第一章 以修復師之眼重探古寧頭戰史館油畫（節錄）
臺灣美術中的戰畫系統：時局色與委託作
古寧頭戰史館裡的戰畫是對於過去戰事的追憶，藝術家透過繪畫傳遞官方的戰史敘事與意識型態。在悠遠的西方藝術史中，描繪戰事的創作擁有深厚的傳統，歷史畫相當於文學史裡的史詩體裁。從最早古埃及時代的戰場調色板、蘇美王朝作為勝利象徵的禿鷲石碑，或是古希臘羅馬時代的濕壁畫、馬賽克、浮雕、立柱、石棺等藝術載體上頭，皆刻畫有戰爭場面、戰績宣揚、政權宣示、紀念領導者等內容。
在不同時代的藝術史中，也可以看見戰畫形式隨社會背景有所轉變。例如歐洲在中世紀著重基督領導者的聖戰場景、文藝復興時期隨透視法開展出複雜的戰爭場面營造、大航海時代出現大量的海軍戰役畫、拿破崙時代融入富英雄色彩的新古典主義，以及法國大革命之後，著重於表現自身情感的浪漫主義風格盛行，此時，藝術家開始運用繪畫為時局進行社會記錄，也開始加入藝術家的批判意識與政治控訴。
到了近代，第一、二次世界大戰爆發後，戰畫的意義不同於紀念館裡對於鞏固政權正統之命題，也不同於以後設角度重新描繪成為過去的戰史，這些畫家跟隨軍隊前往前線，在攝影術普及以前，將戰事以圖文並茂方式傳回國內，這就是具紀實功能的戰爭寫實繪畫。
一九三七年盧溝橋事變爆發，中日開戰。日本官方取消臺灣美術展覽會，隔年改由總督府文教局主辦官方美展，改稱為「府展」，並且開始推行「彩管報國」的藝文理念，倡導鼓勵畫家創作「時局色」參展。當時民間美術團體臺陽美術協會為呼應官方而辦理「皇軍慰問獻納畫展」；在臺日本畫家所組成的「創元美術協會」，以飯田實雄為首的多位會員，積極鼓吹臺灣民間與本地藝術家追隨日本戰爭畫之理念。
針對日治時期臺灣藝術家在「時局色」的展現，藝術史學者黃琪惠於《戰爭中的美術：二戰下臺灣的時局畫》（二○二四）書中歸納出十個主題：從軍畫家與戰爭畫、送行與出征的風景、虛構的純情愛國少女、宣揚武士精神、埋藏在時局畫裡的動物隱喻、時局下的親子圖像、學校強化武道與勞動訓練、空襲下避難的日常、終戰後的省思、戰爭記憶的塗改與復原。
對照中華民國的近代美術發展，有「戰畫室主」之稱的畫家梁鼎銘曾繪製多幅戰畫，其中最具代表的「五大戰畫」：〈沙基血迹圖〉、〈惠州戰蹟圖〉、〈南昌戰蹟圖〉、〈濟南戰蹟圖〉、〈廟行戰蹟圖〉記錄下民國初年內外交迫、動盪不安的混沌時代。
梁鼎銘曾在一九五三年踏上金門繪製〈 大陸寫景圖〉，一九五九年過世前正著手繪製大幅油畫──〈古寧頭大捷〉，可惜此巨作未能完成。梁氏的一生以藝報國，藝術史學者潘襎曾形容他的一生就是一部民國戰爭文藝史的縮影。二戰之後，國際情勢從實體熱戰轉為政治冷戰，「反共抗俄」成為一九五○年代臺灣藝文界的主旋律，文學領域有所謂「戰鬥文藝」，美術界則以政工幹校為重要核心，其中代表藝術家就屬梁鼎銘、梁中銘、梁又銘「梁氏三兄弟」。
事隔二十多年，古寧頭戰史館這批委託創作的戰畫繼承了梁鼎銘當初的構想和精神，可以視為戰鬥文藝的遺緒。戰前與戰後的臺灣美術發展在不同史觀與族群詮釋下，有不同的論述方式，如同藝術與軍事看似兩個沒有交集的平行世界，卻在戰畫類型上交集與重疊。
郭江宋修復師與古寧頭戰史畫的相遇
戰爭逐漸成為往事，在遙遠的彼岸成為歷史。當臺灣宣布解嚴、兩岸關係趨近和緩，二○○一年起，兩邊政府啟動臺灣、金門、中國廈門的「小三通」航線，這座滿是戰事紀念的島嶼，轉生變成一座新興的文化觀光熱點，國內外遊客爭相上島，揭開金門過去的神秘面紗。
日復一日、年復一年，前來的遊客藉由古寧頭戰史館線性的敘事線串接起古寧頭戰役的歷史記憶，每位解說員的詮釋與說法各有千秋，而館內的戰畫成為他們說故事最好的輔助。
這些畫作靜靜矗立在牆面上，十年、二十年、三十年、四十年⋯⋯過去不太有人過問它們好不好，然而畫作與人類的身體一樣，會隨時間病變、衰老與腐敗，若不進行專業的保存與維護，將造成不可逆的影響。
二○一三年夏秋之際，距離古寧頭戰史館成立與紀念戰畫完成的一九八四年，已經相隔近三十年！一位來自臺灣的專業油畫修復師旅遊至此，初次來到金門的他，從沒想過這次的相遇會與古寧頭戰史館結下長達十年的緣分。
當修復師站在館內大廳，一幅〈領袖視察〉映入眼簾。身邊的旅伴們開始專注聽取駐館解說員的導覽，但此時這位修復師的聽覺全然關閉，掉入油畫鑑賞的小世界中，緊盯上頭的每一個細節。他立刻察覺此畫作受損相當嚴重，尤其是兩位主角身上的服裝都出現明顯的發霉跡象，他也看出畫作是由兩塊畫布縫合起來，縫線處因長期熱脹冷縮而接近瀕臨破裂，伴隨地心引力作用，上頭的顏料隨時會大量剝落。
同時，修復師很快地留意到館舍整體的環境狀況，觀眾來來去去會將外頭的濕氣、灰塵和細菌帶入館內，又鄰近海邊，館內濕度本身就高，容易造成畫作產生白霧現象。館內的油畫都因尺寸過大，在沒有玻璃的保護屏障下，時間久了灰塵和細菌就容易卡在顏料層與肌理溝，而產生各式病變。修復師環顧四周，對照其他作品，他發現門口處的〈領袖視察〉因毫無防護地直面陽光與紫外線，畫況最為嚴重。
即使修復師與同伴們脫隊了，但他還是秉持著職業精神，熱情地向現場解說員告知剛剛觀察到的狀況，並且提醒館方須儘速處理，避免不可逆的惡化。解說員耐心聽完修復師的說法後，理解到事情的嚴重性，於是請他填寫旅客意見函。修復師趕緊在櫃檯振筆疾書，詳述館內戰畫的現況與保存修復的重要性，他在意見書上並未署名，急忙將信件轉交給解說員，期望館方進一步針對此事進行積極應對與調整。
這位匿名投書、對畫作愛護備至的修復師就是郭江宋，在臺灣藝術領域擁有許多名號，如畫作急診大夫、油畫搶救大師、修復「常玉」第一人等。在來到金門旅行之前，郭江宋修復師才剛攀上修復生涯的巔峰，二○一一年初，他完成總統府典藏的跨時代巨作──〈高山仰止〉（一九六○）的修復大工程。此作出自李梅樹、廖繼春、李石樵、楊三郎、呂基正、馬白水、劉獅七位前輩藝術家之手，是具有極高藝術價值的畫作。
〈高山仰止〉與古寧頭戰史館戰畫的出現有類似的背景，由官方委託當時代具代表性的藝術家作畫。內容都以滂礡的場景作為內容設定，臺灣高山的壯闊風景與壯烈的戰爭場景，兩者皆使用異常巨大的尺寸，畫作皆由兩塊以上的畫布拼接而成。
臺灣美術中的戰畫系統：時局色與委託作
古寧頭戰史館裡的戰畫是對於過去戰事的追憶，藝術家透過繪畫傳遞官方的戰史敘事與意識型態。在悠遠的西方藝術史中，描繪戰事的創作擁有深厚的傳統，歷史畫相當於文學史裡的史詩體裁。從最早古埃及時代的戰場調色板、蘇美王朝作為勝利象徵的禿鷲石碑，或是古希臘羅馬時代的濕壁畫、馬賽克、浮雕、立柱、石棺等藝術載體上頭，皆刻畫有戰爭場面、戰績宣揚、政權宣示、紀念領導者等內容。
在不同時代的藝術史中，也可以看見戰畫形式隨社會背景有所轉變。例如歐洲在中世紀著重基督領導者的聖戰場景、文藝復興時期隨透視法開展出複雜的戰爭場面營造、大航海時代出現大量的海軍戰役畫、拿破崙時代融入富英雄色彩的新古典主義，以及法國大革命之後，著重於表現自身情感的浪漫主義風格盛行，此時，藝術家開始運用繪畫為時局進行社會記錄，也開始加入藝術家的批判意識與政治控訴。
到了近代，第一、二次世界大戰爆發後，戰畫的意義不同於紀念館裡對於鞏固政權正統之命題，也不同於以後設角度重新描繪成為過去的戰史，這些畫家跟隨軍隊前往前線，在攝影術普及以前，將戰事以圖文並茂方式傳回國內，這就是具紀實功能的戰爭寫實繪畫。
一九三七年盧溝橋事變爆發，中日開戰。日本官方取消臺灣美術展覽會，隔年改由總督府文教局主辦官方美展，改稱為「府展」，並且開始推行「彩管報國」的藝文理念，倡導鼓勵畫家創作「時局色」參展。當時民間美術團體臺陽美術協會為呼應官方而辦理「皇軍慰問獻納畫展」；在臺日本畫家所組成的「創元美術協會」，以飯田實雄為首的多位會員，積極鼓吹臺灣民間與本地藝術家追隨日本戰爭畫之理念。
針對日治時期臺灣藝術家在「時局色」的展現，藝術史學者黃琪惠於《戰爭中的美術：二戰下臺灣的時局畫》（二○二四）書中歸納出十個主題：從軍畫家與戰爭畫、送行與出征的風景、虛構的純情愛國少女、宣揚武士精神、埋藏在時局畫裡的動物隱喻、時局下的親子圖像、學校強化武道與勞動訓練、空襲下避難的日常、終戰後的省思、戰爭記憶的塗改與復原。
對照中華民國的近代美術發展，有「戰畫室主」之稱的畫家梁鼎銘曾繪製多幅戰畫，其中最具代表的「五大戰畫」：〈沙基血迹圖〉、〈惠州戰蹟圖〉、〈南昌戰蹟圖〉、〈濟南戰蹟圖〉、〈廟行戰蹟圖〉記錄下民國初年內外交迫、動盪不安的混沌時代。
梁鼎銘曾在一九五三年踏上金門繪製〈 大陸寫景圖〉，一九五九年過世前正著手繪製大幅油畫──〈古寧頭大捷〉，可惜此巨作未能完成。梁氏的一生以藝報國，藝術史學者潘襎曾形容他的一生就是一部民國戰爭文藝史的縮影。二戰之後，國際情勢從實體熱戰轉為政治冷戰，「反共抗俄」成為一九五○年代臺灣藝文界的主旋律，文學領域有所謂「戰鬥文藝」，美術界則以政工幹校為重要核心，其中代表藝術家就屬梁鼎銘、梁中銘、梁又銘「梁氏三兄弟」。
事隔二十多年，古寧頭戰史館這批委託創作的戰畫繼承了梁鼎銘當初的構想和精神，可以視為戰鬥文藝的遺緒。戰前與戰後的臺灣美術發展在不同史觀與族群詮釋下，有不同的論述方式，如同藝術與軍事看似兩個沒有交集的平行世界，卻在戰畫類型上交集與重疊。
郭江宋修復師與古寧頭戰史畫的相遇
戰爭逐漸成為往事，在遙遠的彼岸成為歷史。當臺灣宣布解嚴、兩岸關係趨近和緩，二○○一年起，兩邊政府啟動臺灣、金門、中國廈門的「小三通」航線，這座滿是戰事紀念的島嶼，轉生變成一座新興的文化觀光熱點，國內外遊客爭相上島，揭開金門過去的神秘面紗。
日復一日、年復一年，前來的遊客藉由古寧頭戰史館線性的敘事線串接起古寧頭戰役的歷史記憶，每位解說員的詮釋與說法各有千秋，而館內的戰畫成為他們說故事最好的輔助。
這些畫作靜靜矗立在牆面上，十年、二十年、三十年、四十年⋯⋯過去不太有人過問它們好不好，然而畫作與人類的身體一樣，會隨時間病變、衰老與腐敗，若不進行專業的保存與維護，將造成不可逆的影響。
二○一三年夏秋之際，距離古寧頭戰史館成立與紀念戰畫完成的一九八四年，已經相隔近三十年！一位來自臺灣的專業油畫修復師旅遊至此，初次來到金門的他，從沒想過這次的相遇會與古寧頭戰史館結下長達十年的緣分。
當修復師站在館內大廳，一幅〈領袖視察〉映入眼簾。身邊的旅伴們開始專注聽取駐館解說員的導覽，但此時這位修復師的聽覺全然關閉，掉入油畫鑑賞的小世界中，緊盯上頭的每一個細節。他立刻察覺此畫作受損相當嚴重，尤其是兩位主角身上的服裝都出現明顯的發霉跡象，他也看出畫作是由兩塊畫布縫合起來，縫線處因長期熱脹冷縮而接近瀕臨破裂，伴隨地心引力作用，上頭的顏料隨時會大量剝落。
同時，修復師很快地留意到館舍整體的環境狀況，觀眾來來去去會將外頭的濕氣、灰塵和細菌帶入館內，又鄰近海邊，館內濕度本身就高，容易造成畫作產生白霧現象。館內的油畫都因尺寸過大，在沒有玻璃的保護屏障下，時間久了灰塵和細菌就容易卡在顏料層與肌理溝，而產生各式病變。修復師環顧四周，對照其他作品，他發現門口處的〈領袖視察〉因毫無防護地直面陽光與紫外線，畫況最為嚴重。
即使修復師與同伴們脫隊了，但他還是秉持著職業精神，熱情地向現場解說員告知剛剛觀察到的狀況，並且提醒館方須儘速處理，避免不可逆的惡化。解說員耐心聽完修復師的說法後，理解到事情的嚴重性，於是請他填寫旅客意見函。修復師趕緊在櫃檯振筆疾書，詳述館內戰畫的現況與保存修復的重要性，他在意見書上並未署名，急忙將信件轉交給解說員，期望館方進一步針對此事進行積極應對與調整。
這位匿名投書、對畫作愛護備至的修復師就是郭江宋，在臺灣藝術領域擁有許多名號，如畫作急診大夫、油畫搶救大師、修復「常玉」第一人等。在來到金門旅行之前，郭江宋修復師才剛攀上修復生涯的巔峰，二○一一年初，他完成總統府典藏的跨時代巨作──〈高山仰止〉（一九六○）的修復大工程。此作出自李梅樹、廖繼春、李石樵、楊三郎、呂基正、馬白水、劉獅七位前輩藝術家之手，是具有極高藝術價值的畫作。
〈高山仰止〉與古寧頭戰史館戰畫的出現有類似的背景，由官方委託當時代具代表性的藝術家作畫。內容都以滂礡的場景作為內容設定，臺灣高山的壯闊風景與壯烈的戰爭場景，兩者皆使用異常巨大的尺寸，畫作皆由兩塊以上的畫布拼接而成。
