統性地廣泛應用，而且並非只作純理論的探索。
