影像空間的際合
陸蓉之
當藝術家／發明家享利．福斯．泰爾勤特（Henry Fox Talbot）在1839年發展成功正像／負像系統以來，從一張底片就能複印無數相片的方法，至今仍然延用著。而在20 世紀廣泛流行的攝影，卻是美術攝影的最大敵人。現代藝術家自發明攝影之初起，即對迅速流傳的日常攝影，新聞攝影、廣告攝影⋯⋯等非美術類攝影警惕戒備劃清界線。爲了區分與非美術攝影的不同，早期美術攝影便以模仿繪畫風格、主題、型式作爲一種偽裝的手法。反科技的，重視人手工製作的，所謂天才擁有天賦的種種偏見，終於因為藝術家自我尊崇的自保意識，逐漸形成「藝術爲藝術而藝術」的經典道統，將現代主義的藝術引上一條力求「純粹」的遞減途徑。這項「純粹」的道統之說，也主宰了超過半個世紀以來的現代攝影藝術創作，直到70年代始轉換成另一種局面。
後現代攝影源起於六〇年代普普藝術家對應用攝影影像的態度改變。普普藝術家大膽地使用大眾傳播影像，反映消費文化的商業主義，直接從雜誌、電視、報紙、廣告、看板……剽取攝影影像—─就在大衆傳播媒體影像泛濫成失去真實的無限擬像（Simulacra）的經驗裏，走向電子媒體的新時代。70年代藝術家，普遍放棄早先現代主義者純粹的美學觀點，而多元多向地實驗各種原已存在或尚屬新意的風格與媒體，打破風格與風格，媒材使用之間的限制，像野火燃燒乾枯草原般傳遍整個藝術領域。爲反對現代化主義者追求崇尚的統一宇宙性而強抑抹殺的七情七慾，反彈成許多極端強調個人意識理念情懷的「身體藝術」（Body Art），表演藝術（Performance Art），觀念藝術（Conceptual Art）一系的裝置藝術，偶發藝術（Happenings），甚至地景藝術（Earth Art or Land Art），往往均以攝影作爲記錄的工具，在作品完成或消失以後，攝影本身由記錄轉變爲代表觀念的藝術作品，將攝影容納爲觀念創作的一部分，從此開始後現代攝影的另一章。後現代攝影，像繪畫、聯塑、戲劇等其他藝術項目一般，拆卸領域的邊界以後，呈現多種風格，媒材的融合或𣾀合並用，攝影技術，無異於運用一枝筆，一管顏料，一塊石，供藝術創作自由地應用發揮。在內容方面，不再抗拒，排除敍述性，作品不但可能含有隱喻性，而且具備故事性，攝影，不再是研究「是不是眞的」問題（指是不是真的眞實），而在探討攝影究竟是「屬於那一種的眞實」。於是後現代攝影反映出的不再孤高非人化的神化仙境，而表現藝術家面對實際生活所產生的壓力，張力和感應，影像是種種破碎紛離經驗的拼合，極度商業化的環境且受制於傳播媒體的導向，權威逐漸淪落，原創的可能被大量源源湧現的「擬像」所淹沒。攝影藝術家無需擔任按下快門決定瞬間的記錄者，和其他媒體的藝術家一樣，在「擬像」的大海中浮沉，選擇，接納際合的機緣，或「權充」（appropriate）已然存在的眞實，是後現代社會裏日常生活中流通的共同語言。
游本寬作爲一位生長在東方文化環境，而在八〇年代成熟於西方的藝術家，他的攝影作品自然地顯現兩種文化背景際合所產生的複數因子。「純攝影」不可能饜食他創作的欲求，將攝影成品延展於三度空間的展示手法，理念上脫離現代主義追求「平面」（flat）的攝影侷限。多幅影像組合成件的作品，由於立體裝置的分割空間，產生前景，背景的新關係（懸在空中的作品視覺上重疊於週邊的作品），隨觀者的走動，使得組合成的影像一再產生新的視覺語言。和許多其他後現代攝影藝術家「不純粹」的特質一樣，游本寬的攝影作品，由於已經跨出「純攝影」的範疇，觀念的本身非常重要，而觀者與作品發生的觸應同等重要，作品由環境當時產生的應對為詮釋。一種不斷衍生的可能性，使得游本寬作品有異於傳統記錄性再現的攝影（由快門按下的刹那決定結果），他的結果總因人因時因地而無盡改變，多重影像所暗示語義的組合可能，像玩六合彩一樣難以預測。唯有他單一影像的製作，仍然取決於他個人「決定性的瞬間」，而非預設景的攝製（除了「水果照片」，除了少數的幾幅「權充」古畫圖片，看得出游本寬的美學基礎，深植於現代主義追求優秀崇高天才式的掌握「自動性」的機緣。自信中隱藏矛盾的本質，以唯美的語言合唱不安的悸動，無法妥協卻由藝術家對型式與色彩刻意加以控制。與大多數西方後現代藝術家勃起即宣洩的突兀和傾向於生活現實非常不同，游本寬表現出屬於東方古老傳流下來含蓄的理想化盼望，總是來生來世。
「水果照片」由十八張看起來有數字邏輯的單元組成，散自於幾何長方綠地上的水果，因為人的投影牽引出遊戲的可能性，而無法歸納出遊戲的規則，觀者嘗試尋找答案的企圖，只得像膠膜罩住相片一樣，被真空。「紅色染料#4」 九幅圖像當中的中心，彷彿觀者所在的定點，向週圍用長短鏡頭攫取景觀，無人境界強烈喩示人的視覺落處，楓紅與黃葉綠樹小白屋協奏悠雅的弦樂四重奏。「移動紅點」從紅色的鬱金香、紅色的T恤、紅色的布幔，紅色的色面繪畫到小小紅色的消防開關，視覺隨紅色移動的流程因一幅黑白的安迪．渥荷畫像而受到干擾，集會的人群對比靜極的畫廊空間，和室內一角，日光和暈黃燈光的「唯一存在」對照，那「唯一存在」好像從另一時空挪移而至，黑白的渥荷像在暈黃燈光陪襯下觸動突發的哀悼情緒。「穿上一雙黑襪」具有強烈的戲劇氣質，人物動作彷彿從電影片段中被凝止的畫面，牆面上的日光燈管和一地落葉發散出寂寥訊息，位置的變化和取景距離角度的變化延續時間和故事的進展暗示，色調的處理涵有「空氣」和「光」的動感，是一幅靜止的動態畫面連續。「喂：蘇珊在嗎？」和「穿上一雙黑襪」一樣充滿戲劇性的故事暗示，分割而無法連貫的視覺語言，很難找到「蘇珊在嗎？」的答案。
「十九幅光的作品」實際上只有十八幅圖像，除了右三直行第2幅中央是看起來像人的半具像石刻以外，其餘十七幅均有攝影者的投影，那第十九幅因為展出場地燈光從背後將觀者的影子投射在這項組合上，才真正完成了第十九幅光的作品，是表達觀念性的有趣嘗試。「芝加哥地圖 C-5」的作品題名指出地圖上的定點，線條在畫面上再切割原本由十五幅單元組成的集景，營造出靜與動之間人在穿梭的意象。「紅鶯鼓翅」畫面右端及下端邊緣，看起來像水泥板的拼合，像花圃的周邊，又像牆綠窗框，既似空中鳥瞰的取景，又似望向窗外的平視，而綠色的草地又和連接鄰圖的綠樹，連成一氣，如此時空兩者都有變化的組合——錯綜的透視角度，風動的樹和運動中的女子，權充挪用的雕塑黑白浮雕圖片，很容易聯想到由電視螢幕機所組成的電視牆，同時播放變動速度不一的各種畫面。「五月花二號」是此次展出中唯一社會批判性較強的作品，白色的花，映和白色的紙屑垃圾和踐踏草地的白色球鞋，是一幅「美麗」花朶控訴下溫和地暴露人類對環境不經意的破壞行爲。「恐龍下樓梯」綠色樹叢的感覺對映黑白的恐龍遺骸和黑白樓梯間的照片，抱頭的石雕人像示危機的即將發生：恐龍下樓梯，必然碎身的結果，一叢鮮艷盛開的花朶，代表作者哀祭跌落喪生的恐龍，用詼諧的象徵手法探討生存的危機，有散文詩一般的情境。
游本寬的攝影作品，整體而言，時刻流露豐富的文學性，使得裝置手法所企圖表達的觀念性架構，受到敍事性的衝擊而不能突出彰顯。但是由小幅單元排列組合的視覺語言，切斷敍事的連續性，而際合機緣變化的無限可能，使得游本寬向傳統攝影提出的挑戰，得以在空間因視覺語言的交換而完成。以攝影作為創作媒體的選擇，游本寬所跨出的步伐，走向迎接變數的發展方向，應該在下一次的展出，再度啓示另一種面貌和另一種呈現方式。
游本寬作品的精神是超脫於混濁世間的純勢淸逸。在這個紊亂失序的時代裏，他的特質和慌亂無關。
陸蓉之
當藝術家／發明家享利．福斯．泰爾勤特（Henry Fox Talbot）在1839年發展成功正像／負像系統以來，從一張底片就能複印無數相片的方法，至今仍然延用著。而在20 世紀廣泛流行的攝影，卻是美術攝影的最大敵人。現代藝術家自發明攝影之初起，即對迅速流傳的日常攝影，新聞攝影、廣告攝影⋯⋯等非美術類攝影警惕戒備劃清界線。爲了區分與非美術攝影的不同，早期美術攝影便以模仿繪畫風格、主題、型式作爲一種偽裝的手法。反科技的，重視人手工製作的，所謂天才擁有天賦的種種偏見，終於因為藝術家自我尊崇的自保意識，逐漸形成「藝術爲藝術而藝術」的經典道統，將現代主義的藝術引上一條力求「純粹」的遞減途徑。這項「純粹」的道統之說，也主宰了超過半個世紀以來的現代攝影藝術創作，直到70年代始轉換成另一種局面。
後現代攝影源起於六〇年代普普藝術家對應用攝影影像的態度改變。普普藝術家大膽地使用大眾傳播影像，反映消費文化的商業主義，直接從雜誌、電視、報紙、廣告、看板……剽取攝影影像—─就在大衆傳播媒體影像泛濫成失去真實的無限擬像（Simulacra）的經驗裏，走向電子媒體的新時代。70年代藝術家，普遍放棄早先現代主義者純粹的美學觀點，而多元多向地實驗各種原已存在或尚屬新意的風格與媒體，打破風格與風格，媒材使用之間的限制，像野火燃燒乾枯草原般傳遍整個藝術領域。爲反對現代化主義者追求崇尚的統一宇宙性而強抑抹殺的七情七慾，反彈成許多極端強調個人意識理念情懷的「身體藝術」（Body Art），表演藝術（Performance Art），觀念藝術（Conceptual Art）一系的裝置藝術，偶發藝術（Happenings），甚至地景藝術（Earth Art or Land Art），往往均以攝影作爲記錄的工具，在作品完成或消失以後，攝影本身由記錄轉變爲代表觀念的藝術作品，將攝影容納爲觀念創作的一部分，從此開始後現代攝影的另一章。後現代攝影，像繪畫、聯塑、戲劇等其他藝術項目一般，拆卸領域的邊界以後，呈現多種風格，媒材的融合或𣾀合並用，攝影技術，無異於運用一枝筆，一管顏料，一塊石，供藝術創作自由地應用發揮。在內容方面，不再抗拒，排除敍述性，作品不但可能含有隱喻性，而且具備故事性，攝影，不再是研究「是不是眞的」問題（指是不是真的眞實），而在探討攝影究竟是「屬於那一種的眞實」。於是後現代攝影反映出的不再孤高非人化的神化仙境，而表現藝術家面對實際生活所產生的壓力，張力和感應，影像是種種破碎紛離經驗的拼合，極度商業化的環境且受制於傳播媒體的導向，權威逐漸淪落，原創的可能被大量源源湧現的「擬像」所淹沒。攝影藝術家無需擔任按下快門決定瞬間的記錄者，和其他媒體的藝術家一樣，在「擬像」的大海中浮沉，選擇，接納際合的機緣，或「權充」（appropriate）已然存在的眞實，是後現代社會裏日常生活中流通的共同語言。
游本寬作爲一位生長在東方文化環境，而在八〇年代成熟於西方的藝術家，他的攝影作品自然地顯現兩種文化背景際合所產生的複數因子。「純攝影」不可能饜食他創作的欲求，將攝影成品延展於三度空間的展示手法，理念上脫離現代主義追求「平面」（flat）的攝影侷限。多幅影像組合成件的作品，由於立體裝置的分割空間，產生前景，背景的新關係（懸在空中的作品視覺上重疊於週邊的作品），隨觀者的走動，使得組合成的影像一再產生新的視覺語言。和許多其他後現代攝影藝術家「不純粹」的特質一樣，游本寬的攝影作品，由於已經跨出「純攝影」的範疇，觀念的本身非常重要，而觀者與作品發生的觸應同等重要，作品由環境當時產生的應對為詮釋。一種不斷衍生的可能性，使得游本寬作品有異於傳統記錄性再現的攝影（由快門按下的刹那決定結果），他的結果總因人因時因地而無盡改變，多重影像所暗示語義的組合可能，像玩六合彩一樣難以預測。唯有他單一影像的製作，仍然取決於他個人「決定性的瞬間」，而非預設景的攝製（除了「水果照片」，除了少數的幾幅「權充」古畫圖片，看得出游本寬的美學基礎，深植於現代主義追求優秀崇高天才式的掌握「自動性」的機緣。自信中隱藏矛盾的本質，以唯美的語言合唱不安的悸動，無法妥協卻由藝術家對型式與色彩刻意加以控制。與大多數西方後現代藝術家勃起即宣洩的突兀和傾向於生活現實非常不同，游本寬表現出屬於東方古老傳流下來含蓄的理想化盼望，總是來生來世。
「水果照片」由十八張看起來有數字邏輯的單元組成，散自於幾何長方綠地上的水果，因為人的投影牽引出遊戲的可能性，而無法歸納出遊戲的規則，觀者嘗試尋找答案的企圖，只得像膠膜罩住相片一樣，被真空。「紅色染料#4」 九幅圖像當中的中心，彷彿觀者所在的定點，向週圍用長短鏡頭攫取景觀，無人境界強烈喩示人的視覺落處，楓紅與黃葉綠樹小白屋協奏悠雅的弦樂四重奏。「移動紅點」從紅色的鬱金香、紅色的T恤、紅色的布幔，紅色的色面繪畫到小小紅色的消防開關，視覺隨紅色移動的流程因一幅黑白的安迪．渥荷畫像而受到干擾，集會的人群對比靜極的畫廊空間，和室內一角，日光和暈黃燈光的「唯一存在」對照，那「唯一存在」好像從另一時空挪移而至，黑白的渥荷像在暈黃燈光陪襯下觸動突發的哀悼情緒。「穿上一雙黑襪」具有強烈的戲劇氣質，人物動作彷彿從電影片段中被凝止的畫面，牆面上的日光燈管和一地落葉發散出寂寥訊息，位置的變化和取景距離角度的變化延續時間和故事的進展暗示，色調的處理涵有「空氣」和「光」的動感，是一幅靜止的動態畫面連續。「喂：蘇珊在嗎？」和「穿上一雙黑襪」一樣充滿戲劇性的故事暗示，分割而無法連貫的視覺語言，很難找到「蘇珊在嗎？」的答案。
「十九幅光的作品」實際上只有十八幅圖像，除了右三直行第2幅中央是看起來像人的半具像石刻以外，其餘十七幅均有攝影者的投影，那第十九幅因為展出場地燈光從背後將觀者的影子投射在這項組合上，才真正完成了第十九幅光的作品，是表達觀念性的有趣嘗試。「芝加哥地圖 C-5」的作品題名指出地圖上的定點，線條在畫面上再切割原本由十五幅單元組成的集景，營造出靜與動之間人在穿梭的意象。「紅鶯鼓翅」畫面右端及下端邊緣，看起來像水泥板的拼合，像花圃的周邊，又像牆綠窗框，既似空中鳥瞰的取景，又似望向窗外的平視，而綠色的草地又和連接鄰圖的綠樹，連成一氣，如此時空兩者都有變化的組合——錯綜的透視角度，風動的樹和運動中的女子，權充挪用的雕塑黑白浮雕圖片，很容易聯想到由電視螢幕機所組成的電視牆，同時播放變動速度不一的各種畫面。「五月花二號」是此次展出中唯一社會批判性較強的作品，白色的花，映和白色的紙屑垃圾和踐踏草地的白色球鞋，是一幅「美麗」花朶控訴下溫和地暴露人類對環境不經意的破壞行爲。「恐龍下樓梯」綠色樹叢的感覺對映黑白的恐龍遺骸和黑白樓梯間的照片，抱頭的石雕人像示危機的即將發生：恐龍下樓梯，必然碎身的結果，一叢鮮艷盛開的花朶，代表作者哀祭跌落喪生的恐龍，用詼諧的象徵手法探討生存的危機，有散文詩一般的情境。
游本寬的攝影作品，整體而言，時刻流露豐富的文學性，使得裝置手法所企圖表達的觀念性架構，受到敍事性的衝擊而不能突出彰顯。但是由小幅單元排列組合的視覺語言，切斷敍事的連續性，而際合機緣變化的無限可能，使得游本寬向傳統攝影提出的挑戰，得以在空間因視覺語言的交換而完成。以攝影作為創作媒體的選擇，游本寬所跨出的步伐，走向迎接變數的發展方向，應該在下一次的展出，再度啓示另一種面貌和另一種呈現方式。
游本寬作品的精神是超脫於混濁世間的純勢淸逸。在這個紊亂失序的時代裏，他的特質和慌亂無關。
