書法
晉 王羲之 平安何如奉橘三帖──潮到今日的野雞體
王羲之〈平安何如奉橘帖〉由三件作品組成。〈平安〉、〈何如〉是兩封短信，〈奉橘〉是〈何如〉附書，為傳世書跡中最接近楷書的一件，可提供探索書聖謎樣的楷體。晚年所創之今體，點畫斜向，中心結構緊結，引起新的書寫風潮，曾被忌妒的庾翼（305-345）戲稱為「野鶩」或「野雉」體，然時至今日的標楷體仍繼承此風。
三帖皆為唐人雙鉤廓塡，複製極其逼眞精美，連墨色濃淡、行筆速度與線條質感等細節，都被精準表現出來，故有「下眞跡一等」之美譽，如「想」字。「餘」字中看似鉤摹失誤的「余」，乃由兩組正確筆順組成，一開始寫錯字，後來才補上豎鉤加一小橫來修正，珍貴地將當年誤書的過程保存下來。這些帶有修改痕跡的本子皆非寄出定本，而是階段性的稿本，王羲之傳世作品也以此為大宗。
書寫過程中充滿著驚喜與創意，達到變化神明的境界。看似無奇的「安」字，下筆後一個強而有力的折筆，直接拉至最細並完成圓轉右肩，後面三筆往中心緊靠，幾乎達到密不通風，與周圍疏可走馬的空間，產生強烈視覺對比。中間橫畫為豐潤的優美弧形，緩和中心過重的橫豎筆畫，同時牢牢地抱住整個字，將單字的重心往下移動，整體上獲得更佳的安穩感。搭配起收處的筆鋒細微變化動作，全字精神瞬間抖擻起來，收到畫龍點睛之效。
這種求新求變的書寫態度，不僅貫穿所有的作品，也出現在簽名中，傳世名款無一類同。後代書家只要學得一招半式，便足以成名，例如歐陽詢（557-641）、虞世南（558-638）、褚遂良（596-658）。儘管流傳書跡不多，卻已完整預示後世可能發展的技法與審美，幾乎無人能避開其影響力。即使最為極端的淸代碑學書家，評論的審美標準仍源自於王字系統，所大力推崇的北碑也是南方士人北漂的傑作，所展現的正是南朝流行的今體書風。看似挑戰了以王羲之為核心的傳統帖學，事實上卻更貼近帖學眞面目，完全逃離不了書聖的五指山。
人物小傳：
王羲之，字逸少，祖籍琅邪，後遷山陰（浙江紹興），官拜右軍將軍，人稱王右軍，被尊為書聖。晚年從漢魏質樸書風中，開創出妍美雄俊的今體，千變萬化，影響至今。唐太宗（598-649）親撰《晉書．王羲之傳》，給予「盡善盡美」的最高評價。
山水
宋 郭熙 早春圖──千年前的動畫
〈早春圖〉左側伸出的一對蟹爪樹，像是上下括號般地框起「早春。壬子年郭熙畫」一行小字，並鈐有「郭熙筆」一印。早期畫作留有畫家題款不多，而〈早春圖〉卻有郭熙（約1023-1085）於宋神宗（1048-1085）熙寧五年（1072），親簽並自書畫名，實是稀有珍貴，為繪畫史的重要畫例。
郭熙甚受宋神宗與蘇軾、黃庭堅等文人士大夫的喜愛與推崇，他在宮廷與官署留下頗多畫作，風靡一時。他的兒子將郭熙對繪畫的見解整理成《林泉高致》。〈早春圖〉正可與這部畫論相參看。畫中Ｓ型構成的主山，正是「大山堂堂，為眾山之主」的氣勢，其餘岡阜林壑，宛若前來朝會；前景正中巖塊上的雙松，確有「長松亭亭，為眾木之表」的風姿，其餘草木藤蘿，皆俯身相從。《林泉高致》有關「早春」的畫題就有八種：「早春雲景」、「早春雨景」、「殘雪早春」、「雪霽早春」、「雨霽早春」、「煙雨早春」、「早春晚景」、「早春煙靄」。這些畫題展現郭熙精確設定與掌握特定時間的細膩天氣型態──山水空間裡的溫度、風向、雨勢、雲煙、光線變化。〈早春圖〉又是哪一種春景呢？
畫中前景右方的漁人泊岸收網中；左方母親抱著幼兒與小童一起迎接父親回家；上方騎驢過橋的士人與僕役，與更前方持杖、挑物的行旅，或許正趕往右側建築群……，〈早春圖〉應是某個接近傍晚，煙靄漸漸襲上山巖的時刻。
煙靄的描繪令人印象深刻。乍看只是沿著山稜排列的中景林木，細看可見部分樹頂的葉子已籠在薄霧中，再看後方還有挺峭的松樹開展枝枒淺淡卻分明的形狀，左側原以為是畫絹淡淡污痕，其實是郭熙用更淡的墨色蟹爪樹枝，追蹤著同樣淺淡的墨色往下看，又發現其實還有隱約的樹冠，以及其下的主幹。光是這一小區山頭林木，就有一種可以不斷深入霧中，發現新物象浮現的感覺。這種耐人探究的迷濛，歸功自郭熙對墨色極度細膩的掌控。
郭熙描繪山石時使用的「雲頭皴」富含水分，線條粗細變化多端，經常呈現弧形扭曲的輪廓。不僅使畫面充滿濕潤的氣息，也讓山石的具體造型變得模糊難辨，增添了畫作的朦朧感與想像空間。例如小茅屋右上方的山巖肥潤的筆畫，應該以紅色還是藍色的邊緣作為那巖塊的形狀？或者整道筆畫是郭熙繪成的一塊潑辣暗面？無論作為輪廓線或內分線，雲頭皴總形成一種混融的曖昧，晃動著我們對形狀的認知。《林泉高致》提到：「筆跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。」〈早春圖〉筆跡混成、墨色滋潤，展演著屬於郭熙體會的眞意與生意。
〈早春圖〉山巒組成的「Ｓ」型或「卍」字型，從構圖上就引發動感，加上變幻無定的雲頭皴，以及墨色層次的細膩操作，讓早春煙靄隱現，在千年前的畫絹上凝結出神奇的「動畫」效果。
人物
宋人 折檻圖──戲劇張力滿分的宮廷規諫畫
這件作品取材自漢代朱雲直諫漢成帝（前51-前7）故實，屬提倡、教育君王應有納諫胸襟之規諫畫。在這幅雙拼絹本上，畫家細膩刻畫人物表情與肢體動態，藉由人物情緒與心理狀態的對照，為這個由文字記錄下的歷史場景，以圖像注入出色的戲劇性、緊張感。
在開闊而雅致之庭園中，椅上的漢成帝目光冷峻地投向其右側。其眼角微微上揚，流露出威壓之感；而其唇角下壓、雙唇緊抿，鼻翼擴張並且凸顯深刻的法令紋，顯示壓抑的怒氣。順著其視線方向，身體重心亦偏向右側，從聳起之右肩、橫倚於扶手並支撐著重心的手肘、順著手腕而垂落之袖口，一層一層將觀眾視線引導至其坐姿。皇帝的右腿盤起，而另手則以虎口反手按壓左腿，使左側胸口拉開，兩腿膝蓋朝外，形成略帶侵略性的肢體語言，展現威懾之勢。繪製雙臂衣袍所用之線條勁利多折，對照著描繪披掛到左腿衣襬所用之流暢而等距的圓弧長線條，帶出皇帝動作姿態的複雜性。在他後方，侍女交頭接耳，其中一人並伸出手指向帝師張禹。被控為佞臣的張禹（?-前5）微微側首，神情似笑非笑，眉宇之間隆起的川字紋，顯示其心中若有盤算。
另一側，被賜死的朱雲緊抱欄杆、奮力掙扎著，他張口吶喊、眼神殷切，鼻孔更因奮力抵抗而噴張，描繪衣袍的線條方向性散亂，表現出織物在拉扯之間而激烈翻飛的動態。朱雲身旁的兩名衛士則呈現穩定的壓制力量，背向畫外者張開雙腳穩固重心，表現出強行向左的拉扯力量；另一位則流露出警戒神情，他雙眼上瞟、並且因噘嘴在下巴形成一道顯著的拱形弧線，其緊扣朱雲雙肩的手指，因用力過度而關節凹折，展現出強硬壓制的力道。上前進諫的辛慶忌（?-前12）雖表情平穩，執笏彎腰姿態懇切，然衣袍末端為粗細變化顯著的Ｚ字型曲線，顯露些微的衣帶飄揚，暗示他方才急步上前進言，身形剎地停住，衣袂因疾行的餘勢微微翻動，延續天子之怒的緊張氣氛。
畫面並未揭曉漢成帝的最終決斷，朱雲仍是命懸一線，讓此畫的圖像敍事充滿懸念與戲劇張力，使後續闡述歷史故實之勸諫寓意時，更加引人入勝。
花鳥
宋 法常 寫生──墨分五色：古代的3D 立體黑白照片
這件〈寫生〉水墨長卷共拼接了十五張長短不一的紙，依序繪製花卉、水果、蔬菜、花卉、翎毛（鳥類），將二十五種花鳥蔬果維妙維肖收於畫中，造型單純古拙。卷末款署「咸淳改元（1265）牧谿」。這種取材自日常生活的作品又被稱為「雜畫」，藉由寫生的方式，用來抒發自身內在精神，因此逐漸受到文人、禪僧的靑睞。儘管描繪的是常見的動植物，卻能藉由黑墨的單色變化生動捕捉物象的生機。畫中不相關的題材既可獨立觀看，也可以因為外型和畫法相似而被視為完整的作品，相當耐人尋味。
畫家以簡練的筆墨精準抓住動植物特徵，利用黑色水墨的濃淡、乾濕變化，呈現物象的色調，效果如同現代的黑白照片。以第十九個主題為例，畫中共繪有五種不同瓜果，分別用不同手法繪製表面的圓潤平滑或粗糙紋路。中間第三顆矮扁如南瓜的瓜果，面向觀者完整的那一片瓜瓣墨色特意由深至淺，最後在正中央留白，表現出亮到反光的蠟質表皮。儘管距今約一千年，無法完全確認是什麼品種，但仍能藉由畫家細膩繪製表皮紋路，區分五種瓜果的不同之處。
第十三個主題繪製兩株用雜草綁起的蓮蓬。畫家仔細用墨色深淺區分出蓮蓬凹凸的體積感，彷彿西洋繪畫的「明暗法」，只是底部沒有反光的亮面，只是單純的區分陰陽面。蓮莖以一淺一深的水墨平塗出光滑的表面，但也顯得較扁平無體積感，再用深墨乾筆撇出破碎的雜草。對現代人的眼睛而言，這三種畫法組合在一起的物象既平面又立體，像是超現實繪畫，也許會有點不好理解。實際上，畫家是利用不同技法強調物體的質感。這種水墨表現方式稱為「墨分五色（五彩）」或「墨具五色」。即使不上彩色顏料，觀眾也能藉由墨色的表現，為動植物「腦補」出合理的色彩及質感，可以說是古代的3D立體黑白影像。
人物小傳：
法常，號牧谿（溪）。南宋僧人畫家，擅長以簡易墨筆描繪物象，稱為「墨戲」。儘管畫風在當時被譏笑是「粗惡無古法」，然而作品被日本僧人攜回日本後，這種率性自然的風格卻深刻影響日本禪宗繪畫。
晉 王羲之 平安何如奉橘三帖──潮到今日的野雞體
王羲之〈平安何如奉橘帖〉由三件作品組成。〈平安〉、〈何如〉是兩封短信，〈奉橘〉是〈何如〉附書，為傳世書跡中最接近楷書的一件，可提供探索書聖謎樣的楷體。晚年所創之今體，點畫斜向，中心結構緊結，引起新的書寫風潮，曾被忌妒的庾翼（305-345）戲稱為「野鶩」或「野雉」體，然時至今日的標楷體仍繼承此風。
三帖皆為唐人雙鉤廓塡，複製極其逼眞精美，連墨色濃淡、行筆速度與線條質感等細節，都被精準表現出來，故有「下眞跡一等」之美譽，如「想」字。「餘」字中看似鉤摹失誤的「余」，乃由兩組正確筆順組成，一開始寫錯字，後來才補上豎鉤加一小橫來修正，珍貴地將當年誤書的過程保存下來。這些帶有修改痕跡的本子皆非寄出定本，而是階段性的稿本，王羲之傳世作品也以此為大宗。
書寫過程中充滿著驚喜與創意，達到變化神明的境界。看似無奇的「安」字，下筆後一個強而有力的折筆，直接拉至最細並完成圓轉右肩，後面三筆往中心緊靠，幾乎達到密不通風，與周圍疏可走馬的空間，產生強烈視覺對比。中間橫畫為豐潤的優美弧形，緩和中心過重的橫豎筆畫，同時牢牢地抱住整個字，將單字的重心往下移動，整體上獲得更佳的安穩感。搭配起收處的筆鋒細微變化動作，全字精神瞬間抖擻起來，收到畫龍點睛之效。
這種求新求變的書寫態度，不僅貫穿所有的作品，也出現在簽名中，傳世名款無一類同。後代書家只要學得一招半式，便足以成名，例如歐陽詢（557-641）、虞世南（558-638）、褚遂良（596-658）。儘管流傳書跡不多，卻已完整預示後世可能發展的技法與審美，幾乎無人能避開其影響力。即使最為極端的淸代碑學書家，評論的審美標準仍源自於王字系統，所大力推崇的北碑也是南方士人北漂的傑作，所展現的正是南朝流行的今體書風。看似挑戰了以王羲之為核心的傳統帖學，事實上卻更貼近帖學眞面目，完全逃離不了書聖的五指山。
人物小傳：
王羲之，字逸少，祖籍琅邪，後遷山陰（浙江紹興），官拜右軍將軍，人稱王右軍，被尊為書聖。晚年從漢魏質樸書風中，開創出妍美雄俊的今體，千變萬化，影響至今。唐太宗（598-649）親撰《晉書．王羲之傳》，給予「盡善盡美」的最高評價。
山水
宋 郭熙 早春圖──千年前的動畫
〈早春圖〉左側伸出的一對蟹爪樹，像是上下括號般地框起「早春。壬子年郭熙畫」一行小字，並鈐有「郭熙筆」一印。早期畫作留有畫家題款不多，而〈早春圖〉卻有郭熙（約1023-1085）於宋神宗（1048-1085）熙寧五年（1072），親簽並自書畫名，實是稀有珍貴，為繪畫史的重要畫例。
郭熙甚受宋神宗與蘇軾、黃庭堅等文人士大夫的喜愛與推崇，他在宮廷與官署留下頗多畫作，風靡一時。他的兒子將郭熙對繪畫的見解整理成《林泉高致》。〈早春圖〉正可與這部畫論相參看。畫中Ｓ型構成的主山，正是「大山堂堂，為眾山之主」的氣勢，其餘岡阜林壑，宛若前來朝會；前景正中巖塊上的雙松，確有「長松亭亭，為眾木之表」的風姿，其餘草木藤蘿，皆俯身相從。《林泉高致》有關「早春」的畫題就有八種：「早春雲景」、「早春雨景」、「殘雪早春」、「雪霽早春」、「雨霽早春」、「煙雨早春」、「早春晚景」、「早春煙靄」。這些畫題展現郭熙精確設定與掌握特定時間的細膩天氣型態──山水空間裡的溫度、風向、雨勢、雲煙、光線變化。〈早春圖〉又是哪一種春景呢？
畫中前景右方的漁人泊岸收網中；左方母親抱著幼兒與小童一起迎接父親回家；上方騎驢過橋的士人與僕役，與更前方持杖、挑物的行旅，或許正趕往右側建築群……，〈早春圖〉應是某個接近傍晚，煙靄漸漸襲上山巖的時刻。
煙靄的描繪令人印象深刻。乍看只是沿著山稜排列的中景林木，細看可見部分樹頂的葉子已籠在薄霧中，再看後方還有挺峭的松樹開展枝枒淺淡卻分明的形狀，左側原以為是畫絹淡淡污痕，其實是郭熙用更淡的墨色蟹爪樹枝，追蹤著同樣淺淡的墨色往下看，又發現其實還有隱約的樹冠，以及其下的主幹。光是這一小區山頭林木，就有一種可以不斷深入霧中，發現新物象浮現的感覺。這種耐人探究的迷濛，歸功自郭熙對墨色極度細膩的掌控。
郭熙描繪山石時使用的「雲頭皴」富含水分，線條粗細變化多端，經常呈現弧形扭曲的輪廓。不僅使畫面充滿濕潤的氣息，也讓山石的具體造型變得模糊難辨，增添了畫作的朦朧感與想像空間。例如小茅屋右上方的山巖肥潤的筆畫，應該以紅色還是藍色的邊緣作為那巖塊的形狀？或者整道筆畫是郭熙繪成的一塊潑辣暗面？無論作為輪廓線或內分線，雲頭皴總形成一種混融的曖昧，晃動著我們對形狀的認知。《林泉高致》提到：「筆跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。」〈早春圖〉筆跡混成、墨色滋潤，展演著屬於郭熙體會的眞意與生意。
〈早春圖〉山巒組成的「Ｓ」型或「卍」字型，從構圖上就引發動感，加上變幻無定的雲頭皴，以及墨色層次的細膩操作，讓早春煙靄隱現，在千年前的畫絹上凝結出神奇的「動畫」效果。
人物
宋人 折檻圖──戲劇張力滿分的宮廷規諫畫
這件作品取材自漢代朱雲直諫漢成帝（前51-前7）故實，屬提倡、教育君王應有納諫胸襟之規諫畫。在這幅雙拼絹本上，畫家細膩刻畫人物表情與肢體動態，藉由人物情緒與心理狀態的對照，為這個由文字記錄下的歷史場景，以圖像注入出色的戲劇性、緊張感。
在開闊而雅致之庭園中，椅上的漢成帝目光冷峻地投向其右側。其眼角微微上揚，流露出威壓之感；而其唇角下壓、雙唇緊抿，鼻翼擴張並且凸顯深刻的法令紋，顯示壓抑的怒氣。順著其視線方向，身體重心亦偏向右側，從聳起之右肩、橫倚於扶手並支撐著重心的手肘、順著手腕而垂落之袖口，一層一層將觀眾視線引導至其坐姿。皇帝的右腿盤起，而另手則以虎口反手按壓左腿，使左側胸口拉開，兩腿膝蓋朝外，形成略帶侵略性的肢體語言，展現威懾之勢。繪製雙臂衣袍所用之線條勁利多折，對照著描繪披掛到左腿衣襬所用之流暢而等距的圓弧長線條，帶出皇帝動作姿態的複雜性。在他後方，侍女交頭接耳，其中一人並伸出手指向帝師張禹。被控為佞臣的張禹（?-前5）微微側首，神情似笑非笑，眉宇之間隆起的川字紋，顯示其心中若有盤算。
另一側，被賜死的朱雲緊抱欄杆、奮力掙扎著，他張口吶喊、眼神殷切，鼻孔更因奮力抵抗而噴張，描繪衣袍的線條方向性散亂，表現出織物在拉扯之間而激烈翻飛的動態。朱雲身旁的兩名衛士則呈現穩定的壓制力量，背向畫外者張開雙腳穩固重心，表現出強行向左的拉扯力量；另一位則流露出警戒神情，他雙眼上瞟、並且因噘嘴在下巴形成一道顯著的拱形弧線，其緊扣朱雲雙肩的手指，因用力過度而關節凹折，展現出強硬壓制的力道。上前進諫的辛慶忌（?-前12）雖表情平穩，執笏彎腰姿態懇切，然衣袍末端為粗細變化顯著的Ｚ字型曲線，顯露些微的衣帶飄揚，暗示他方才急步上前進言，身形剎地停住，衣袂因疾行的餘勢微微翻動，延續天子之怒的緊張氣氛。
畫面並未揭曉漢成帝的最終決斷，朱雲仍是命懸一線，讓此畫的圖像敍事充滿懸念與戲劇張力，使後續闡述歷史故實之勸諫寓意時，更加引人入勝。
花鳥
宋 法常 寫生──墨分五色：古代的3D 立體黑白照片
這件〈寫生〉水墨長卷共拼接了十五張長短不一的紙，依序繪製花卉、水果、蔬菜、花卉、翎毛（鳥類），將二十五種花鳥蔬果維妙維肖收於畫中，造型單純古拙。卷末款署「咸淳改元（1265）牧谿」。這種取材自日常生活的作品又被稱為「雜畫」，藉由寫生的方式，用來抒發自身內在精神，因此逐漸受到文人、禪僧的靑睞。儘管描繪的是常見的動植物，卻能藉由黑墨的單色變化生動捕捉物象的生機。畫中不相關的題材既可獨立觀看，也可以因為外型和畫法相似而被視為完整的作品，相當耐人尋味。
畫家以簡練的筆墨精準抓住動植物特徵，利用黑色水墨的濃淡、乾濕變化，呈現物象的色調，效果如同現代的黑白照片。以第十九個主題為例，畫中共繪有五種不同瓜果，分別用不同手法繪製表面的圓潤平滑或粗糙紋路。中間第三顆矮扁如南瓜的瓜果，面向觀者完整的那一片瓜瓣墨色特意由深至淺，最後在正中央留白，表現出亮到反光的蠟質表皮。儘管距今約一千年，無法完全確認是什麼品種，但仍能藉由畫家細膩繪製表皮紋路，區分五種瓜果的不同之處。
第十三個主題繪製兩株用雜草綁起的蓮蓬。畫家仔細用墨色深淺區分出蓮蓬凹凸的體積感，彷彿西洋繪畫的「明暗法」，只是底部沒有反光的亮面，只是單純的區分陰陽面。蓮莖以一淺一深的水墨平塗出光滑的表面，但也顯得較扁平無體積感，再用深墨乾筆撇出破碎的雜草。對現代人的眼睛而言，這三種畫法組合在一起的物象既平面又立體，像是超現實繪畫，也許會有點不好理解。實際上，畫家是利用不同技法強調物體的質感。這種水墨表現方式稱為「墨分五色（五彩）」或「墨具五色」。即使不上彩色顏料，觀眾也能藉由墨色的表現，為動植物「腦補」出合理的色彩及質感，可以說是古代的3D立體黑白影像。
人物小傳：
法常，號牧谿（溪）。南宋僧人畫家，擅長以簡易墨筆描繪物象，稱為「墨戲」。儘管畫風在當時被譏笑是「粗惡無古法」，然而作品被日本僧人攜回日本後，這種率性自然的風格卻深刻影響日本禪宗繪畫。
