天下第三，蘇書第一：〈寒食帖〉
〈寒食帖〉全名〈書黃州寒食詩帖〉。如果你是東坡的粉絲，一定知道這件大名鼎鼎的作品，因為任何人只要講到蘇軾的生平或詩文，必然會提到它。若是還沒聽過，一定要來好好認識，因為這件書法被稱為「蘇書第一」，也就是在蘇東坡的書法作品中被列為第一，甚至被稱為「天下三大行書」之一。
這件〈寒食帖〉的書法為什麼好？又為什麼這麼重要？到底如何欣賞這些乍看歪七倒八的字，或者我們該怎麼判斷好字與亂寫的差別？
絕境後的生命書寫
從第一句「自我來黃州，已過三寒食」推測，〈寒食帖〉應該寫於蘇軾被貶黃州的第三年，也就是一○八二年，這年他四十六歲。值得注意的是，這件作品外觀非常完整，卻沒有印象中傳統書法具備的整齊和秩序，而是顯得隨意率性，即使放在蘇軾作品中，也是耀眼無比。難怪他的學生黃庭堅會說：「試使東坡復為之，未必及此。」就是指讓蘇東坡再寫一次，恐怕也無法達到這樣的水準。
〈寒食帖〉在書法上的成就和地位，就像黃州時期的〈前後赤壁賦〉，或是〈念奴嬌．赤壁懷古〉等文學巨著一樣崇高，因此完全不需強調這首詩的重要性。但有不少論者還是很喜歡從詩作上來欣賞這件作品，分析東坡被貶謫的苦難，以及蒼涼濕冷的心境與生活。事實上書法的精采絕倫，卻淪為詩作的配角，這反而本末倒置，完全忽略書法本身才是讓它成為「天下第三行書」的主因。
在談論〈寒食帖〉的書法史地位之前，我們先來談談一○八二年，蘇軾被貶黃州的生命關鍵點。他為什麼會被貶到黃州？起因於元豐二年（一○七九）爆發的「烏臺詩案」。這是北宋時期一場慘烈的文字獄，當時神宗繼位，推行王安石變法，引起新舊派激烈對立，蘇軾本來就支持新政部分內容，但他對變法過於激進有許多批評，引起新派官員不滿，進一步查找蘇軾把柄。到了元豐二年七月，蘇軾就被御史臺以毀謗時政罪名逮捕，接受長達四個月的審訊。他被關在大獄裡，檢察官蒐集蘇軾過去的詩文，逐字逐句檢查挑刺，再以他有譏刺朝廷嫌疑為由，將他定罪。後來在他弟弟蘇轍、曹太后與其他官員力保下，蘇軾雖然沒被處死，卻被貶到黃州，這就是他之所以來到黃州的緣由。
「烏臺詩案」的爆發，讓蘇軾差點沒命，他以為人生已到谷底，沒想到後續接著還經歷各種沒完沒了的深淵。
蘇軾歷經生死關卡，加上剛剛貶到黃州，完全沒人敢親近他，然而這段時期卻是他的書法觀產生變化的時候。
他在流放之前的作品，還是可以看到取媚觀者的書寫傾向，點畫之間用筆非常在意觀者感受，顯現姿媚雅正的書風，也反映出書家本身受到某種壓抑。但到了〈寒食帖〉，會發現他的書寫態度幾乎是一百八十度大轉變，完全落實早先所提到「我書意造本無法，點畫信手煩推求」的境界。也就是說，「觀者」不再是書家最重要的考量。蘇東坡自己曾表示，在黃州時寄出的信件，幾乎沒有人敢回覆，所有人都害怕跟他牽連，可以說瞬間進入一種「零觀眾」的真空狀態。
我們試著想想，自己有一天如果在社群上發個訊息，完全沒有人回覆的末日孤獨感，或許就是蘇軾當時的處境。如果不是這樣悲慘的遭遇，書寫本身也很難有機會獲得自由完整的發展，更難去開創出不受拘束的個性書風。所以是這樣的絕境，才讓蘇軾的作品超脫世俗眼光，進入「大死而後生」的境界。
偃筆裡的中鋒筋骨
這裡提到的「觀者」，指的是那些受過正統筆法訓練的文人士大夫。他們對書法的傳統形式非常熟悉，所以很容易被蘇軾看起來離經叛道的創新書寫誤導，紛紛發出東坡用筆「不合古法」的批評。
不要說北宋人，即使是當今也有很多人看不懂他的前衛與創新。不過這種創新是奠基於古法的紮實功力，而非隨意書寫。在〈寒食帖〉中，我們發現所有用筆，基本上都遵守傳統筆法要求。無論起筆、運筆、收筆，或者是筆畫間的帶筆，線條本身都有極高品質。將單字中的任一線條拿出來檢視，可以發現都不是呈現片狀、扁薄的形貌，而是具有體積感的厚度，以中鋒用筆為主，展現書家高超的控筆能力。
所謂的中鋒用筆，簡單說就是筆尖保持在線條的中間。因為毛筆本身圓錐狀的特性，當筆心保持在線條中間時，毛筆中心的墨水到達紙面的路徑最短，線條中間的墨量會較兩旁更多。透過兩側較少的墨量，視覺上看起來就會從濃到淡，呈現3D效果的體積感。這種中鋒用筆所產生的線條，無論在體積感、視覺強度或變化層次上，都遠勝沒有使用中鋒的線條。
但實際上，不少人誤認東坡的書法愛用「側鋒」或「偏鋒」，這與他的書寫習慣有很大的關聯。
由於蘇軾喜歡靠在桌上寫字，他的筆不會垂直於紙面，這就是所謂的「偃筆」，彷彿「風行草偃」，草被風吹得東倒西歪。你可以想像蘇軾在寫字時，他的筆會有前後左右的歪斜，跟我們現在毛筆垂直於紙面的書寫方式大不相同。
所以有人認為筆只要一斜，線條可能就是偏鋒，但事實上並不是這樣。我們追溯唐代的寫字方式，他們拿在手上的筆也都偏斜，可是唐朝書法作品呈現出來的樣貌都是中鋒。這說明了中鋒與否，跟毛筆的直與斜沒有絕對關係；當然直立的筆較容易形成中鋒，這是肯定的，而斜筆角度雖然不利於中鋒書寫，但它的中鋒形貌，與垂直毛筆呈現出迥異的風格。
現今書法老師教導書寫時必須「眼觀鼻、鼻觀心、執筆要正」，其實是明清之後的觀點。我們觀察更早期的文獻記載，書家寫字會運用「轉筆」技巧，筆桿也都偏斜，這與後來的教學觀點就有不小差異。
在「險絕」中昂然佇立
此外，關於蘇軾的「古法創新」，從〈寒食帖〉中的「寒」字，就可以窺見不同風格。
下一頁右邊的「寒」字偏向傳統，左邊則是較為創新的寫法。
單看外形，可以發現一個正常、另一個並不正常。所謂「正常」，指的是我們習慣的標楷體，有別於標楷體，則被歸在「不正常」的行列。右邊這個「寒」字趨近標楷體，左邊就比較不像。我們可以發現，新舊風格在〈寒食帖〉有了完美的融合，並沒有特別凸顯哪種形貌，這非常有趣！記得以前書法大師傅申教授曾說過，〈寒食帖〉的偉大之處，在於它彷彿同時呈現高矮、胖瘦、美醜各種不同的人。像是一幅人生百態，讓觀者可以從這件作品，看到整個世界的縮影。
左邊這個寒字乍看頭重腳輕，但有趣的是，它中間的三橫形成密不透風的結構體，核心強度非常密集，又不會顯得笨拙。底下兩點巧妙地把上半部龐大身軀支撐起來，仔細一看，呈現一種搖搖欲墜之感。我們一般寫書法是在平正之後追求「險絕」，左邊的「寒」字看似不穩，卻有難以達到的「險絕」境界。也就是說，不管是寶蓋頭還是向右發展的筆畫，只要再偏右一些，整個字可能就傾倒了，但是蘇東坡就是寫得剛剛好，讓人覺得它似乎快要崩塌，卻又險峻地佇立。
這種「險絕」，彷彿冷到骨子裡的寒，非常符合〈寒食帖〉的整體心境。
我們試想，如果把左邊「寒」字的兩點，移到中軸線上，這個字馬上就變得平庸無比，完全喪失「險絕」效果，也失去了變化性。
回頭看右邊的「寒」字，雖然傳統，但光是中間那三道橫畫的起筆角度，就完全不一樣。這說明了蘇東坡很注重起筆，如果角度一致，就會顯得呆板，甚至讓觀者質疑書家的本領不夠。
也許你會感到疑惑，為什麼左邊的「寒」字，三道橫畫起筆角度反而是相同的呢？那是蘇軾刻意要營造出「密不透風」的效果。就像我們蓋房子所用的建材，材料相同才能奠定堅實結構。因此右邊「寒」字三筆橫畫講求變異性，左邊則是側重結構營造，在書寫上是完全不一樣的概念。
穿刺挫折的「天下第一苦」
在〈寒食帖〉中，除了「寒」字的變化多端，帶來高潮迭起的戲劇性審美之外，還有一個字非常重要，那就是其中的「苦」字，蘇東坡的寫法簡直就是前無古人、後無來者。
細細觀察第三行「今年又苦雨」的「苦」，我們可以發現，其中有非常大膽、創新的筆法，呼應蘇軾所講的「我書意造本無法」，造形極為醒目。
如果比較唐代裴休〈圭峰禪師碑〉裡面的「苦」字，就是屬於比較正常寫法、「唐楷」中的「苦」。而蘇軾的〈寒食帖〉，則表達出讓人難以吞嚥的苦，字的外形結構非常態，可以說尖銳無比，呈現穩定的三角幾何樣貌，令人感受到這個苦非常堅實、醇厚，甚至是超脫一般世俗的苦。蘇東坡在寫這個字的時候，應該有很深的感觸，致使他找不到一種傳統寫法，可以傳遞心中的苦痛。所以他在這個字上，才發明了別具一格的創新書風。
「苦」字中最長的橫畫，裴休的書寫是正常表現，但蘇東坡則是筆尖落下後就幾乎沒有轉鋒，結束時只將筆向上稍微提了一下，就繼續寫下一筆。這道橫畫彷彿一把銳利匕首，無情地穿刺整個「苦」字。
除此之外，我們也可以發現，他接下來用了四個形態各異的折筆。只要看到折筆，就很容易聯想到「挫折」，這和它帶出的力量息息相關。當所有筆鋒，都在瞬間被打往另一個反方向，比如原來全部往左的筆鋒，卻突然地轉右，就會出現「折」的樣貌。「折」和「圓」不同，「圓」帶出較為溫柔的形象，蘇軾在「苦」字刻意使用四個強烈折筆，來顯示方向不斷被改變的挫折感，這四個折筆正是他的人生縮影，不斷地與挫折為伍。
這種冷酷無情的用筆展現出巨大挫折，讓字的審美產生不一樣的特徵，此時蘇東坡已寫出書法史上最苦的「苦」字，堪稱「天下第一苦」，在書法的點畫、筆墨之間，「書如其人」地傳遞出他當時的情緒和生命狀態。若是我們將蘇軾其他作品中的「苦」字找出來看，恐怕也不一定會這樣寫，或許就是他在「寒食」當下，在那「今年又苦雨」的時刻，傳遞出深重的苦難，也讓我們看到這個字的時候，能夠一起同情共感。
「茄狀」撇筆與前衛的「燒」字意象
〈寒食帖〉中有個字滿常在生活中出現，曾經發現某家燒肉店招牌的「燒」字，就使用了蘇軾的寫法。現代許多年輕設計師，常會有意無意使用東坡的字，這很有趣，可能是他的字造形比較特殊，更能展現設計感。
仔細看〈寒食帖〉中「破竈燒濕葦」這個「燒」字，寫得真是太不尋常了！
不同於「苦」字的三角樣貌，「燒」字則以「圓形」呈現。黃庭堅曾評論蘇軾的字像「石壓蛤蟆」，許多人解讀為結構扁平，但也有人小時候真的看過被石頭碾壓的蛤蟆，確實如同〈寒食帖〉裡的「燒」字，像是把石頭打開、自上方俯瞰，蛤蟆從上面看過去是圓圓的一隻，和這「燒」字的形狀簡直一模一樣。試想，黃庭堅所講的「石壓蛤蟆」，或許不一定形容字「扁」，也有可能指它偏「圓」的外形。
蘇軾的書法充滿各種幾何造形，他常常不把方塊字寫方，而將它們書寫成圓形或三角狀，「破竈燒濕葦」的「燒」字，真讓我們大開眼界。
這個字最具特色的是火字旁左邊那一撇，蘇軾把它寫成了像「茄子狀」的筆畫。這筆原來應該是「撇筆」，但東坡創造出的形狀，卻與茄子非常相似，那並非我們印象中的長條形，而是飽滿圓潤的茄子，這在前人書法作品中從未看到過。後來學習蘇東坡的書家，基本上也沒有人這麼寫，這可以說完完全全是蘇軾個人的招牌筆畫。學習他的人基本上都寫不出類似用筆，那顯然有一定的難度。
「燒」字這筆成為他一生中相當有創意且別具特色的用筆，接下來會不斷出現。此時如果再回到剛剛談論的中鋒用筆，這道一筆寫就、茄子狀的撇筆，就極具中鋒姿態，同時也可以發現筆畫本身散發出3D立體層次感，而非扁平呆板。
我們看這個字的右側，三個土乍看像是寫壞，但回到蘇軾的腦中來推測探尋，當熊熊大火燃燒、火苗四處亂竄的時候，基本上就不是一個非常勻整的畫面，那些細小的火花會跟著飛濺出來。因此可以發現，這個字從「火」的兩個點，到右側三個「土」，線條都刻意帶出毛邊，看起來不那麼乾淨。
蘇軾會將腦中所想的景象，藉由他的書寫幻化出來。這個「燒」字就如同一個象形字，讓我們聯想到燃燒過程中的灰燼、木材與火光。
書法本身雖然不是抽象藝術，也不是完全具象呈現。書家在創作時，通常會帶入自身的感覺和想像，比如蘇軾會將生命的苦難轉移到「苦」字上頭。但「燒」字不同，它不只代表一個感覺，而是有所意象的。當東坡在書寫時，可能覺得不能讓這個字燒得太乾淨，必須帶出熊熊火花，當有這番思考，手部動作就會跟著大腦，而有了一些變化。
蘇軾在書寫「撇筆」時，常會有出人意料的表現，除了先前提到將左側撇筆寫成「茄子狀」，右側左下方的撇筆，則是被寫成「捺筆」。在傳統標楷體的「燒」字中，整個字強度最大的地方，就是最後一筆的「橫臥勾」，它本身帶著尖銳的視覺效果，成為一個字的觀賞核心。
但蘇軾在〈寒食帖〉中的「燒」字，卻反其道而行。他已經別出心裁地寫出火字「茄子狀」的線條，在撇筆上做了層次豐富的變化，更不能讓最後一筆的橫臥勾搶盡風采。我們可以發現他讓傳統上最強的橫臥勾，悄悄躲進「土」字下方，讓它的強度整個降到最低，不那麼張揚地呈現。
這種看似頭重腳輕的結構，卻是蘇東坡的大膽嘗試。一般人最不重視火字旁的撇筆，卻成為這個「燒」字最重要的一筆，整個字像是顛倒過來，我們彷彿看見一個人倒立著走路；當你仔細體會這個字的用筆與結構，就可以發現它完全突破古人的規矩，放到現在來看，即便是最前衛的書法，也離它有一大段距離。
〈寒食帖〉全名〈書黃州寒食詩帖〉。如果你是東坡的粉絲，一定知道這件大名鼎鼎的作品，因為任何人只要講到蘇軾的生平或詩文，必然會提到它。若是還沒聽過，一定要來好好認識，因為這件書法被稱為「蘇書第一」，也就是在蘇東坡的書法作品中被列為第一，甚至被稱為「天下三大行書」之一。
這件〈寒食帖〉的書法為什麼好？又為什麼這麼重要？到底如何欣賞這些乍看歪七倒八的字，或者我們該怎麼判斷好字與亂寫的差別？
絕境後的生命書寫
從第一句「自我來黃州，已過三寒食」推測，〈寒食帖〉應該寫於蘇軾被貶黃州的第三年，也就是一○八二年，這年他四十六歲。值得注意的是，這件作品外觀非常完整，卻沒有印象中傳統書法具備的整齊和秩序，而是顯得隨意率性，即使放在蘇軾作品中，也是耀眼無比。難怪他的學生黃庭堅會說：「試使東坡復為之，未必及此。」就是指讓蘇東坡再寫一次，恐怕也無法達到這樣的水準。
〈寒食帖〉在書法上的成就和地位，就像黃州時期的〈前後赤壁賦〉，或是〈念奴嬌．赤壁懷古〉等文學巨著一樣崇高，因此完全不需強調這首詩的重要性。但有不少論者還是很喜歡從詩作上來欣賞這件作品，分析東坡被貶謫的苦難，以及蒼涼濕冷的心境與生活。事實上書法的精采絕倫，卻淪為詩作的配角，這反而本末倒置，完全忽略書法本身才是讓它成為「天下第三行書」的主因。
在談論〈寒食帖〉的書法史地位之前，我們先來談談一○八二年，蘇軾被貶黃州的生命關鍵點。他為什麼會被貶到黃州？起因於元豐二年（一○七九）爆發的「烏臺詩案」。這是北宋時期一場慘烈的文字獄，當時神宗繼位，推行王安石變法，引起新舊派激烈對立，蘇軾本來就支持新政部分內容，但他對變法過於激進有許多批評，引起新派官員不滿，進一步查找蘇軾把柄。到了元豐二年七月，蘇軾就被御史臺以毀謗時政罪名逮捕，接受長達四個月的審訊。他被關在大獄裡，檢察官蒐集蘇軾過去的詩文，逐字逐句檢查挑刺，再以他有譏刺朝廷嫌疑為由，將他定罪。後來在他弟弟蘇轍、曹太后與其他官員力保下，蘇軾雖然沒被處死，卻被貶到黃州，這就是他之所以來到黃州的緣由。
「烏臺詩案」的爆發，讓蘇軾差點沒命，他以為人生已到谷底，沒想到後續接著還經歷各種沒完沒了的深淵。
蘇軾歷經生死關卡，加上剛剛貶到黃州，完全沒人敢親近他，然而這段時期卻是他的書法觀產生變化的時候。
他在流放之前的作品，還是可以看到取媚觀者的書寫傾向，點畫之間用筆非常在意觀者感受，顯現姿媚雅正的書風，也反映出書家本身受到某種壓抑。但到了〈寒食帖〉，會發現他的書寫態度幾乎是一百八十度大轉變，完全落實早先所提到「我書意造本無法，點畫信手煩推求」的境界。也就是說，「觀者」不再是書家最重要的考量。蘇東坡自己曾表示，在黃州時寄出的信件，幾乎沒有人敢回覆，所有人都害怕跟他牽連，可以說瞬間進入一種「零觀眾」的真空狀態。
我們試著想想，自己有一天如果在社群上發個訊息，完全沒有人回覆的末日孤獨感，或許就是蘇軾當時的處境。如果不是這樣悲慘的遭遇，書寫本身也很難有機會獲得自由完整的發展，更難去開創出不受拘束的個性書風。所以是這樣的絕境，才讓蘇軾的作品超脫世俗眼光，進入「大死而後生」的境界。
偃筆裡的中鋒筋骨
這裡提到的「觀者」，指的是那些受過正統筆法訓練的文人士大夫。他們對書法的傳統形式非常熟悉，所以很容易被蘇軾看起來離經叛道的創新書寫誤導，紛紛發出東坡用筆「不合古法」的批評。
不要說北宋人，即使是當今也有很多人看不懂他的前衛與創新。不過這種創新是奠基於古法的紮實功力，而非隨意書寫。在〈寒食帖〉中，我們發現所有用筆，基本上都遵守傳統筆法要求。無論起筆、運筆、收筆，或者是筆畫間的帶筆，線條本身都有極高品質。將單字中的任一線條拿出來檢視，可以發現都不是呈現片狀、扁薄的形貌，而是具有體積感的厚度，以中鋒用筆為主，展現書家高超的控筆能力。
所謂的中鋒用筆，簡單說就是筆尖保持在線條的中間。因為毛筆本身圓錐狀的特性，當筆心保持在線條中間時，毛筆中心的墨水到達紙面的路徑最短，線條中間的墨量會較兩旁更多。透過兩側較少的墨量，視覺上看起來就會從濃到淡，呈現3D效果的體積感。這種中鋒用筆所產生的線條，無論在體積感、視覺強度或變化層次上，都遠勝沒有使用中鋒的線條。
但實際上，不少人誤認東坡的書法愛用「側鋒」或「偏鋒」，這與他的書寫習慣有很大的關聯。
由於蘇軾喜歡靠在桌上寫字，他的筆不會垂直於紙面，這就是所謂的「偃筆」，彷彿「風行草偃」，草被風吹得東倒西歪。你可以想像蘇軾在寫字時，他的筆會有前後左右的歪斜，跟我們現在毛筆垂直於紙面的書寫方式大不相同。
所以有人認為筆只要一斜，線條可能就是偏鋒，但事實上並不是這樣。我們追溯唐代的寫字方式，他們拿在手上的筆也都偏斜，可是唐朝書法作品呈現出來的樣貌都是中鋒。這說明了中鋒與否，跟毛筆的直與斜沒有絕對關係；當然直立的筆較容易形成中鋒，這是肯定的，而斜筆角度雖然不利於中鋒書寫，但它的中鋒形貌，與垂直毛筆呈現出迥異的風格。
現今書法老師教導書寫時必須「眼觀鼻、鼻觀心、執筆要正」，其實是明清之後的觀點。我們觀察更早期的文獻記載，書家寫字會運用「轉筆」技巧，筆桿也都偏斜，這與後來的教學觀點就有不小差異。
在「險絕」中昂然佇立
此外，關於蘇軾的「古法創新」，從〈寒食帖〉中的「寒」字，就可以窺見不同風格。
下一頁右邊的「寒」字偏向傳統，左邊則是較為創新的寫法。
單看外形，可以發現一個正常、另一個並不正常。所謂「正常」，指的是我們習慣的標楷體，有別於標楷體，則被歸在「不正常」的行列。右邊這個「寒」字趨近標楷體，左邊就比較不像。我們可以發現，新舊風格在〈寒食帖〉有了完美的融合，並沒有特別凸顯哪種形貌，這非常有趣！記得以前書法大師傅申教授曾說過，〈寒食帖〉的偉大之處，在於它彷彿同時呈現高矮、胖瘦、美醜各種不同的人。像是一幅人生百態，讓觀者可以從這件作品，看到整個世界的縮影。
左邊這個寒字乍看頭重腳輕，但有趣的是，它中間的三橫形成密不透風的結構體，核心強度非常密集，又不會顯得笨拙。底下兩點巧妙地把上半部龐大身軀支撐起來，仔細一看，呈現一種搖搖欲墜之感。我們一般寫書法是在平正之後追求「險絕」，左邊的「寒」字看似不穩，卻有難以達到的「險絕」境界。也就是說，不管是寶蓋頭還是向右發展的筆畫，只要再偏右一些，整個字可能就傾倒了，但是蘇東坡就是寫得剛剛好，讓人覺得它似乎快要崩塌，卻又險峻地佇立。
這種「險絕」，彷彿冷到骨子裡的寒，非常符合〈寒食帖〉的整體心境。
我們試想，如果把左邊「寒」字的兩點，移到中軸線上，這個字馬上就變得平庸無比，完全喪失「險絕」效果，也失去了變化性。
回頭看右邊的「寒」字，雖然傳統，但光是中間那三道橫畫的起筆角度，就完全不一樣。這說明了蘇東坡很注重起筆，如果角度一致，就會顯得呆板，甚至讓觀者質疑書家的本領不夠。
也許你會感到疑惑，為什麼左邊的「寒」字，三道橫畫起筆角度反而是相同的呢？那是蘇軾刻意要營造出「密不透風」的效果。就像我們蓋房子所用的建材，材料相同才能奠定堅實結構。因此右邊「寒」字三筆橫畫講求變異性，左邊則是側重結構營造，在書寫上是完全不一樣的概念。
穿刺挫折的「天下第一苦」
在〈寒食帖〉中，除了「寒」字的變化多端，帶來高潮迭起的戲劇性審美之外，還有一個字非常重要，那就是其中的「苦」字，蘇東坡的寫法簡直就是前無古人、後無來者。
細細觀察第三行「今年又苦雨」的「苦」，我們可以發現，其中有非常大膽、創新的筆法，呼應蘇軾所講的「我書意造本無法」，造形極為醒目。
如果比較唐代裴休〈圭峰禪師碑〉裡面的「苦」字，就是屬於比較正常寫法、「唐楷」中的「苦」。而蘇軾的〈寒食帖〉，則表達出讓人難以吞嚥的苦，字的外形結構非常態，可以說尖銳無比，呈現穩定的三角幾何樣貌，令人感受到這個苦非常堅實、醇厚，甚至是超脫一般世俗的苦。蘇東坡在寫這個字的時候，應該有很深的感觸，致使他找不到一種傳統寫法，可以傳遞心中的苦痛。所以他在這個字上，才發明了別具一格的創新書風。
「苦」字中最長的橫畫，裴休的書寫是正常表現，但蘇東坡則是筆尖落下後就幾乎沒有轉鋒，結束時只將筆向上稍微提了一下，就繼續寫下一筆。這道橫畫彷彿一把銳利匕首，無情地穿刺整個「苦」字。
除此之外，我們也可以發現，他接下來用了四個形態各異的折筆。只要看到折筆，就很容易聯想到「挫折」，這和它帶出的力量息息相關。當所有筆鋒，都在瞬間被打往另一個反方向，比如原來全部往左的筆鋒，卻突然地轉右，就會出現「折」的樣貌。「折」和「圓」不同，「圓」帶出較為溫柔的形象，蘇軾在「苦」字刻意使用四個強烈折筆，來顯示方向不斷被改變的挫折感，這四個折筆正是他的人生縮影，不斷地與挫折為伍。
這種冷酷無情的用筆展現出巨大挫折，讓字的審美產生不一樣的特徵，此時蘇東坡已寫出書法史上最苦的「苦」字，堪稱「天下第一苦」，在書法的點畫、筆墨之間，「書如其人」地傳遞出他當時的情緒和生命狀態。若是我們將蘇軾其他作品中的「苦」字找出來看，恐怕也不一定會這樣寫，或許就是他在「寒食」當下，在那「今年又苦雨」的時刻，傳遞出深重的苦難，也讓我們看到這個字的時候，能夠一起同情共感。
「茄狀」撇筆與前衛的「燒」字意象
〈寒食帖〉中有個字滿常在生活中出現，曾經發現某家燒肉店招牌的「燒」字，就使用了蘇軾的寫法。現代許多年輕設計師，常會有意無意使用東坡的字，這很有趣，可能是他的字造形比較特殊，更能展現設計感。
仔細看〈寒食帖〉中「破竈燒濕葦」這個「燒」字，寫得真是太不尋常了！
不同於「苦」字的三角樣貌，「燒」字則以「圓形」呈現。黃庭堅曾評論蘇軾的字像「石壓蛤蟆」，許多人解讀為結構扁平，但也有人小時候真的看過被石頭碾壓的蛤蟆，確實如同〈寒食帖〉裡的「燒」字，像是把石頭打開、自上方俯瞰，蛤蟆從上面看過去是圓圓的一隻，和這「燒」字的形狀簡直一模一樣。試想，黃庭堅所講的「石壓蛤蟆」，或許不一定形容字「扁」，也有可能指它偏「圓」的外形。
蘇軾的書法充滿各種幾何造形，他常常不把方塊字寫方，而將它們書寫成圓形或三角狀，「破竈燒濕葦」的「燒」字，真讓我們大開眼界。
這個字最具特色的是火字旁左邊那一撇，蘇軾把它寫成了像「茄子狀」的筆畫。這筆原來應該是「撇筆」，但東坡創造出的形狀，卻與茄子非常相似，那並非我們印象中的長條形，而是飽滿圓潤的茄子，這在前人書法作品中從未看到過。後來學習蘇東坡的書家，基本上也沒有人這麼寫，這可以說完完全全是蘇軾個人的招牌筆畫。學習他的人基本上都寫不出類似用筆，那顯然有一定的難度。
「燒」字這筆成為他一生中相當有創意且別具特色的用筆，接下來會不斷出現。此時如果再回到剛剛談論的中鋒用筆，這道一筆寫就、茄子狀的撇筆，就極具中鋒姿態，同時也可以發現筆畫本身散發出3D立體層次感，而非扁平呆板。
我們看這個字的右側，三個土乍看像是寫壞，但回到蘇軾的腦中來推測探尋，當熊熊大火燃燒、火苗四處亂竄的時候，基本上就不是一個非常勻整的畫面，那些細小的火花會跟著飛濺出來。因此可以發現，這個字從「火」的兩個點，到右側三個「土」，線條都刻意帶出毛邊，看起來不那麼乾淨。
蘇軾會將腦中所想的景象，藉由他的書寫幻化出來。這個「燒」字就如同一個象形字，讓我們聯想到燃燒過程中的灰燼、木材與火光。
書法本身雖然不是抽象藝術，也不是完全具象呈現。書家在創作時，通常會帶入自身的感覺和想像，比如蘇軾會將生命的苦難轉移到「苦」字上頭。但「燒」字不同，它不只代表一個感覺，而是有所意象的。當東坡在書寫時，可能覺得不能讓這個字燒得太乾淨，必須帶出熊熊火花，當有這番思考，手部動作就會跟著大腦，而有了一些變化。
蘇軾在書寫「撇筆」時，常會有出人意料的表現，除了先前提到將左側撇筆寫成「茄子狀」，右側左下方的撇筆，則是被寫成「捺筆」。在傳統標楷體的「燒」字中，整個字強度最大的地方，就是最後一筆的「橫臥勾」，它本身帶著尖銳的視覺效果，成為一個字的觀賞核心。
但蘇軾在〈寒食帖〉中的「燒」字，卻反其道而行。他已經別出心裁地寫出火字「茄子狀」的線條，在撇筆上做了層次豐富的變化，更不能讓最後一筆的橫臥勾搶盡風采。我們可以發現他讓傳統上最強的橫臥勾，悄悄躲進「土」字下方，讓它的強度整個降到最低，不那麼張揚地呈現。
這種看似頭重腳輕的結構，卻是蘇東坡的大膽嘗試。一般人最不重視火字旁的撇筆，卻成為這個「燒」字最重要的一筆，整個字像是顛倒過來，我們彷彿看見一個人倒立著走路；當你仔細體會這個字的用筆與結構，就可以發現它完全突破古人的規矩，放到現在來看，即便是最前衛的書法，也離它有一大段距離。
