建構「觀念攝影」一辭
「觀念藝術」的精神不是以探究媒介和形式而區異的活動，而是藝術家藉由不同的藝術媒介質問什麼是藝術本質？其中在藝術認知方面，如果早先的藝術是讓觀眾在模糊意象中延伸無限的想像空間，那麼「觀念藝術」則是要求觀眾從科學中尋找資料，試探明確、清晰的意義。資深的藝廊策劃人安渚．柯拉（Andrea Miller-Keller）曾歸納出某些觀念藝術家在藝術的操作方面的共同興趣是：使用重複法則；使用真實時、地、比例和過程；認知本質的探索；自我描述；不完整或疏漏，和以非常極限的動作來看藝術（the very act of looking at art）。安渚的論述，尤其是“不完整或疏漏的特質”，難免引人再思，「觀念藝術」放棄形式本身完整的概念，是否只是一種刻意的藝術史策略？而以非常極限的動作來看藝術，是否只是一種標新立異的操作手法？姑且先不去過問這些議題的結果為何，深究的焦點應該放置在：觀念本身是否真的具有藝術價值？
「觀念藝術」從藝術生態觀點來看，在傳統藝廊系統外給予藝術新的意義，成了後現代藝術當中重要的指標。回顧過去三、四十年來，攝影術在「觀念藝術」中扮演質疑藝術本質的角色，形式方面從「極限藝術」的格狀脫穎而出，結合為身體、地景等「觀念藝術」的影像紀錄，其中，當代的“新觀念藝術”攝影大都不是用來對鏡頭前原有物象的特質或內涵的再修飾。相對地，照片如同語言扮演訊息的傳遞者，只是一種記號或形體的標示。然而，對「觀念藝術」中的「鏡像」角色被稱之為“影像訊息”一事，即使《時代》雜誌的藝術編輯羅伯特‧曉斯悔很不以為然，但是，當觀念藝術家愛伶納．安町（Eleanor Antin）的作品＜陷落：一件傳統的雕塑＞（Caving: A Traditional Scuplture,1972）是在特定期間內，每天早上拍攝自己身體前、後、左、右的四個面向，然後再猶如醫學研究般的順序展現148張照片。整組影像中，藝術家的身體非但不具專業模特兒的吸引力，胸部或臀部反而得在標題〈陷落〉指引下，才讓觀者會特別去比較。（只可惜，其結果也沒有任何明顯的差異）在此可見的事實是：愛伶納如此直接、純粹的影像形式，完全挑戰了早先「現代攝影」的美學。照片的確如同訊息般的冷漠，或純標誌性的表象。總括拍照在邁向觀念化的過程中，至少有下列幾個顯著的特質：
1.以照片來記錄「表演藝術」、「過程藝術」、「地景藝術」等；
2.成功地應用通俗、業餘影像基模於藝術創作之中；
3.另類非單一、定格式的照片呈現觀；
4.以新影像科技挑戰視網膜、大腦對影像記憶力的極限；
5.在鏡頭前虛構故事、自創劇場，讓拍照為一種影像創造與想像；
6.在「應用影像」的範疇中，藉由影像來刺探媒體紀錄能力方面的瑕疵；
7.打被傳統圖、文間的旨徵關係，藉由文字延伸影像的旨意；
8.「標誌性」影像訊息
格雷哥利‧白特考克（Gregory Battcock）認為「觀念藝術」不是一種大眾藝術，而上述諸多特殊的照片內容或形式，乍看之下都不是藝術，對大眾而言甚至是醜陋、無聊的。正也因為有這些顯著的特質，從「觀念藝術」中精化出的「觀念攝影」才得以相異於前期的「畫意攝影」、「形式主義攝影」、「超現實攝影」及「表現主義攝影」。雖然「只聽到有更多的攝影家希望能變成藝術家；卻不見得有藝術家要變成攝影家」（John Baldessan），加上攝影術和生活的緊密性有點類似工藝的範疇，但二十世紀中期之後，「觀念攝影家」卻應用了很多的拍照專業知識及美學，使單純的藝術紀錄或喬塞夫‧科舒的「攝影式觀念主義」得以再獨立為另一個藝術的專業語彙─「觀念攝影」，進而牽引其他藝術運動的動向。
◎
《台灣新郎》以編導影像手法將一座台灣製造，身著中國豔紅新郎古裝的布袋戲人偶，擺置在美國賓州各個場景前拍照，表現個人身處家人分居兩國的沉痛。照片中，人偶的造形、肢體語言皆與所擺置的大自然或人工場景成強烈對比。進層的個人象徵與文化意義在藝術表現中的角色為何？以下本節從「新郎人偶」的符號義，以及它所處的環境內涵與特質分別加以分析。
一、「新郎人偶」的符號釋義
圖象家用圖象來呈現意象，
圖象學家則研究意象所能表達的其他事物。
繪畫經由題材、形式轉變，將一個視覺系統轉換成另一個視覺系統。相照之下，「鏡像」是拍照者經由光線、鏡頭對環境的書寫；猶如留在沙上的足印般；描述著某些事物“曾在此”的遺跡。閱讀繪畫和「鏡像」中的圖象、符號有何異同？探討這個議題之前，不得不先省思「照片論述」中的符號問題。
在社會科學或傳播領域裡，論述、言說（discourse），指的是藉由具體形式，如符號系統（通常又是指語言）等，來顯示內容的方式。語言，附屬在社會架構之下，有論述事物、溝通意見、表達情感或傳播信仰等功能，以一般使用的情況來看，是傳播者和參與者呈現一種持續互動的關係。因此，論述，從語言的角度來看是一種語言和社會、文化和傳播間的互動概念。
承續上面的認知，細思照片是否是一種語言，或「照片論述」的可行性時，就常要使人卻步難行。從嚴格的意義來看，藝術圖象中的許多事物並不屬於符號學範圍，因為，不同的圖象既要求不同的表意系統、意義配置，也要求不同的品味介入。其結果就如同羅蘭．巴特所說的，符號學之所以不能掌握藝術的關鍵在於：藝術創作並不能夠被縮減為一個系統。加上，藝術中有眾多的因素都無法被規格化、無法達到溝通標準。因此，符號學者達密便定論的說：「藝術符號學將會只是屬於對照性。」（黃斑雜誌,Macula,1978）。
美國實用主義哲學家佩爾斯(Charles Sanders Peirce,1839-1914)曾將符號分為三類：「肖似性符號」 (iconic sign)，例如：圖表、雕像和語言中的擬聲字；有因果連帶關係的「指涉性符號」(indexical sign)，例如： 溫度計、風向儀和密佈的濃煙；以及從符號到釋義間有完整約定俗成的「象徵性符號」(symolic sign)，例如：語言符號等。來自現實環境的「鏡像」，從佩爾斯的理念來看，就如同一般圖象，是一種「肖似性符號」，但由於它又和真實的世界有因果性，所以也是一種「指涉性符號」。即使如此，「鏡像」仍難成為如同生活語言般的「象徵性符號」，只能是藉由各種視覺形式（形態、色彩、階調等）所構成的「直觀符號語言」。
“直觀式”的「鏡像」由於未曾經過社會的制約，精確與互動性不夠穩定。由此可知，所謂的「攝影語言」，實際上是專指影像創作過程中，個人審美經驗客觀化，以及景物與抽象概念符號化的結果。嚴格地說，這種專業語言比較像是，拍照家族用來詮釋個人意念的圖象工具。
因此，以此論點進層來分析「台灣新郎」的符號意涵，可從以下幾個方面來談：
1.新郎人偶的符號意涵—來自台灣、陌生與新手
《台灣新郎》的人偶，借自我美國的岳母，是幾年前她到台灣遊歷時所帶回的飾品，在家裡擺置了好幾年。1999年，當個人面對家庭即將分離兩地的悲情時，心有所感，才將它轉化成影像創作的實體。相較於許多留美的學生，個人對美國文化的接觸經驗算是多的，但文化畢竟是一種與生俱來，或長時間生活的共識，接觸不一樣的文化並不代表就能接受其中的差異；如同了解酸黃瓜在漢堡中的作用，但不見得人人都會喜歡這樣子的組合；“超甜”的美式點心，也未必對得上台灣人的口味等等。有感於文化碰觸過程中，永遠都會有未知的世界，因此，一種如同“新人”般的心態便造就了“台灣新郎”的角色；如同作者的境遇一般，真人、假人都是來自台灣並身處異域。最後再將「新郎」釋義出“陌生”與“新手”的進層意涵。
2.新郎人偶的肢體語言—無奈、隨遇而安、自由冥想的人形風箏
台灣新郎白皙的臉面，表情冷漠，好像任何外在的環境變化它都有應對的準備。特殊的影像氛圍，不像是講求背景擬真和表演者融入的現代式舞台劇，《台灣新郎》有它獨特舞台劇的誇張精神。舞台上，人偶唯一的肢體語言就是“平舉的雙手”。對此，西方肢體語言的解讀是︰對正在發生的事物表示無奈。但是平舉的雙手和頂直下服的整體造形，更像是人形的風箏，意味著無論環境如何的不順，它（他）都可以隨風飄向另一個臆想的場域。
3.新郎人偶的面向語言—排斥與妥協
背對著主環境的人偶，肢體語言上是排斥的表徵。初期，背向環境代表個人心理的強烈抗拒；無法面對突發奇來家人分離的情勢。中期，待慢慢能夠接受家分兩地的實情之後，肢體語言軟化為一種默認與承受。近期，隨著心態上的調整與時空的自我治療，新郎逐漸地褪除畏懼，走出消沉；以平靜的心態，站立在新環境之前，嘗試多去了解、接受新的事物。《台灣新郎》系列影像，新郎人偶三個不同“背向環境”的層次，時序上也並沒有絕對的精確關係；錯綜交替的紛亂和當事者即時的心情有關。因此，台灣新郎有時雖然到此一遊，卻沒有融入當地的情境，而顯現出一種不妥協的美感。除此之外，經常站在照片中明亮處的人偶，也暗示了它面對環境的信心。
二、人偶所處的環境內涵與特質
《台灣新郎》影像核心是個人身處和家人分居兩國痛處的實體感受與反應。象徵個人「新郎人偶」背後的戶外景緻，不是一般的美國風景照片，而是是構成作者創作該系列契因的最原始場域—賓州。其中的自然與人文風貌，猶如文學故事中的背景，是影像故事的主角︰出口到美國的「新郎」演出個人心境的場所。
在地理位置上，賓州居全美中部偏東，屬於「中大西洋區」（Mid - Atlantic），面積比台灣還大。台灣人對它的了解除了早已停產的鋼鐵大城匹茲堡之外，幾乎沒有其他任何具體的印象。賓州當然不可能代表所有美國的中產階級，但至少不會是大眾傳播中的印象再版。由於《台灣新郎》並不是報導攝影，只是在影像創作中透露出相關的文化訊息。因此，其論述的架構也不依循一般「攝影論文」（The photo-Essay）的規劃；相對地，作者以“普普文化” 的觀察，加上個人即興的感觸，作為啟動快門重要的契因。《台灣新郎》創造的過程即使如此的“藝術”，但新郎背後眾多的影像，仍有幾個顯見的方向，例如：追隨早先美國重要「紀錄攝影」大師的步影，像沃克．艾文斯等人的主題；青蔥翠綠，典型的賓州自然景觀；以及一般中產階級的生活環境、民宅、店鋪等，還有更多無法細加分類的文化景緻。以下僅就人偶所處的環境意涵與特質分述如下：
1.追隨大師步影的沉思與共舞
新郎人偶在賓州的背景與環境選擇上，某些部分是緬懷美國早先「紀錄攝影」大師的影子。意圖藉由親身體驗，再次深思這些題材的意義。例如：戶外看板，不但具有擴大告知的商業效應，和周圍環境的共存關係也是一種“地景藝術”」。而雪景中，「新郎」背景所站立的“教堂戶外看板”，雖然不如攝影大師艾文斯成功地將“美夢”廣告詞和「經濟大恐慌」的現實作強烈的諷刺，但也表現了個人對宗教的廣告與行銷概念的贊嘆。其他如滿佈英文和亮麗圖案的大看板，在光影和環境造形間，則顯示出一種賓州寧靜生活之美。
除此之外，艾文斯對傳統商店外觀的長期紀錄，也是一項頗令後人羨慕的成就。透過老照片，即使是外國人也能夠體會這些店家老闆，將最新商品的廣告傳單、貼紙等，直覺地擺置在最顯眼位置，這種滿溢著真實生活脈動之美的店面設計美學。兼具雜貨店的加油站一直是在地文化的傳統特色之一，艾文斯的老照片中，除了可以看到早期加油筒精簡的「形式主義」風格之外，後頭店面外觀滿佈標籤與廣告，也不停地向觀眾述說了一個時代的美學，閱讀這些照片讓人有尋寶般的心境。現在老照片中的舊式加油筒，如今已不再具有服務功能，但在賓州少數的觀光小鎮，仍被當地人小心地保養以做為重要地標。台灣新郎有幸經過這些地方，也在前面拍照留念，表達對普羅大眾生活觀的認同。
「露天電影院」（Drive-in）如同台灣迎神廟會的野台戲或街頭電影院。相關影像曾經出現在個私「鏡像」紀錄攝影家葛力．溫格葛蘭等人，以及「新地誌型攝影家」羅伯．亞當斯（Robert Adams）作品裏，是美國二十世紀中期通俗文化的要角之一。電影院的營運方式是︰付錢後，將自己的車子開進一個特殊的電影播放廣場，面對大螢幕，觀眾再透過車上調頻收音機，或車旁站立的喇叭來收聽影片中的音效。某些「露天電影院」在電影播放之前，還會有其他表演活動以吸引更多的觀眾。六○年代左右，「露天電影院」不但是年輕人幽會的重要場所，更是家人夏季聚集共享爆米花、冰棒的據點，帶給當今許多中、老年美國人美好的回憶。台灣新郎因此特別拜訪了在賓州僅存的少數者之一。
以美國國旗為主要封面設計的「紀錄攝影」經典作品集：《美國人》（The Americans，1956），原籍瑞士的作者羅伯．福蘭克（Robert Frank）以一個外國人旁觀的心態，在五○年代就注意到國旗普遍出現在當地日常生活的情形。事實上，溫格葛蘭六○年代的作品，也涵蓋相當分量的國旗影像，從辦公室到大街小巷、餐館等。美國在「911」大災難之後，全國上下懸掛國旗的意識高漲，即使不是節慶的日子，也可以看到一般家庭在窗戶上、車庫前、前庭院中佈置國旗，其他公共場所舉目可見的情況更不在話下。2001年九月十一日以後，美國國旗成為該國文化景觀中最顯著的標幟。也因此，即使《台灣新郎》並沒有刻意以它為單一主題，但系列中人偶背後出現國旗的概率仍是偏高。
近代攝影史中，以戶外人工建物，尤其是水塔為對象者，應屬於德國的貝克夫婦。透過他們特殊的影像安排，歐洲的水塔照片系列顯露了當地特有的造形觀。賓州一帶五、六層樓高的戶外水塔為數不少，造形也都未盡相同，有些甚至類似科技電影中的飛碟。特殊的水塔造形原本是一項深具地方觀光價值的地景，但它們在賓州卻只有淡藍、灰白兩色。換句話說，不讓聳立的水塔太過於醒目，也算是當地人在美學上的共識。
2.單純、知性的戶外生活形貌紀錄
《台灣新郎》所有的影像都在戶外進行的主要原因，除了在影像藝術上，意圖表現結合“觀察”與“創作”的特質之外，在操作實務經驗中個人還警覺到︰一旦人偶進到室內，那種來自生活經驗的認知馬上讓它成為飾品；這將使「新郎」又恢復本身的玩具身分，因而在環境的拍攝選擇上，特意捨室內而就戶外。
台灣新郎在賓州見証資本主義型的文化例子是︰典型中產階級最主要的全美連鎖大賣場WAL-MART，這也是以前美國民眾透過「Made in Taiwan」商標認識「台灣」的重要場合，如今聲勢已被「Made in China」所取代。WAL-MART以中低價位為主的低質商品文化，和幾近於即用即丟的中產消費氣息，甚至從停車場中的車輛都可探知一二。
美國幅員廣闊，一般家庭的修繕工資昂貴，多少促成當地人自己動手的傳統，而「工具舍」（tool shed）便是由此延伸的景觀特色。美國經濟富裕，實施週休二日甚早，加上拓荒精神，對當地人而言，擁有一塊自己的土地，在上面種植花木、鋪設草坪是相當悠久的傳統。尤其是退休、獨處的美國夫婦，花時間經營前後兩塊綠地的精神，絕不亞於伴隨的寵物。典型後院「工具舍」內所放置的物品，從割草機到中、大型的電動工具等，種類和數量之多令人嘆為觀止。對於住在地小、人口擁擠的台灣人而言，即使有一塊自己的小院子，也不會想在空地上蓋一間小房舍，專門用來堆放工具之用。因此，這對「台灣新郎」來說，也是一種難以想像的生活體驗。
庭院中除了“大人的玩具屋”之外，「遊戲屋」（play house）則是為小孩子專門設計的戶外建物；經常和周遭的鞦韆、滑梯及散落一地的玩具，形成美國家庭“後院文化”的特殊景觀。「玩具屋」的材質和大小非常地懸殊，富裕人家「遊戲屋」的精緻程度令人瞠目結舌。
資本主義的特質之一便是貧富懸殊，賓州鄉鎮中，民房的結構幾乎只有富裕與中產兩級之分。有錢人家房子的外觀，使用全石材或磚塊堆積而成，前院花草繽紛，後院樹高蔭密。反觀絕大部分中產的上班族，夫婦兩人都必須出外工作，所以小孩大都整天託付給育嬰中心。對於中產階級的夫婦而言，貸款三十年買一棟外觀由化纖材料所鋪蓋的房子，是很典型的置產方式。也因此，外車開進中產階級的社區時，類同、單調的環境規劃，不看路標猶如深入迷宮之中。類似的影像題材，早先七○年代「新地誌攝影家」討論的非常多。
「活動房屋」（trailer）基本上是一種流動性民舍，專門提供給那些沒有經濟能力購置房屋的人們。這些外表極單調的房子，夏天也許沒有冷氣，冬天卻依照法令規定得安裝暖氣。各地政府為了管理便利，都會劃定特別區域將「活動房屋」集中在trailer park。久而久之，有些人也將這種臨時性的棲身之處，變成終身財產。也因此，對這些窮困的居民而言，即使房舍的外觀非常簡陋，也會在僅有的狹小空間中，發揮個人創意，佈置最好的家園。
「美式足球」（soccer）對很多負笈美國的外國學生而言，也許是票價太高了，往往只能隔著電視螢幕，無緣親臨現場參觀。再加上，美式足球總會讓人主觀地認為是人高馬大族群的特種運動；穿戴盔甲的相互衝撞，是一種現代人假運動之名所作的獸性拼鬥。但「台灣新郎」倒觀察到看足球以外的文化。例如︰在球賽開始的前一個晚上，場外就會有遠來的球迷紮營。白天，即使是附近球迷的車子，也會在車身旁準備了餐桌椅，藉著足球賽的日子，一家人或朋友順便享受戶外陽光和家庭聚會的樂趣。尤其當開賽，年輕人入場去觀看時，年長者坐在場外享受溫和陽光的情景，穿梭在車群和戶外的餐桌間，特殊“美式足球文化”的一角發人省思。很多英國“紳士”一提到美式足球就覺得是一種次級的運動。但是，美式足球的愛好者，在儀表上卻不分年齡，大家都會把看足球賽當成蠻正式的一種戶外活動，從底鞋到上裝間都十分整潔。並且雖然陽光很大，也少見有人會如同在海邊曬太陽般的裸露上身。
3.色彩的文化性探究
《台灣新郎》多年的觀察內容甚至曾縮小到“在地色彩”議題；試探究色彩的文化性。這樣的藝術理念深受近代色彩攝影家大衛．葛文（David Graham）的影響；在亮麗的形式中顯示具有“美國色彩”的文化特質。例子可見於為數不少的城市景觀，店面外觀造形、配色等賓州一帶民間色彩美學的例証。在台北，看到「台北美國學校」黃色的校車駛過大街時，個人都會為它特殊造形留下印象。畢竟，四方方的長條形車體，無法在台灣當地找到任何設計的源流。到賓州之後，才發現這樣子的造形其實是非常“美國式”；幾乎全國中、小學都開黃色的校車。黃色校車或計程車即使如同「麥當勞」、「柯達底片」般的規格化，甚至全球性，顯露了資本主義的惡夢。但是「黃色」的過去、現在或未來都會是美國標誌性文化產物中的重要代表。也許心有所悟，所以每當經過一大片金黃色的玉米田時，自然會把兩者的關係作串連。
具有文化特質的顏色中，一種調和“豬肝紅”和咖啡色而成的「馬房紅」（barnred）也是令人注目的對象之一。「馬房紅」使用的場合，可見於一般小家具到戶外建物。許多稍具年代的木造房子，甚至將外觀全都漆成這個顏色。沉穩的「馬房紅」當然大不同於中國傳統的朱紅，也和加州一帶明亮、鮮豔的用色觀成強烈對比，至於它是否和早期拓荒的毅力、冒險精神有相關，則又是另一個顏色與文化研究的議題。
4. 普普攝影觀進入心智影像
早先「法國椅子」作品中的台灣景色是強烈的在地文化影像，一系列虛擬觀光客所造訪的角落，都不是絢麗的官方版本，而是深具台灣當代文化的深度觀察。「台灣新郎」站立地點的選擇考量上承續這個的理念，藉由人偶所站立的景觀表現出“個人、私有化的「鏡像」紀錄藝術”。換句話說，從藝術操作層面來看，一旦將人偶從照片中去除之後，《台灣新郎》系列就是個人的「鏡像」紀錄觀︰一種試圖從單純、知性的大眾生活中，表現出“普普攝影觀”精神。
因此，和「法國椅子」一般，《台灣新郎》刻意避開一般外國人對於美國的刻板印象；一些來自大眾媒體的堆砌︰舊金山大橋、紐約時代廣場、華盛頓白宮、大峽谷等，即使人不到美國腦裡都很熟悉的“明信片印象”。台灣新郎在小國百姓的卑微心理下，想探究的是一般美國中產階級的生活型態為何？難道美國少女都該長得像螢光幕上的碧眼、金髮、身材窈窕，而男生個個身材魁梧、英俊熱情嗎？於是，台灣新郎以在地的外國人身分，用心去體會與觀察這塊容身之地的異域，試圖從瞭解中為自己心中的缺口找到一個平衡點。
「觀念藝術」的精神不是以探究媒介和形式而區異的活動，而是藝術家藉由不同的藝術媒介質問什麼是藝術本質？其中在藝術認知方面，如果早先的藝術是讓觀眾在模糊意象中延伸無限的想像空間，那麼「觀念藝術」則是要求觀眾從科學中尋找資料，試探明確、清晰的意義。資深的藝廊策劃人安渚．柯拉（Andrea Miller-Keller）曾歸納出某些觀念藝術家在藝術的操作方面的共同興趣是：使用重複法則；使用真實時、地、比例和過程；認知本質的探索；自我描述；不完整或疏漏，和以非常極限的動作來看藝術（the very act of looking at art）。安渚的論述，尤其是“不完整或疏漏的特質”，難免引人再思，「觀念藝術」放棄形式本身完整的概念，是否只是一種刻意的藝術史策略？而以非常極限的動作來看藝術，是否只是一種標新立異的操作手法？姑且先不去過問這些議題的結果為何，深究的焦點應該放置在：觀念本身是否真的具有藝術價值？
「觀念藝術」從藝術生態觀點來看，在傳統藝廊系統外給予藝術新的意義，成了後現代藝術當中重要的指標。回顧過去三、四十年來，攝影術在「觀念藝術」中扮演質疑藝術本質的角色，形式方面從「極限藝術」的格狀脫穎而出，結合為身體、地景等「觀念藝術」的影像紀錄，其中，當代的“新觀念藝術”攝影大都不是用來對鏡頭前原有物象的特質或內涵的再修飾。相對地，照片如同語言扮演訊息的傳遞者，只是一種記號或形體的標示。然而，對「觀念藝術」中的「鏡像」角色被稱之為“影像訊息”一事，即使《時代》雜誌的藝術編輯羅伯特‧曉斯悔很不以為然，但是，當觀念藝術家愛伶納．安町（Eleanor Antin）的作品＜陷落：一件傳統的雕塑＞（Caving: A Traditional Scuplture,1972）是在特定期間內，每天早上拍攝自己身體前、後、左、右的四個面向，然後再猶如醫學研究般的順序展現148張照片。整組影像中，藝術家的身體非但不具專業模特兒的吸引力，胸部或臀部反而得在標題〈陷落〉指引下，才讓觀者會特別去比較。（只可惜，其結果也沒有任何明顯的差異）在此可見的事實是：愛伶納如此直接、純粹的影像形式，完全挑戰了早先「現代攝影」的美學。照片的確如同訊息般的冷漠，或純標誌性的表象。總括拍照在邁向觀念化的過程中，至少有下列幾個顯著的特質：
1.以照片來記錄「表演藝術」、「過程藝術」、「地景藝術」等；
2.成功地應用通俗、業餘影像基模於藝術創作之中；
3.另類非單一、定格式的照片呈現觀；
4.以新影像科技挑戰視網膜、大腦對影像記憶力的極限；
5.在鏡頭前虛構故事、自創劇場，讓拍照為一種影像創造與想像；
6.在「應用影像」的範疇中，藉由影像來刺探媒體紀錄能力方面的瑕疵；
7.打被傳統圖、文間的旨徵關係，藉由文字延伸影像的旨意；
8.「標誌性」影像訊息
格雷哥利‧白特考克（Gregory Battcock）認為「觀念藝術」不是一種大眾藝術，而上述諸多特殊的照片內容或形式，乍看之下都不是藝術，對大眾而言甚至是醜陋、無聊的。正也因為有這些顯著的特質，從「觀念藝術」中精化出的「觀念攝影」才得以相異於前期的「畫意攝影」、「形式主義攝影」、「超現實攝影」及「表現主義攝影」。雖然「只聽到有更多的攝影家希望能變成藝術家；卻不見得有藝術家要變成攝影家」（John Baldessan），加上攝影術和生活的緊密性有點類似工藝的範疇，但二十世紀中期之後，「觀念攝影家」卻應用了很多的拍照專業知識及美學，使單純的藝術紀錄或喬塞夫‧科舒的「攝影式觀念主義」得以再獨立為另一個藝術的專業語彙─「觀念攝影」，進而牽引其他藝術運動的動向。
◎
《台灣新郎》以編導影像手法將一座台灣製造，身著中國豔紅新郎古裝的布袋戲人偶，擺置在美國賓州各個場景前拍照，表現個人身處家人分居兩國的沉痛。照片中，人偶的造形、肢體語言皆與所擺置的大自然或人工場景成強烈對比。進層的個人象徵與文化意義在藝術表現中的角色為何？以下本節從「新郎人偶」的符號義，以及它所處的環境內涵與特質分別加以分析。
一、「新郎人偶」的符號釋義
圖象家用圖象來呈現意象，
圖象學家則研究意象所能表達的其他事物。
繪畫經由題材、形式轉變，將一個視覺系統轉換成另一個視覺系統。相照之下，「鏡像」是拍照者經由光線、鏡頭對環境的書寫；猶如留在沙上的足印般；描述著某些事物“曾在此”的遺跡。閱讀繪畫和「鏡像」中的圖象、符號有何異同？探討這個議題之前，不得不先省思「照片論述」中的符號問題。
在社會科學或傳播領域裡，論述、言說（discourse），指的是藉由具體形式，如符號系統（通常又是指語言）等，來顯示內容的方式。語言，附屬在社會架構之下，有論述事物、溝通意見、表達情感或傳播信仰等功能，以一般使用的情況來看，是傳播者和參與者呈現一種持續互動的關係。因此，論述，從語言的角度來看是一種語言和社會、文化和傳播間的互動概念。
承續上面的認知，細思照片是否是一種語言，或「照片論述」的可行性時，就常要使人卻步難行。從嚴格的意義來看，藝術圖象中的許多事物並不屬於符號學範圍，因為，不同的圖象既要求不同的表意系統、意義配置，也要求不同的品味介入。其結果就如同羅蘭．巴特所說的，符號學之所以不能掌握藝術的關鍵在於：藝術創作並不能夠被縮減為一個系統。加上，藝術中有眾多的因素都無法被規格化、無法達到溝通標準。因此，符號學者達密便定論的說：「藝術符號學將會只是屬於對照性。」（黃斑雜誌,Macula,1978）。
美國實用主義哲學家佩爾斯(Charles Sanders Peirce,1839-1914)曾將符號分為三類：「肖似性符號」 (iconic sign)，例如：圖表、雕像和語言中的擬聲字；有因果連帶關係的「指涉性符號」(indexical sign)，例如： 溫度計、風向儀和密佈的濃煙；以及從符號到釋義間有完整約定俗成的「象徵性符號」(symolic sign)，例如：語言符號等。來自現實環境的「鏡像」，從佩爾斯的理念來看，就如同一般圖象，是一種「肖似性符號」，但由於它又和真實的世界有因果性，所以也是一種「指涉性符號」。即使如此，「鏡像」仍難成為如同生活語言般的「象徵性符號」，只能是藉由各種視覺形式（形態、色彩、階調等）所構成的「直觀符號語言」。
“直觀式”的「鏡像」由於未曾經過社會的制約，精確與互動性不夠穩定。由此可知，所謂的「攝影語言」，實際上是專指影像創作過程中，個人審美經驗客觀化，以及景物與抽象概念符號化的結果。嚴格地說，這種專業語言比較像是，拍照家族用來詮釋個人意念的圖象工具。
因此，以此論點進層來分析「台灣新郎」的符號意涵，可從以下幾個方面來談：
1.新郎人偶的符號意涵—來自台灣、陌生與新手
《台灣新郎》的人偶，借自我美國的岳母，是幾年前她到台灣遊歷時所帶回的飾品，在家裡擺置了好幾年。1999年，當個人面對家庭即將分離兩地的悲情時，心有所感，才將它轉化成影像創作的實體。相較於許多留美的學生，個人對美國文化的接觸經驗算是多的，但文化畢竟是一種與生俱來，或長時間生活的共識，接觸不一樣的文化並不代表就能接受其中的差異；如同了解酸黃瓜在漢堡中的作用，但不見得人人都會喜歡這樣子的組合；“超甜”的美式點心，也未必對得上台灣人的口味等等。有感於文化碰觸過程中，永遠都會有未知的世界，因此，一種如同“新人”般的心態便造就了“台灣新郎”的角色；如同作者的境遇一般，真人、假人都是來自台灣並身處異域。最後再將「新郎」釋義出“陌生”與“新手”的進層意涵。
2.新郎人偶的肢體語言—無奈、隨遇而安、自由冥想的人形風箏
台灣新郎白皙的臉面，表情冷漠，好像任何外在的環境變化它都有應對的準備。特殊的影像氛圍，不像是講求背景擬真和表演者融入的現代式舞台劇，《台灣新郎》有它獨特舞台劇的誇張精神。舞台上，人偶唯一的肢體語言就是“平舉的雙手”。對此，西方肢體語言的解讀是︰對正在發生的事物表示無奈。但是平舉的雙手和頂直下服的整體造形，更像是人形的風箏，意味著無論環境如何的不順，它（他）都可以隨風飄向另一個臆想的場域。
3.新郎人偶的面向語言—排斥與妥協
背對著主環境的人偶，肢體語言上是排斥的表徵。初期，背向環境代表個人心理的強烈抗拒；無法面對突發奇來家人分離的情勢。中期，待慢慢能夠接受家分兩地的實情之後，肢體語言軟化為一種默認與承受。近期，隨著心態上的調整與時空的自我治療，新郎逐漸地褪除畏懼，走出消沉；以平靜的心態，站立在新環境之前，嘗試多去了解、接受新的事物。《台灣新郎》系列影像，新郎人偶三個不同“背向環境”的層次，時序上也並沒有絕對的精確關係；錯綜交替的紛亂和當事者即時的心情有關。因此，台灣新郎有時雖然到此一遊，卻沒有融入當地的情境，而顯現出一種不妥協的美感。除此之外，經常站在照片中明亮處的人偶，也暗示了它面對環境的信心。
二、人偶所處的環境內涵與特質
《台灣新郎》影像核心是個人身處和家人分居兩國痛處的實體感受與反應。象徵個人「新郎人偶」背後的戶外景緻，不是一般的美國風景照片，而是是構成作者創作該系列契因的最原始場域—賓州。其中的自然與人文風貌，猶如文學故事中的背景，是影像故事的主角︰出口到美國的「新郎」演出個人心境的場所。
在地理位置上，賓州居全美中部偏東，屬於「中大西洋區」（Mid - Atlantic），面積比台灣還大。台灣人對它的了解除了早已停產的鋼鐵大城匹茲堡之外，幾乎沒有其他任何具體的印象。賓州當然不可能代表所有美國的中產階級，但至少不會是大眾傳播中的印象再版。由於《台灣新郎》並不是報導攝影，只是在影像創作中透露出相關的文化訊息。因此，其論述的架構也不依循一般「攝影論文」（The photo-Essay）的規劃；相對地，作者以“普普文化” 的觀察，加上個人即興的感觸，作為啟動快門重要的契因。《台灣新郎》創造的過程即使如此的“藝術”，但新郎背後眾多的影像，仍有幾個顯見的方向，例如：追隨早先美國重要「紀錄攝影」大師的步影，像沃克．艾文斯等人的主題；青蔥翠綠，典型的賓州自然景觀；以及一般中產階級的生活環境、民宅、店鋪等，還有更多無法細加分類的文化景緻。以下僅就人偶所處的環境意涵與特質分述如下：
1.追隨大師步影的沉思與共舞
新郎人偶在賓州的背景與環境選擇上，某些部分是緬懷美國早先「紀錄攝影」大師的影子。意圖藉由親身體驗，再次深思這些題材的意義。例如：戶外看板，不但具有擴大告知的商業效應，和周圍環境的共存關係也是一種“地景藝術”」。而雪景中，「新郎」背景所站立的“教堂戶外看板”，雖然不如攝影大師艾文斯成功地將“美夢”廣告詞和「經濟大恐慌」的現實作強烈的諷刺，但也表現了個人對宗教的廣告與行銷概念的贊嘆。其他如滿佈英文和亮麗圖案的大看板，在光影和環境造形間，則顯示出一種賓州寧靜生活之美。
除此之外，艾文斯對傳統商店外觀的長期紀錄，也是一項頗令後人羨慕的成就。透過老照片，即使是外國人也能夠體會這些店家老闆，將最新商品的廣告傳單、貼紙等，直覺地擺置在最顯眼位置，這種滿溢著真實生活脈動之美的店面設計美學。兼具雜貨店的加油站一直是在地文化的傳統特色之一，艾文斯的老照片中，除了可以看到早期加油筒精簡的「形式主義」風格之外，後頭店面外觀滿佈標籤與廣告，也不停地向觀眾述說了一個時代的美學，閱讀這些照片讓人有尋寶般的心境。現在老照片中的舊式加油筒，如今已不再具有服務功能，但在賓州少數的觀光小鎮，仍被當地人小心地保養以做為重要地標。台灣新郎有幸經過這些地方，也在前面拍照留念，表達對普羅大眾生活觀的認同。
「露天電影院」（Drive-in）如同台灣迎神廟會的野台戲或街頭電影院。相關影像曾經出現在個私「鏡像」紀錄攝影家葛力．溫格葛蘭等人，以及「新地誌型攝影家」羅伯．亞當斯（Robert Adams）作品裏，是美國二十世紀中期通俗文化的要角之一。電影院的營運方式是︰付錢後，將自己的車子開進一個特殊的電影播放廣場，面對大螢幕，觀眾再透過車上調頻收音機，或車旁站立的喇叭來收聽影片中的音效。某些「露天電影院」在電影播放之前，還會有其他表演活動以吸引更多的觀眾。六○年代左右，「露天電影院」不但是年輕人幽會的重要場所，更是家人夏季聚集共享爆米花、冰棒的據點，帶給當今許多中、老年美國人美好的回憶。台灣新郎因此特別拜訪了在賓州僅存的少數者之一。
以美國國旗為主要封面設計的「紀錄攝影」經典作品集：《美國人》（The Americans，1956），原籍瑞士的作者羅伯．福蘭克（Robert Frank）以一個外國人旁觀的心態，在五○年代就注意到國旗普遍出現在當地日常生活的情形。事實上，溫格葛蘭六○年代的作品，也涵蓋相當分量的國旗影像，從辦公室到大街小巷、餐館等。美國在「911」大災難之後，全國上下懸掛國旗的意識高漲，即使不是節慶的日子，也可以看到一般家庭在窗戶上、車庫前、前庭院中佈置國旗，其他公共場所舉目可見的情況更不在話下。2001年九月十一日以後，美國國旗成為該國文化景觀中最顯著的標幟。也因此，即使《台灣新郎》並沒有刻意以它為單一主題，但系列中人偶背後出現國旗的概率仍是偏高。
近代攝影史中，以戶外人工建物，尤其是水塔為對象者，應屬於德國的貝克夫婦。透過他們特殊的影像安排，歐洲的水塔照片系列顯露了當地特有的造形觀。賓州一帶五、六層樓高的戶外水塔為數不少，造形也都未盡相同，有些甚至類似科技電影中的飛碟。特殊的水塔造形原本是一項深具地方觀光價值的地景，但它們在賓州卻只有淡藍、灰白兩色。換句話說，不讓聳立的水塔太過於醒目，也算是當地人在美學上的共識。
2.單純、知性的戶外生活形貌紀錄
《台灣新郎》所有的影像都在戶外進行的主要原因，除了在影像藝術上，意圖表現結合“觀察”與“創作”的特質之外，在操作實務經驗中個人還警覺到︰一旦人偶進到室內，那種來自生活經驗的認知馬上讓它成為飾品；這將使「新郎」又恢復本身的玩具身分，因而在環境的拍攝選擇上，特意捨室內而就戶外。
台灣新郎在賓州見証資本主義型的文化例子是︰典型中產階級最主要的全美連鎖大賣場WAL-MART，這也是以前美國民眾透過「Made in Taiwan」商標認識「台灣」的重要場合，如今聲勢已被「Made in China」所取代。WAL-MART以中低價位為主的低質商品文化，和幾近於即用即丟的中產消費氣息，甚至從停車場中的車輛都可探知一二。
美國幅員廣闊，一般家庭的修繕工資昂貴，多少促成當地人自己動手的傳統，而「工具舍」（tool shed）便是由此延伸的景觀特色。美國經濟富裕，實施週休二日甚早，加上拓荒精神，對當地人而言，擁有一塊自己的土地，在上面種植花木、鋪設草坪是相當悠久的傳統。尤其是退休、獨處的美國夫婦，花時間經營前後兩塊綠地的精神，絕不亞於伴隨的寵物。典型後院「工具舍」內所放置的物品，從割草機到中、大型的電動工具等，種類和數量之多令人嘆為觀止。對於住在地小、人口擁擠的台灣人而言，即使有一塊自己的小院子，也不會想在空地上蓋一間小房舍，專門用來堆放工具之用。因此，這對「台灣新郎」來說，也是一種難以想像的生活體驗。
庭院中除了“大人的玩具屋”之外，「遊戲屋」（play house）則是為小孩子專門設計的戶外建物；經常和周遭的鞦韆、滑梯及散落一地的玩具，形成美國家庭“後院文化”的特殊景觀。「玩具屋」的材質和大小非常地懸殊，富裕人家「遊戲屋」的精緻程度令人瞠目結舌。
資本主義的特質之一便是貧富懸殊，賓州鄉鎮中，民房的結構幾乎只有富裕與中產兩級之分。有錢人家房子的外觀，使用全石材或磚塊堆積而成，前院花草繽紛，後院樹高蔭密。反觀絕大部分中產的上班族，夫婦兩人都必須出外工作，所以小孩大都整天託付給育嬰中心。對於中產階級的夫婦而言，貸款三十年買一棟外觀由化纖材料所鋪蓋的房子，是很典型的置產方式。也因此，外車開進中產階級的社區時，類同、單調的環境規劃，不看路標猶如深入迷宮之中。類似的影像題材，早先七○年代「新地誌攝影家」討論的非常多。
「活動房屋」（trailer）基本上是一種流動性民舍，專門提供給那些沒有經濟能力購置房屋的人們。這些外表極單調的房子，夏天也許沒有冷氣，冬天卻依照法令規定得安裝暖氣。各地政府為了管理便利，都會劃定特別區域將「活動房屋」集中在trailer park。久而久之，有些人也將這種臨時性的棲身之處，變成終身財產。也因此，對這些窮困的居民而言，即使房舍的外觀非常簡陋，也會在僅有的狹小空間中，發揮個人創意，佈置最好的家園。
「美式足球」（soccer）對很多負笈美國的外國學生而言，也許是票價太高了，往往只能隔著電視螢幕，無緣親臨現場參觀。再加上，美式足球總會讓人主觀地認為是人高馬大族群的特種運動；穿戴盔甲的相互衝撞，是一種現代人假運動之名所作的獸性拼鬥。但「台灣新郎」倒觀察到看足球以外的文化。例如︰在球賽開始的前一個晚上，場外就會有遠來的球迷紮營。白天，即使是附近球迷的車子，也會在車身旁準備了餐桌椅，藉著足球賽的日子，一家人或朋友順便享受戶外陽光和家庭聚會的樂趣。尤其當開賽，年輕人入場去觀看時，年長者坐在場外享受溫和陽光的情景，穿梭在車群和戶外的餐桌間，特殊“美式足球文化”的一角發人省思。很多英國“紳士”一提到美式足球就覺得是一種次級的運動。但是，美式足球的愛好者，在儀表上卻不分年齡，大家都會把看足球賽當成蠻正式的一種戶外活動，從底鞋到上裝間都十分整潔。並且雖然陽光很大，也少見有人會如同在海邊曬太陽般的裸露上身。
3.色彩的文化性探究
《台灣新郎》多年的觀察內容甚至曾縮小到“在地色彩”議題；試探究色彩的文化性。這樣的藝術理念深受近代色彩攝影家大衛．葛文（David Graham）的影響；在亮麗的形式中顯示具有“美國色彩”的文化特質。例子可見於為數不少的城市景觀，店面外觀造形、配色等賓州一帶民間色彩美學的例証。在台北，看到「台北美國學校」黃色的校車駛過大街時，個人都會為它特殊造形留下印象。畢竟，四方方的長條形車體，無法在台灣當地找到任何設計的源流。到賓州之後，才發現這樣子的造形其實是非常“美國式”；幾乎全國中、小學都開黃色的校車。黃色校車或計程車即使如同「麥當勞」、「柯達底片」般的規格化，甚至全球性，顯露了資本主義的惡夢。但是「黃色」的過去、現在或未來都會是美國標誌性文化產物中的重要代表。也許心有所悟，所以每當經過一大片金黃色的玉米田時，自然會把兩者的關係作串連。
具有文化特質的顏色中，一種調和“豬肝紅”和咖啡色而成的「馬房紅」（barnred）也是令人注目的對象之一。「馬房紅」使用的場合，可見於一般小家具到戶外建物。許多稍具年代的木造房子，甚至將外觀全都漆成這個顏色。沉穩的「馬房紅」當然大不同於中國傳統的朱紅，也和加州一帶明亮、鮮豔的用色觀成強烈對比，至於它是否和早期拓荒的毅力、冒險精神有相關，則又是另一個顏色與文化研究的議題。
4. 普普攝影觀進入心智影像
早先「法國椅子」作品中的台灣景色是強烈的在地文化影像，一系列虛擬觀光客所造訪的角落，都不是絢麗的官方版本，而是深具台灣當代文化的深度觀察。「台灣新郎」站立地點的選擇考量上承續這個的理念，藉由人偶所站立的景觀表現出“個人、私有化的「鏡像」紀錄藝術”。換句話說，從藝術操作層面來看，一旦將人偶從照片中去除之後，《台灣新郎》系列就是個人的「鏡像」紀錄觀︰一種試圖從單純、知性的大眾生活中，表現出“普普攝影觀”精神。
因此，和「法國椅子」一般，《台灣新郎》刻意避開一般外國人對於美國的刻板印象；一些來自大眾媒體的堆砌︰舊金山大橋、紐約時代廣場、華盛頓白宮、大峽谷等，即使人不到美國腦裡都很熟悉的“明信片印象”。台灣新郎在小國百姓的卑微心理下，想探究的是一般美國中產階級的生活型態為何？難道美國少女都該長得像螢光幕上的碧眼、金髮、身材窈窕，而男生個個身材魁梧、英俊熱情嗎？於是，台灣新郎以在地的外國人身分，用心去體會與觀察這塊容身之地的異域，試圖從瞭解中為自己心中的缺口找到一個平衡點。
