引言
今天所謂的「街頭攝影」，也就是在公共領域拍下未經事先安排的照片，其中的基本精神，一直是馬格蘭圖片社從1947年創社以來的基因。
馬格蘭攝影師從事街頭攝影，往往純粹是為了享受街拍令人陶醉的樂趣。許多馬格蘭攝影師特別鍾情於街頭隨時可能上演的小劇場，只要懂得用心去看，這些小劇場就會化為迷人又神祕的照片，畫面中潛藏的故事，大概連托爾斯泰或普魯斯特都會被深深吸引。
街頭攝影的精髓展現在鏡頭下的不協調、不真實、不合理，以及不可言喻的感覺之中。它讚美多重解釋的歧義，暗示平行存在的現實，這種現實我們只能不期而遇，而且稍縱即逝。街拍比較像一種攝影傳統，而不是類型；是一套能隨著時機即興運用的工具，就像爵士樂手捕捉即興樂句一樣。最優秀的街拍作品讓我們看見各式各樣的情感，有時如同艾略特‧厄爾維特鏡頭下荒誕的諧趣，但同時又充滿憐憫、引人好奇，偶爾令人敬畏。
馬格蘭既然是攝影通訊社，旗下攝影師最優秀的街拍作品自然有不少來自新聞報導任務。1968年，法國攝影師布魯諾‧巴貝花了一整個夏天記錄巴黎學運，拍下大量被各種臨時路障分割的超現實巴黎影像。同樣地，在北愛爾蘭問題爆發初期，英國攝影師克里斯‧斯蒂爾―柏金斯在伯發斯特待了好幾個月，不過他沒有跟著持槍駁火的人跑，反而把鏡頭對準在遍地瓦礫的大街小巷玩得不亦樂乎的兒童。這些照片雖然成了刊登在報章雜誌上的新聞畫面，同時也是高明的街拍作品，超越了作為新聞報導的即時性。
怎樣才叫有街頭智慧？
每個喜歡大城市的多變面貌和迷人氣息的人，都會認為自己是有街頭智慧的。沒有人想要當那個遭扒手光顧、搭車下錯站、坐計程車或買咖啡被敲竹槓的外地人。
大家都知道在街頭打滾、在人群中生存，是需要智慧的。有街頭智慧代表深諳都市叢林的法則，知道哪裡可以安身立命、哪些人需要小心提防、碰到麻煩事該怎麼抽身。但是對街頭攝影者來說，真正的街頭智慧不只代表有辦法在都市環境裡安全地拍照而已，還要對自己的切身環境與身邊的人具有直覺感受力。對於真正投入街拍的攝影者，形跡可疑算是一種職業災害，能讓有賭徒性格、敢架拐子的人達到目的。
收錄在這本攝影集裡的每一位馬格蘭攝影師，絕對都可以用有街頭智慧來形容。他們在城市裡拍照如魚得水，穿梭在都會人流和車流中，感受各方元素匯聚成一張好照片的那些瞬間。街頭攝影師就像計程車司機，懂得城市的運作、人與人之間如何互動、哪裡會出現精采的活動。知道華盛頓廣場公園的秋陽何時下山，是街頭智慧；記得週五夜晚倫敦蘇荷區的哪一條街人潮最多，也是街頭智慧。
2010年，我在倫敦金融區巧遇澳洲籍的馬格蘭攝影師特倫特‧帕克，當時不過上午9點，但是對於從破曉時分就穿著夾腳拖在街頭拍照的帕克來說，一天最好的光線已經過去了。帕克用照片向我證明，你如果起個大早在倫敦街頭走動，就會發現通勤族的臉上都泛著紅光，那是從著名的倫敦紅色雙層巴士反射而來的光。這也是街頭智慧。
讀者即將在本書中認識的攝影師，除了有街頭智慧之外，還很擅長察覺拍攝機會從現實中浮現出來的時刻：氛圍中任何細微的改變都能讓他們全神貫注，快速換位，保持箭在弦上的狀態，隨時按下快門。從地鐵湧上來的通勤客宛如都市裡的一陣輕風，讓一群朋友跟著動起來；建築工人的一聲叫喊，引起路人往天上看；一群觀光客感覺到雨滴，本能地打開了傘。喀嚓。誠如亨利‧卡蒂埃―布列松說的：「思考應該在事前或事後做――絕不是在拍照的當下。成功與否取決於個人的文化修養、價值觀、頭腦清楚的程度，和活力的多寡。」
有街頭智慧的攝影者天生善於解讀肢體語言。他們知道通勤族在地鐵上如何維繫個人空間，感覺得出紅綠燈前等著過馬路的人什麼時候就要打呵欠，熱衷於觀察晚上朋友相約聚會的小儀式。要能接近這類場景，在不引起注意之下進到適合的拍攝距離拍個一兩張，再神不知鬼不覺地離開，完全不干擾被攝者和場景，必須要有當飛賊的本領，能做到的人稱得上是分心術大師，隨時準備在拍攝對象還不明就裡的時候，用迷人的笑容卸下對方的心防，或者在隱形斗篷失靈的時候，運用各種技巧分散注意力。
當然不一定是攝影師才擁有這樣的觀察力。但今天都市居民的預設狀態就是低頭滑手機，或是一頭往出口衝，所以往往只有需要停下腳步、觀察再觀察的街頭攝影師才能提醒我們，用心體驗城市中每一個流動的當下是什麼感覺。
我說的是像法國的漫遊者（flâneur）那種感覺，這些人在城市裡徒步閒逛，有時間慢慢觀察在小餐館外、街頭市集或市政廳旁發生的戲劇性時刻。然而，真正有街頭智慧的攝影師永遠是向內尋找靈感，視野中的某個事件與他們的心理狀態發生強烈共鳴時，選擇某個街頭瞬間而捨棄別的瞬間，其中的動機就成了打開潛意識之門的鑰匙。就像智利籍馬格蘭攝影師塞吉奧‧拉萊因說過的：「當我相機在手，目光朝外，我其實是在內心之中尋找畫面，唯有看到能引起我共鳴的東西，我才有可能把那個幻影構成的世界實質化。」
街頭攝影本質上是一種非常孤獨、詩意的活動，需要秉持極大的耐心與毅力。每年的馬格蘭大會上，馬格蘭攝影師彼此分享過去一年的工作成果，尋求同行的批評與肯定。但他們的私人拍攝計畫也會在社內獲得高度重視。本攝影集收錄的照片，有部分是受雇拍攝所得，但有很多都是私人作品，是攝影師自發地往未知的領域探索與冒險的成果。大衛‧赫恩和其他幾位馬格蘭攝影師把他們每天的攝影小旅行，描述為是對生命及其所給予的一切的貪戀：「生命就在鏡頭面前展開，充滿了太多的複雜性、神奇感和驚喜，我覺得沒有必要創造新的現實，對我來說，事物原本的樣子更有趣。」
街頭攝影紀元
談到馬格蘭的街頭攝影源頭，我們得回到這家圖片社創立的17年前。馬格蘭創辦人之一布列松曾說，他會愛上攝影是因為看了匈牙利攝影師馬丁‧穆卡西（Martin Munkácsi）在1930年拍攝的一張照片，照片中是三個幾乎只見得到剪影的非洲小男孩，在東非的坦加尼喀湖（Lake Tanganyika）邊，朝捲起的浪花奔去，這個畫面捕捉到小男孩動作的自由與優雅，以及他們所流露的生之喜悅。這張照片也讓布列松停止繪畫，開始認真從事攝影。「我突然間明白了，」他這麼解釋，「照片可以化瞬間為永恆。」
1930年代初，穆卡西和他的匈牙利同行安德烈‧柯特茲（André Kertész），使用當時剛發明不久的徠卡手持相機，拍出了創新的效果。有了徠卡，他們可以快速、靈活地在拍攝對象周圍移動，拍下生活中稍縱即逝、彷彿特地為攝影者安排好的瞬間。於是，一種新的攝影形式得以實現：生猛的、親密的，攝影師透過這種手法，把眾多生活片段組織到同一個蘊含動態的畫面中。
至於布列松，他很快預見到，只要把徠卡相機和操作的人安插到人流之中，就能獲得前所未見的影像，而他身為攝影者，有責任探索這個新的藝術形式。於是，才二十出頭的布列松背著一臺全新的徠卡相機，裝上50mm鏡頭，在歐洲和墨西哥到處遊走，拍下我們今天視之為街頭攝影創始作品的光影速描。我們後面會介紹一部分這些珍貴的早期傑作。
沒有人能否認，布列松鏡頭下那些在殘垣斷壁之間玩耍的西班牙孩童、休息時的妓女，以及巴黎街頭市集的瑣事，都是創新大膽的影像作品，證明了徠卡相機在動作迅捷、直覺強大的攝影者手中可以獲致何種效果。但這些作品的意義遠不止於此。1930年代初，安德烈‧布勒東（André Breton）發起的超現實主義運動在法國藝術界的影響力達到高峰，布列松非常熱愛這個運動，也渴望在攝影上，對超現實主義的表現有所貢獻，包括形式與意義的碰撞、對心理的深度衝擊、對現代生活荒謬性的刻畫等。
布列松在1930年代的大部分作品，都有濃濃的超現實主義色彩，有時在構圖中加入黑色幽默，有時則瀰漫禍患將至之感。這些街頭攝影的早期嘗試對當代的觀賞者來說可能已經很熟悉，但是在1930年代，這種令人眼花撩亂的自由形式實驗，無疑徹底改變並拓展了攝影藝術的視野。這位法國年輕人當時領悟到，街頭源源不絕地供應了視覺上的趣味，以及表現象徵主義的機會，這裡將會是他未來藝術創作的主要場域。
戰爭改變了一切
馬格蘭以圖片合作社的形態於1947年2月6日在紐約創立，這是很多人都知道的故事。戰爭和種族屠殺讓思想相近的人走在一起，當時馬格蘭的四位創社攝影師：卡蒂埃―布列松、羅伯‧卡帕（Robert Capa）、喬治‧羅傑（George Rodger）和大衛‧西摩（David ‘Chim’ Seymour），矢志讓自己拍攝的照片能為特定的新聞目的所用。殖民政權正在瓦解，軍備競賽帶來世界末日的威脅，很多新的新聞雜誌應運而生，對前線的報導需求極大。馬格蘭希望藉由反應快速的自由接案攝影師來滿足這樣的需求，同時攝影師也能保留自己作品的出版權利。
因為戰爭的關係，又被關進勞改營，布列松的職業生涯和藝術發展被迫中斷，但他觀看世界的渴望不曾稍減，透過鏡頭，他可以在隨手可得、活力十足的街頭生態中嘗試不同構圖規則，呈現複合式隱喻。當時，馬格蘭攝影師之中最有生意頭腦的羅伯‧卡帕警告過布列松，為了他們的新事業，他最好克制超現實主義的念頭，布列松在1952年出版的《決定性瞬間》（The Decisive Moment）一書中這麼寫道：「［卡帕］說你如果被貼上超現實主義攝影師的標籤，你的發展機會就沒了，不會有人發案子給你，你會像溫室裡的植物一樣。別想那個，不管你怎麼做，別人看到的你必須是攝影記者。卡帕說得太有道理了，所以我從來不提什麼超現實主義，那是我私下做的事，我要什麼、想找尋什麼，都是我自己的事。還有我不是記者，那是個意外，副業罷了。」
追隨布列松的腳步
馬格蘭主要由卡帕負責招募，吸納了當時最優秀的攝影記者。不過期待招募來的攝影師純粹只做新聞報導是不切實際的。1951年，德國攝影師赫伯特‧李斯特剛剛加入馬格蘭，他對超現實主義街頭攝影的胃口根本無法抑制。李斯特平常拍精緻的時尚照片和人物肖像，但他在義大利的街拍作品，就完全把他最狂放不羈、最有冒險精神的一面呈現出來。
1953年，非常國際化的艾略特‧厄爾維特加入馬格蘭，立刻在社內打開街頭攝影的視野，街拍這種詼諧又樂觀的風格後來也為馬格蘭帶來豐厚利潤。厄爾維特是一流的自由接案攝影師，在那個畫刊的黃金年代拍出了無數的圖片故事，不論是受委託，還是公餘拍攝，他都能在日常生活的荒謬中找到樂趣，這種能力使他成為那個年代出類拔萃的攝影師，對現今的很多街頭攝影者有很深的影響。「重點在於對你看到的東西做出反應，最好是不帶偏見的反應。」厄爾維特說，「任何地方都可以找到畫面，就看你有沒有注意到，能不能組織起來。只是你必須在乎周遭的事物，關心人，還有人間的喜劇。」
1950年代末，塞吉奧‧拉萊因成為馬格蘭下一個對街頭充滿熱情的傑出攝影師。拉萊因攝於1958年的系列作品，拍出了霧都倫敦的殘酷現實，這組令人不安的照片吸引了布列松的注意，並使他獲准加入馬格蘭，日後他終其一生都是四處漂泊的攝影詩人。拉萊因很少接有薪酬的任務，寧可接近他熟悉的題材：貧窮與孤獨。
街頭攝影者就像存在主義的掌鏡導演，背著徠卡相機在城市街頭逗留，強烈地想要把人間百態記錄在每一卷35mm底片之中，這個概念在1960年代和1970年代的紐約開始風行。喬爾‧邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、李‧弗萊蘭德（Lee Friedlander）、蓋利‧溫諾格蘭（Garry Winogrand），都是當代無數街頭攝影者的偶像，但那個年代的馬格蘭也有布魯斯‧大衛森、李奧納德‧弗里德這些才華洋溢的攝影師，這兩位都很擅長找到城市中的詩意與陰暗面，且不只在紐約，還有很多其他城市。大衛森和弗里德最知名是他們針對一個主題的長篇紀實拍攝計畫，但他們的成就有很大一部分是受到街頭和眾多街頭記錄者的啟發。
布列松在數十年間產出無數優質的作品，加上身為世界最著名攝影師的地位，使他在馬格蘭眾多的優秀同儕之間擁有不可動搖的聲望。他的攝影哲學――只用自然光拍攝、不裁切照片、只用黑白底片――在《決定性瞬間》一書中有詳細的闡述，這種哲學大大影響了許多新進的同行，也形成了那個年代許多馬格蘭攝影師的審美觀。
造反有理
到了1980年代，彩色攝影漸漸打進新聞攝影和紀實攝影的世界。週末出刊的新聞雜誌開始用彩色印刷，攝影師有感光度更高的底片和更可靠的沖片技術可用。雖然彩色街拍照片對布列松來說是無法想像的事，但對馬格蘭的四位攝影師卻有莫大的吸引力。傲慢而自戀的1980年代正是反抗這位大師的最佳年代，於是，布魯諾‧巴貝、雷蒙‧德帕東、布魯斯‧大衛森以及哈利‧格魯亞特以各自的方式，證明了色彩是一種富有表現力與創意的選擇，不能再為了所謂攝影的純正性而遭到壓抑。
這當中，跟布列松為馬格蘭奠定的攝影傳統偏離得最遠的作品，大概是大衛森1986年的攝影集《地下鐵》（Subway），為了這本攝影集，大衛森帶著他的35mm相機、廣角鏡頭和強力閃光燈，拍遍了紐約地鐵的每一個角落。他談到他的工作方式：「有時候我會先拍，再賠不是，跟對方解釋說因為氣氛實在太棒了，我不忍心破壞，希望他們不要介意。有時候我就只是拍，什麼也沒說。但就算是後面這種方式，閃光燈還是會讓大家注意到我。閃光燈一閃，車廂裡的每個人都知道有一件事情發生了，那就是有人成了主角。」
馬丁‧帕爾這位特立獨行的攝影高手早在1988年成為馬格蘭的準會員之前，就從他在1982年出版的攝影集《壞天氣》（Bad Weather）中，顯示出他絕不依附任何美學信條。帕爾在愛爾蘭和英格蘭北部的暴風雨中使用強力閃光燈拍攝，突顯出他一心一意打破常規的拍攝風格。他把公共領域當作自己的遊樂場，起初只是點出英國的一些怪毛病，後來也對觀光、奢華的生活方式等全球追捧的現象留下評論。很多人都知道帕爾曾經跟布列松和馬格蘭戰地攝影師菲利普‧瓊斯‧葛里菲斯（Philip Jones Griffiths）有過激烈爭執，布列松覺得他的作品不誠懇，葛里菲斯則是，根據帕爾的說法，「把他的關懷赤裸裸地寫在外面，而我是把人道精神偽裝成娛樂表演。」
作品集
鑽進馬格蘭的檔案庫，搜索那些在數十年後的今天仍能引起共鳴的電光火石的瞬間，是一件曠日費時的事。我們一次又一次看到，馬格蘭攝影師以豐富的想像和高超的技藝回應都市的送往迎來，而都市與人類的命運愈來愈密不可分。然而，要僅僅透過一張、而且往往是經典作品的照片，來呈現攝影者一生的街拍成就，感覺比較像是一下子吃了一大堆糖，而不是真正的營養，因此，本書的選輯原則是尋找針對單一主題、表現方法具有一致性的一套作品。而馬格蘭攝影師拍攝過的主題和探索過的地域，就跟馬格蘭的人才庫一樣既廣且深。
在編撰本書前的研究過程中，我有幸見到書中的幾位攝影師，他們每一位都很真，對自己的成就非常謙虛。在布里斯托，我在馬丁‧帕爾新開幕的基金會兼藝廊採訪他，很高興看到他的反骨和頑皮本性絲毫沒變。在倫敦的泰特現代美術館，俄羅斯裔的古奧爾圭‧平卡索夫給我看他在英國海邊度假勝地黑潭（Backpool）拍攝的最新作品，不用說，看起來完全不像我熟悉的黑潭。在南威爾斯，我到大衛‧赫恩的河邊小屋拜訪他，聽這位自豪的84歲威爾斯老人談他正在計畫中的地中海之旅，他要重訪四十年前拍過的一個社區。在威爾特郡的索茲斯柏立（Salisbury），我見到另一位84歲的馬格蘭新聞攝影巨頭伊恩‧貝瑞，他正把住處的閣樓改裝成照片檔案室，他要把拍過的照片全部數位化，以利流傳後世，同時也在計畫到遠東的拍攝行程。
馬格蘭攝影師仍然有一顆靜不下來的心，永遠渴望下一次的國際拍攝任務，因此約訪時得知尼可斯‧伊科諾莫普洛斯人在迦納、克里斯多福‧安德森正在巴賽隆納追逐光影、布魯諾‧巴貝數不清第幾次又前往中國拍攝，也是理所當然的事。理查‧卡爾瓦是在巴黎家中接受我的電話採訪，他在馬格蘭的部落格上有一段話說出了他和同行面對的難題：「亨利‧卡蒂埃―布列松認為是決定性的那個瞬間，並不是所有人的決定性瞬間。亨利訂出規則教大家怎麼做，但其實他只是在描述自己怎麼做。你的決定性瞬間不是我的決定性瞬間，但我們大多數人都在找一個對於自己想要表現的東西有必要的瞬間。非必要的瞬間很快就會變得簡單、平凡、乏味。」
本書的目的之一，是要介紹之前可能沒有太多人看過的拍攝計畫，以及攝影師熱中的拍攝主題。個人作品集的部分收錄了1930年代至今的照片，這些攝影師不僅具有獨特風格，更有獨到的視野──這正是成就較低的街頭攝影師難以企及的。除此之外，讀者也有機會認識各種不同的照片格式、技巧和主題。
在布魯斯‧吉爾登那一章，我們介紹了一系列攝於1980年代、具強烈衝擊力的紐約街頭照片，其中有些是吉爾登最近在整理忘了沖洗的底片才發現的。事隔三十幾年，吉爾登鏡頭下的曼哈頓仍然歷久彌新，充滿活力。在新進攝影師方面，我們收錄了紐莎‧塔瓦柯利安的作品，她是馬格蘭的最新會員之一，目前住在伊朗首都德黑蘭。塔瓦柯利安是個非常善於隱藏身分，又極度投入的攝影師，儘管有各種各樣的政治與宗教限制，她仍然能找到方法向我們展示現代伊朗的街頭生活。
城市
在街頭攝影的歷史中，巴黎、紐約、倫敦、東京這四個大城市占據了最重要的地位，這幾座國際大都會對馬格蘭攝影師的吸引力，透過一系列以〈他們怎麼拍〉為題的篇章來呈現。在這些篇章中，我們檢視了這些城市吸引攝影師的主題是什麼、看看他們喜歡去哪些地方拍攝，以及他們如何回應這些城市過去幾十年來的變遷。
二十世紀初，布拉塞（Brassaï）、柯特茲、侯貝‧杜瓦諾（Robert Doisneau）這些攝影高手帶著相機，遊走在巴黎的林蔭大道與河畔堤岸尋找畫面，因此街頭攝影可說是從巴黎開始成為一種嚴肅的藝術形式。馬格蘭的第一間辦公室就在巴黎，許多有名的馬格蘭攝影師都在這裡工作和生活過，至少也來過這裡開會。布列松在二次大戰即將結束那段時間曾在巴黎拍照，但那批作品和他1950年代拍下的逗趣、深情的巴黎影像完全不同。過去一百年來，巴黎的樣貌和感覺沒有顯著改變，因此，了解新進馬格蘭攝影師如何把這個從奧斯曼（Haussmann）男爵的巴黎大改造以來維持至今的古老城市中心拍出新的視覺風貌，會是很有啟發性的事。
馬格蘭和紐約的淵源很深，這裡不但是馬格蘭的創社之地，1946年布列松也在這裡舉辦第一次正式個展。1960年代是紐約街頭攝影的黃金時代，可以看到成群的攝影師在第五大道上追逐光線，本書的〈怎麼拍紐約〉這一章就揭露了布魯斯‧大衛森、雷蒙‧德帕東等攝影師，在那個眾聲喧嘩的年代都在忙些什麼。1970到1980年代，土生土長的紐約人布魯斯‧吉爾登在曼哈頓的大街上以及鄰近的科尼島海灘，運用了一種新形態的街頭攝影，這種攝影方式可形容為「肉搏戰」。
東京的攝影文化也不落人後，這裡是全世界生產最多經典相機的城市，也是科技與未來主義之都，投身未來的速度似乎比世界上任何地方都快，因此長久以來一直吸引攝影師前來。馬格蘭攝影師大多不是來自日本，所以他們基本上是以陌生人的觀感在看東京，不過我們在書中會發現，陌生人往往比當地人更能看見一座城市潛藏的實相。
倫敦在街頭攝影的領域，或許不像巴黎、紐約那樣創造了許多歷史性時刻，但這座城市古老與現代交替的街區、陰霾天氣營造出來的獨特氛圍，也不斷吸引攝影師前來拍攝。過去十年左右，街頭攝影在倫敦幾乎成了一項高尚愛好，然而這裡特別引人關注的，是像特倫特‧帕克和卡爾‧德‧凱澤等新一代馬格蘭攝影師，對這個從羅馬時代的小村落變身而成的國際大都會所做的詮釋。
遊樂場
街頭攝影中最吸引街拍老手的一點，就是一張照片可以有一百萬種拍法，雖然拍出來的照片中值得保留的只占很小一部分，值得拿出來展示的就更少了。這往往是一種一按定江山、拍了就走，只能屏息以待的活動，沒有什麼明確的規則要遵守，結果如何更無法預料。
偶爾，街頭攝影者需要有源源不絕的主體作為取景對象，需要有可供他們即興發揮、嘗試各種環境元素的場所，因此，我們有時會看到攝影師在市區市場裡、公共運輸工具上，或者海灘和博物館等休閒場所磨練技巧。本書收錄了三篇有關視覺的文章，說明馬格蘭攝影師如何在這些場所針對特定主題進行拍攝，他們除了藉此發展自己的視覺語言，也向我們展示了人類在都市化程度愈來愈高的今天，如何與城市共存共榮。
結語
不管你把街頭攝影看成一種攝影傳統，還是一種攝影類型，它顯然正迎來第二個黃金時代：薇薇安・邁爾（Vivian Maier）、馬丁‧帕爾等人的攝影集本本暢銷，名家主講的攝影工作坊總是銷售一空，社群媒體湧現一波又一波積極展示作品的新秀。在橫跨1950和1960年代的第一個黃金時代，街頭攝影還稱不上一種「現象」，你要是問一般大眾說不說得出哪個攝影師的名號，對方只會一臉茫然，畢竟街拍壓根就不是當時主流的文化活動。然而如今街拍的流行卻是一把雙面刃，後現代主義者、美術策展人和各類文化評論家巴不得街頭攝影趕快壽終正寢，好讓更有觀念性和理論性的攝影有機會提升，超越較基本的街拍行為的層次。
對此我們只能說，本書要頌揚的是為什麼在公共領域拍照仍然是一種有效且流行的文化形式，以及馬格蘭攝影師為什麼仍能持續擴大影響力，持續開創觀看世界的新方式。我們並不打算提出「詰問」，也無意綜合出一套「鏡頭媒體」，但這並不影響本書的嚴肅性。若非要說出街頭攝影的意義的話，那就是今天這個超媒體化、壓力緊繃的現代社會，正亟需攝影者記錄近年來的巨大都市變遷。
文化評論家派特‧肯恩（Pat Kane）認為，街頭攝影本質上是一種民主活動，在這個不安定的年代可以發揮很大的同理作用：「我覺得街頭攝影是當代偉大的藝術形式之一。如果說有什麼事情是我們必須做的，那就是停止無盡的圖片洪流，花一點寶貴的時間省思、凝視真實存在的事物，想一想意義、歷史和力量在我們既有環境中留下的沉積物，看一看人類如何在其中承受壓力、適應，甚至抵抗、成長茁壯，思索在當前的潮流和模式底下，人類普世性的、長年不變的行為與情感。」
艾瑞克‧金（Eric Kim）是加州的攝影師兼講師，他的攝影工作坊總是報名踴躍，他曾經說馬格蘭對他和他的學生影響很深：「要不是有馬格蘭攝影師，我的街拍會完全沒有方向，我把所有馬格蘭攝影師都當作我的指導模範、我的啟蒙老師，他們不只是理論家，也是實行者，投入了自己的身家性命在實踐。他們對我的影響還包括讓我明白，街頭攝影可以在美麗又詩意之餘，中肯地表達我們對社會的看法。馬格蘭建立的典範就是身為街頭攝影者必須嚴格自我要求、勇往直前，而且為了拍出有力量的照片和影像必須承擔風險。」
不是每個馬格蘭攝影師都有帶著相機跑到街上去拍照的衝動，但街頭攝影一向是社內堅強的傳統。就像爵士樂，儘管有時會被形容為老派、守舊，卻一直能夠蛻變出新的音樂形式一樣，街頭攝影也會持續蓬勃發展，因為攝影者能夠透過這項實踐，對「此時此刻」的狀況做出有力而優雅的反應。
翻開這本書，到照片中的真實地點盡情神遊，想像世界一流的攝影師如何背著相機走過這些地方，拍下最經典的街拍照片。除了布列松、大衛森這些20世紀攝影大師的作品，你也會看到新一代的馬格蘭攝影師如何和前輩一樣，利用街頭來表現自己的想法。你讀這本書的時候，總有幾個馬格蘭攝影師正在街上拍照。這就是他們的使命。
今天所謂的「街頭攝影」，也就是在公共領域拍下未經事先安排的照片，其中的基本精神，一直是馬格蘭圖片社從1947年創社以來的基因。
馬格蘭攝影師從事街頭攝影，往往純粹是為了享受街拍令人陶醉的樂趣。許多馬格蘭攝影師特別鍾情於街頭隨時可能上演的小劇場，只要懂得用心去看，這些小劇場就會化為迷人又神祕的照片，畫面中潛藏的故事，大概連托爾斯泰或普魯斯特都會被深深吸引。
街頭攝影的精髓展現在鏡頭下的不協調、不真實、不合理，以及不可言喻的感覺之中。它讚美多重解釋的歧義，暗示平行存在的現實，這種現實我們只能不期而遇，而且稍縱即逝。街拍比較像一種攝影傳統，而不是類型；是一套能隨著時機即興運用的工具，就像爵士樂手捕捉即興樂句一樣。最優秀的街拍作品讓我們看見各式各樣的情感，有時如同艾略特‧厄爾維特鏡頭下荒誕的諧趣，但同時又充滿憐憫、引人好奇，偶爾令人敬畏。
馬格蘭既然是攝影通訊社，旗下攝影師最優秀的街拍作品自然有不少來自新聞報導任務。1968年，法國攝影師布魯諾‧巴貝花了一整個夏天記錄巴黎學運，拍下大量被各種臨時路障分割的超現實巴黎影像。同樣地，在北愛爾蘭問題爆發初期，英國攝影師克里斯‧斯蒂爾―柏金斯在伯發斯特待了好幾個月，不過他沒有跟著持槍駁火的人跑，反而把鏡頭對準在遍地瓦礫的大街小巷玩得不亦樂乎的兒童。這些照片雖然成了刊登在報章雜誌上的新聞畫面，同時也是高明的街拍作品，超越了作為新聞報導的即時性。
怎樣才叫有街頭智慧？
每個喜歡大城市的多變面貌和迷人氣息的人，都會認為自己是有街頭智慧的。沒有人想要當那個遭扒手光顧、搭車下錯站、坐計程車或買咖啡被敲竹槓的外地人。
大家都知道在街頭打滾、在人群中生存，是需要智慧的。有街頭智慧代表深諳都市叢林的法則，知道哪裡可以安身立命、哪些人需要小心提防、碰到麻煩事該怎麼抽身。但是對街頭攝影者來說，真正的街頭智慧不只代表有辦法在都市環境裡安全地拍照而已，還要對自己的切身環境與身邊的人具有直覺感受力。對於真正投入街拍的攝影者，形跡可疑算是一種職業災害，能讓有賭徒性格、敢架拐子的人達到目的。
收錄在這本攝影集裡的每一位馬格蘭攝影師，絕對都可以用有街頭智慧來形容。他們在城市裡拍照如魚得水，穿梭在都會人流和車流中，感受各方元素匯聚成一張好照片的那些瞬間。街頭攝影師就像計程車司機，懂得城市的運作、人與人之間如何互動、哪裡會出現精采的活動。知道華盛頓廣場公園的秋陽何時下山，是街頭智慧；記得週五夜晚倫敦蘇荷區的哪一條街人潮最多，也是街頭智慧。
2010年，我在倫敦金融區巧遇澳洲籍的馬格蘭攝影師特倫特‧帕克，當時不過上午9點，但是對於從破曉時分就穿著夾腳拖在街頭拍照的帕克來說，一天最好的光線已經過去了。帕克用照片向我證明，你如果起個大早在倫敦街頭走動，就會發現通勤族的臉上都泛著紅光，那是從著名的倫敦紅色雙層巴士反射而來的光。這也是街頭智慧。
讀者即將在本書中認識的攝影師，除了有街頭智慧之外，還很擅長察覺拍攝機會從現實中浮現出來的時刻：氛圍中任何細微的改變都能讓他們全神貫注，快速換位，保持箭在弦上的狀態，隨時按下快門。從地鐵湧上來的通勤客宛如都市裡的一陣輕風，讓一群朋友跟著動起來；建築工人的一聲叫喊，引起路人往天上看；一群觀光客感覺到雨滴，本能地打開了傘。喀嚓。誠如亨利‧卡蒂埃―布列松說的：「思考應該在事前或事後做――絕不是在拍照的當下。成功與否取決於個人的文化修養、價值觀、頭腦清楚的程度，和活力的多寡。」
有街頭智慧的攝影者天生善於解讀肢體語言。他們知道通勤族在地鐵上如何維繫個人空間，感覺得出紅綠燈前等著過馬路的人什麼時候就要打呵欠，熱衷於觀察晚上朋友相約聚會的小儀式。要能接近這類場景，在不引起注意之下進到適合的拍攝距離拍個一兩張，再神不知鬼不覺地離開，完全不干擾被攝者和場景，必須要有當飛賊的本領，能做到的人稱得上是分心術大師，隨時準備在拍攝對象還不明就裡的時候，用迷人的笑容卸下對方的心防，或者在隱形斗篷失靈的時候，運用各種技巧分散注意力。
當然不一定是攝影師才擁有這樣的觀察力。但今天都市居民的預設狀態就是低頭滑手機，或是一頭往出口衝，所以往往只有需要停下腳步、觀察再觀察的街頭攝影師才能提醒我們，用心體驗城市中每一個流動的當下是什麼感覺。
我說的是像法國的漫遊者（flâneur）那種感覺，這些人在城市裡徒步閒逛，有時間慢慢觀察在小餐館外、街頭市集或市政廳旁發生的戲劇性時刻。然而，真正有街頭智慧的攝影師永遠是向內尋找靈感，視野中的某個事件與他們的心理狀態發生強烈共鳴時，選擇某個街頭瞬間而捨棄別的瞬間，其中的動機就成了打開潛意識之門的鑰匙。就像智利籍馬格蘭攝影師塞吉奧‧拉萊因說過的：「當我相機在手，目光朝外，我其實是在內心之中尋找畫面，唯有看到能引起我共鳴的東西，我才有可能把那個幻影構成的世界實質化。」
街頭攝影本質上是一種非常孤獨、詩意的活動，需要秉持極大的耐心與毅力。每年的馬格蘭大會上，馬格蘭攝影師彼此分享過去一年的工作成果，尋求同行的批評與肯定。但他們的私人拍攝計畫也會在社內獲得高度重視。本攝影集收錄的照片，有部分是受雇拍攝所得，但有很多都是私人作品，是攝影師自發地往未知的領域探索與冒險的成果。大衛‧赫恩和其他幾位馬格蘭攝影師把他們每天的攝影小旅行，描述為是對生命及其所給予的一切的貪戀：「生命就在鏡頭面前展開，充滿了太多的複雜性、神奇感和驚喜，我覺得沒有必要創造新的現實，對我來說，事物原本的樣子更有趣。」
街頭攝影紀元
談到馬格蘭的街頭攝影源頭，我們得回到這家圖片社創立的17年前。馬格蘭創辦人之一布列松曾說，他會愛上攝影是因為看了匈牙利攝影師馬丁‧穆卡西（Martin Munkácsi）在1930年拍攝的一張照片，照片中是三個幾乎只見得到剪影的非洲小男孩，在東非的坦加尼喀湖（Lake Tanganyika）邊，朝捲起的浪花奔去，這個畫面捕捉到小男孩動作的自由與優雅，以及他們所流露的生之喜悅。這張照片也讓布列松停止繪畫，開始認真從事攝影。「我突然間明白了，」他這麼解釋，「照片可以化瞬間為永恆。」
1930年代初，穆卡西和他的匈牙利同行安德烈‧柯特茲（André Kertész），使用當時剛發明不久的徠卡手持相機，拍出了創新的效果。有了徠卡，他們可以快速、靈活地在拍攝對象周圍移動，拍下生活中稍縱即逝、彷彿特地為攝影者安排好的瞬間。於是，一種新的攝影形式得以實現：生猛的、親密的，攝影師透過這種手法，把眾多生活片段組織到同一個蘊含動態的畫面中。
至於布列松，他很快預見到，只要把徠卡相機和操作的人安插到人流之中，就能獲得前所未見的影像，而他身為攝影者，有責任探索這個新的藝術形式。於是，才二十出頭的布列松背著一臺全新的徠卡相機，裝上50mm鏡頭，在歐洲和墨西哥到處遊走，拍下我們今天視之為街頭攝影創始作品的光影速描。我們後面會介紹一部分這些珍貴的早期傑作。
沒有人能否認，布列松鏡頭下那些在殘垣斷壁之間玩耍的西班牙孩童、休息時的妓女，以及巴黎街頭市集的瑣事，都是創新大膽的影像作品，證明了徠卡相機在動作迅捷、直覺強大的攝影者手中可以獲致何種效果。但這些作品的意義遠不止於此。1930年代初，安德烈‧布勒東（André Breton）發起的超現實主義運動在法國藝術界的影響力達到高峰，布列松非常熱愛這個運動，也渴望在攝影上，對超現實主義的表現有所貢獻，包括形式與意義的碰撞、對心理的深度衝擊、對現代生活荒謬性的刻畫等。
布列松在1930年代的大部分作品，都有濃濃的超現實主義色彩，有時在構圖中加入黑色幽默，有時則瀰漫禍患將至之感。這些街頭攝影的早期嘗試對當代的觀賞者來說可能已經很熟悉，但是在1930年代，這種令人眼花撩亂的自由形式實驗，無疑徹底改變並拓展了攝影藝術的視野。這位法國年輕人當時領悟到，街頭源源不絕地供應了視覺上的趣味，以及表現象徵主義的機會，這裡將會是他未來藝術創作的主要場域。
戰爭改變了一切
馬格蘭以圖片合作社的形態於1947年2月6日在紐約創立，這是很多人都知道的故事。戰爭和種族屠殺讓思想相近的人走在一起，當時馬格蘭的四位創社攝影師：卡蒂埃―布列松、羅伯‧卡帕（Robert Capa）、喬治‧羅傑（George Rodger）和大衛‧西摩（David ‘Chim’ Seymour），矢志讓自己拍攝的照片能為特定的新聞目的所用。殖民政權正在瓦解，軍備競賽帶來世界末日的威脅，很多新的新聞雜誌應運而生，對前線的報導需求極大。馬格蘭希望藉由反應快速的自由接案攝影師來滿足這樣的需求，同時攝影師也能保留自己作品的出版權利。
因為戰爭的關係，又被關進勞改營，布列松的職業生涯和藝術發展被迫中斷，但他觀看世界的渴望不曾稍減，透過鏡頭，他可以在隨手可得、活力十足的街頭生態中嘗試不同構圖規則，呈現複合式隱喻。當時，馬格蘭攝影師之中最有生意頭腦的羅伯‧卡帕警告過布列松，為了他們的新事業，他最好克制超現實主義的念頭，布列松在1952年出版的《決定性瞬間》（The Decisive Moment）一書中這麼寫道：「［卡帕］說你如果被貼上超現實主義攝影師的標籤，你的發展機會就沒了，不會有人發案子給你，你會像溫室裡的植物一樣。別想那個，不管你怎麼做，別人看到的你必須是攝影記者。卡帕說得太有道理了，所以我從來不提什麼超現實主義，那是我私下做的事，我要什麼、想找尋什麼，都是我自己的事。還有我不是記者，那是個意外，副業罷了。」
追隨布列松的腳步
馬格蘭主要由卡帕負責招募，吸納了當時最優秀的攝影記者。不過期待招募來的攝影師純粹只做新聞報導是不切實際的。1951年，德國攝影師赫伯特‧李斯特剛剛加入馬格蘭，他對超現實主義街頭攝影的胃口根本無法抑制。李斯特平常拍精緻的時尚照片和人物肖像，但他在義大利的街拍作品，就完全把他最狂放不羈、最有冒險精神的一面呈現出來。
1953年，非常國際化的艾略特‧厄爾維特加入馬格蘭，立刻在社內打開街頭攝影的視野，街拍這種詼諧又樂觀的風格後來也為馬格蘭帶來豐厚利潤。厄爾維特是一流的自由接案攝影師，在那個畫刊的黃金年代拍出了無數的圖片故事，不論是受委託，還是公餘拍攝，他都能在日常生活的荒謬中找到樂趣，這種能力使他成為那個年代出類拔萃的攝影師，對現今的很多街頭攝影者有很深的影響。「重點在於對你看到的東西做出反應，最好是不帶偏見的反應。」厄爾維特說，「任何地方都可以找到畫面，就看你有沒有注意到，能不能組織起來。只是你必須在乎周遭的事物，關心人，還有人間的喜劇。」
1950年代末，塞吉奧‧拉萊因成為馬格蘭下一個對街頭充滿熱情的傑出攝影師。拉萊因攝於1958年的系列作品，拍出了霧都倫敦的殘酷現實，這組令人不安的照片吸引了布列松的注意，並使他獲准加入馬格蘭，日後他終其一生都是四處漂泊的攝影詩人。拉萊因很少接有薪酬的任務，寧可接近他熟悉的題材：貧窮與孤獨。
街頭攝影者就像存在主義的掌鏡導演，背著徠卡相機在城市街頭逗留，強烈地想要把人間百態記錄在每一卷35mm底片之中，這個概念在1960年代和1970年代的紐約開始風行。喬爾‧邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、李‧弗萊蘭德（Lee Friedlander）、蓋利‧溫諾格蘭（Garry Winogrand），都是當代無數街頭攝影者的偶像，但那個年代的馬格蘭也有布魯斯‧大衛森、李奧納德‧弗里德這些才華洋溢的攝影師，這兩位都很擅長找到城市中的詩意與陰暗面，且不只在紐約，還有很多其他城市。大衛森和弗里德最知名是他們針對一個主題的長篇紀實拍攝計畫，但他們的成就有很大一部分是受到街頭和眾多街頭記錄者的啟發。
布列松在數十年間產出無數優質的作品，加上身為世界最著名攝影師的地位，使他在馬格蘭眾多的優秀同儕之間擁有不可動搖的聲望。他的攝影哲學――只用自然光拍攝、不裁切照片、只用黑白底片――在《決定性瞬間》一書中有詳細的闡述，這種哲學大大影響了許多新進的同行，也形成了那個年代許多馬格蘭攝影師的審美觀。
造反有理
到了1980年代，彩色攝影漸漸打進新聞攝影和紀實攝影的世界。週末出刊的新聞雜誌開始用彩色印刷，攝影師有感光度更高的底片和更可靠的沖片技術可用。雖然彩色街拍照片對布列松來說是無法想像的事，但對馬格蘭的四位攝影師卻有莫大的吸引力。傲慢而自戀的1980年代正是反抗這位大師的最佳年代，於是，布魯諾‧巴貝、雷蒙‧德帕東、布魯斯‧大衛森以及哈利‧格魯亞特以各自的方式，證明了色彩是一種富有表現力與創意的選擇，不能再為了所謂攝影的純正性而遭到壓抑。
這當中，跟布列松為馬格蘭奠定的攝影傳統偏離得最遠的作品，大概是大衛森1986年的攝影集《地下鐵》（Subway），為了這本攝影集，大衛森帶著他的35mm相機、廣角鏡頭和強力閃光燈，拍遍了紐約地鐵的每一個角落。他談到他的工作方式：「有時候我會先拍，再賠不是，跟對方解釋說因為氣氛實在太棒了，我不忍心破壞，希望他們不要介意。有時候我就只是拍，什麼也沒說。但就算是後面這種方式，閃光燈還是會讓大家注意到我。閃光燈一閃，車廂裡的每個人都知道有一件事情發生了，那就是有人成了主角。」
馬丁‧帕爾這位特立獨行的攝影高手早在1988年成為馬格蘭的準會員之前，就從他在1982年出版的攝影集《壞天氣》（Bad Weather）中，顯示出他絕不依附任何美學信條。帕爾在愛爾蘭和英格蘭北部的暴風雨中使用強力閃光燈拍攝，突顯出他一心一意打破常規的拍攝風格。他把公共領域當作自己的遊樂場，起初只是點出英國的一些怪毛病，後來也對觀光、奢華的生活方式等全球追捧的現象留下評論。很多人都知道帕爾曾經跟布列松和馬格蘭戰地攝影師菲利普‧瓊斯‧葛里菲斯（Philip Jones Griffiths）有過激烈爭執，布列松覺得他的作品不誠懇，葛里菲斯則是，根據帕爾的說法，「把他的關懷赤裸裸地寫在外面，而我是把人道精神偽裝成娛樂表演。」
作品集
鑽進馬格蘭的檔案庫，搜索那些在數十年後的今天仍能引起共鳴的電光火石的瞬間，是一件曠日費時的事。我們一次又一次看到，馬格蘭攝影師以豐富的想像和高超的技藝回應都市的送往迎來，而都市與人類的命運愈來愈密不可分。然而，要僅僅透過一張、而且往往是經典作品的照片，來呈現攝影者一生的街拍成就，感覺比較像是一下子吃了一大堆糖，而不是真正的營養，因此，本書的選輯原則是尋找針對單一主題、表現方法具有一致性的一套作品。而馬格蘭攝影師拍攝過的主題和探索過的地域，就跟馬格蘭的人才庫一樣既廣且深。
在編撰本書前的研究過程中，我有幸見到書中的幾位攝影師，他們每一位都很真，對自己的成就非常謙虛。在布里斯托，我在馬丁‧帕爾新開幕的基金會兼藝廊採訪他，很高興看到他的反骨和頑皮本性絲毫沒變。在倫敦的泰特現代美術館，俄羅斯裔的古奧爾圭‧平卡索夫給我看他在英國海邊度假勝地黑潭（Backpool）拍攝的最新作品，不用說，看起來完全不像我熟悉的黑潭。在南威爾斯，我到大衛‧赫恩的河邊小屋拜訪他，聽這位自豪的84歲威爾斯老人談他正在計畫中的地中海之旅，他要重訪四十年前拍過的一個社區。在威爾特郡的索茲斯柏立（Salisbury），我見到另一位84歲的馬格蘭新聞攝影巨頭伊恩‧貝瑞，他正把住處的閣樓改裝成照片檔案室，他要把拍過的照片全部數位化，以利流傳後世，同時也在計畫到遠東的拍攝行程。
馬格蘭攝影師仍然有一顆靜不下來的心，永遠渴望下一次的國際拍攝任務，因此約訪時得知尼可斯‧伊科諾莫普洛斯人在迦納、克里斯多福‧安德森正在巴賽隆納追逐光影、布魯諾‧巴貝數不清第幾次又前往中國拍攝，也是理所當然的事。理查‧卡爾瓦是在巴黎家中接受我的電話採訪，他在馬格蘭的部落格上有一段話說出了他和同行面對的難題：「亨利‧卡蒂埃―布列松認為是決定性的那個瞬間，並不是所有人的決定性瞬間。亨利訂出規則教大家怎麼做，但其實他只是在描述自己怎麼做。你的決定性瞬間不是我的決定性瞬間，但我們大多數人都在找一個對於自己想要表現的東西有必要的瞬間。非必要的瞬間很快就會變得簡單、平凡、乏味。」
本書的目的之一，是要介紹之前可能沒有太多人看過的拍攝計畫，以及攝影師熱中的拍攝主題。個人作品集的部分收錄了1930年代至今的照片，這些攝影師不僅具有獨特風格，更有獨到的視野──這正是成就較低的街頭攝影師難以企及的。除此之外，讀者也有機會認識各種不同的照片格式、技巧和主題。
在布魯斯‧吉爾登那一章，我們介紹了一系列攝於1980年代、具強烈衝擊力的紐約街頭照片，其中有些是吉爾登最近在整理忘了沖洗的底片才發現的。事隔三十幾年，吉爾登鏡頭下的曼哈頓仍然歷久彌新，充滿活力。在新進攝影師方面，我們收錄了紐莎‧塔瓦柯利安的作品，她是馬格蘭的最新會員之一，目前住在伊朗首都德黑蘭。塔瓦柯利安是個非常善於隱藏身分，又極度投入的攝影師，儘管有各種各樣的政治與宗教限制，她仍然能找到方法向我們展示現代伊朗的街頭生活。
城市
在街頭攝影的歷史中，巴黎、紐約、倫敦、東京這四個大城市占據了最重要的地位，這幾座國際大都會對馬格蘭攝影師的吸引力，透過一系列以〈他們怎麼拍〉為題的篇章來呈現。在這些篇章中，我們檢視了這些城市吸引攝影師的主題是什麼、看看他們喜歡去哪些地方拍攝，以及他們如何回應這些城市過去幾十年來的變遷。
二十世紀初，布拉塞（Brassaï）、柯特茲、侯貝‧杜瓦諾（Robert Doisneau）這些攝影高手帶著相機，遊走在巴黎的林蔭大道與河畔堤岸尋找畫面，因此街頭攝影可說是從巴黎開始成為一種嚴肅的藝術形式。馬格蘭的第一間辦公室就在巴黎，許多有名的馬格蘭攝影師都在這裡工作和生活過，至少也來過這裡開會。布列松在二次大戰即將結束那段時間曾在巴黎拍照，但那批作品和他1950年代拍下的逗趣、深情的巴黎影像完全不同。過去一百年來，巴黎的樣貌和感覺沒有顯著改變，因此，了解新進馬格蘭攝影師如何把這個從奧斯曼（Haussmann）男爵的巴黎大改造以來維持至今的古老城市中心拍出新的視覺風貌，會是很有啟發性的事。
馬格蘭和紐約的淵源很深，這裡不但是馬格蘭的創社之地，1946年布列松也在這裡舉辦第一次正式個展。1960年代是紐約街頭攝影的黃金時代，可以看到成群的攝影師在第五大道上追逐光線，本書的〈怎麼拍紐約〉這一章就揭露了布魯斯‧大衛森、雷蒙‧德帕東等攝影師，在那個眾聲喧嘩的年代都在忙些什麼。1970到1980年代，土生土長的紐約人布魯斯‧吉爾登在曼哈頓的大街上以及鄰近的科尼島海灘，運用了一種新形態的街頭攝影，這種攝影方式可形容為「肉搏戰」。
東京的攝影文化也不落人後，這裡是全世界生產最多經典相機的城市，也是科技與未來主義之都，投身未來的速度似乎比世界上任何地方都快，因此長久以來一直吸引攝影師前來。馬格蘭攝影師大多不是來自日本，所以他們基本上是以陌生人的觀感在看東京，不過我們在書中會發現，陌生人往往比當地人更能看見一座城市潛藏的實相。
倫敦在街頭攝影的領域，或許不像巴黎、紐約那樣創造了許多歷史性時刻，但這座城市古老與現代交替的街區、陰霾天氣營造出來的獨特氛圍，也不斷吸引攝影師前來拍攝。過去十年左右，街頭攝影在倫敦幾乎成了一項高尚愛好，然而這裡特別引人關注的，是像特倫特‧帕克和卡爾‧德‧凱澤等新一代馬格蘭攝影師，對這個從羅馬時代的小村落變身而成的國際大都會所做的詮釋。
遊樂場
街頭攝影中最吸引街拍老手的一點，就是一張照片可以有一百萬種拍法，雖然拍出來的照片中值得保留的只占很小一部分，值得拿出來展示的就更少了。這往往是一種一按定江山、拍了就走，只能屏息以待的活動，沒有什麼明確的規則要遵守，結果如何更無法預料。
偶爾，街頭攝影者需要有源源不絕的主體作為取景對象，需要有可供他們即興發揮、嘗試各種環境元素的場所，因此，我們有時會看到攝影師在市區市場裡、公共運輸工具上，或者海灘和博物館等休閒場所磨練技巧。本書收錄了三篇有關視覺的文章，說明馬格蘭攝影師如何在這些場所針對特定主題進行拍攝，他們除了藉此發展自己的視覺語言，也向我們展示了人類在都市化程度愈來愈高的今天，如何與城市共存共榮。
結語
不管你把街頭攝影看成一種攝影傳統，還是一種攝影類型，它顯然正迎來第二個黃金時代：薇薇安・邁爾（Vivian Maier）、馬丁‧帕爾等人的攝影集本本暢銷，名家主講的攝影工作坊總是銷售一空，社群媒體湧現一波又一波積極展示作品的新秀。在橫跨1950和1960年代的第一個黃金時代，街頭攝影還稱不上一種「現象」，你要是問一般大眾說不說得出哪個攝影師的名號，對方只會一臉茫然，畢竟街拍壓根就不是當時主流的文化活動。然而如今街拍的流行卻是一把雙面刃，後現代主義者、美術策展人和各類文化評論家巴不得街頭攝影趕快壽終正寢，好讓更有觀念性和理論性的攝影有機會提升，超越較基本的街拍行為的層次。
對此我們只能說，本書要頌揚的是為什麼在公共領域拍照仍然是一種有效且流行的文化形式，以及馬格蘭攝影師為什麼仍能持續擴大影響力，持續開創觀看世界的新方式。我們並不打算提出「詰問」，也無意綜合出一套「鏡頭媒體」，但這並不影響本書的嚴肅性。若非要說出街頭攝影的意義的話，那就是今天這個超媒體化、壓力緊繃的現代社會，正亟需攝影者記錄近年來的巨大都市變遷。
文化評論家派特‧肯恩（Pat Kane）認為，街頭攝影本質上是一種民主活動，在這個不安定的年代可以發揮很大的同理作用：「我覺得街頭攝影是當代偉大的藝術形式之一。如果說有什麼事情是我們必須做的，那就是停止無盡的圖片洪流，花一點寶貴的時間省思、凝視真實存在的事物，想一想意義、歷史和力量在我們既有環境中留下的沉積物，看一看人類如何在其中承受壓力、適應，甚至抵抗、成長茁壯，思索在當前的潮流和模式底下，人類普世性的、長年不變的行為與情感。」
艾瑞克‧金（Eric Kim）是加州的攝影師兼講師，他的攝影工作坊總是報名踴躍，他曾經說馬格蘭對他和他的學生影響很深：「要不是有馬格蘭攝影師，我的街拍會完全沒有方向，我把所有馬格蘭攝影師都當作我的指導模範、我的啟蒙老師，他們不只是理論家，也是實行者，投入了自己的身家性命在實踐。他們對我的影響還包括讓我明白，街頭攝影可以在美麗又詩意之餘，中肯地表達我們對社會的看法。馬格蘭建立的典範就是身為街頭攝影者必須嚴格自我要求、勇往直前，而且為了拍出有力量的照片和影像必須承擔風險。」
不是每個馬格蘭攝影師都有帶著相機跑到街上去拍照的衝動，但街頭攝影一向是社內堅強的傳統。就像爵士樂，儘管有時會被形容為老派、守舊，卻一直能夠蛻變出新的音樂形式一樣，街頭攝影也會持續蓬勃發展，因為攝影者能夠透過這項實踐，對「此時此刻」的狀況做出有力而優雅的反應。
翻開這本書，到照片中的真實地點盡情神遊，想像世界一流的攝影師如何背著相機走過這些地方，拍下最經典的街拍照片。除了布列松、大衛森這些20世紀攝影大師的作品，你也會看到新一代的馬格蘭攝影師如何和前輩一樣，利用街頭來表現自己的想法。你讀這本書的時候，總有幾個馬格蘭攝影師正在街上拍照。這就是他們的使命。
