新手撞擊出台灣新電影的時代序曲
文字／劉振祥
鄉愁的苦澀
成長的記憶
青春的眷戀
原來生命就是生活
這不是一部電影的開場白，而是一段電影人生的回顧。它沒有華麗的特效，沒有驚心動魄的劇情，有的只是歲月沉澱下來的真實與樸實。這是一段關於台灣電影，關於侯孝賢導演，關於一群懷抱電影夢的年輕人，以及那個時代獨特片場文化的珍貴紀錄。
一九八六年，我剛退伍不久，正面臨人生的轉折，思考著是否要從事攝影工作。當時，我的前途看似充滿機會，卻也充滿不確定性。某天，我的好朋友陳懷恩突然打電話來，告訴我一個機會：他正在籌備拍攝侯孝賢導演的電影《戀戀風塵》，並受邀擔任音樂指導及攝影助理，劇組正好需要一名劇照攝影師，問我有無興趣加入。
當時，我對劇照拍攝完全沒有經驗，但因為還沒找到工作，抱著嘗試的心態答應了。想到朋友在片場擔任攝影助理，讓我感到安心，遇到不懂的地方至少還能向他請教。
初入劇組，四周圍繞著一群對電影滿懷熱情的人，他們來自不同背景，許多是劇場出身，對電影製作都是新手。雖然團隊成員多為新手，但也有一些資深人員在現場幫忙解惑。對我來說，最大的挑戰是如何選擇拍攝角度。我起初拍攝了很多周邊景象，演員的表演部分卻相對較少。導演認為照片缺乏戲劇張力，這是我第一次感受到劇照攝影與電影畫面之間的微妙平衡。
隨著拍攝進行，我逐漸適應了劇組的節奏，也學會了如何避開攝影機鏡頭，找到合適的角度捕捉演員表演和場景之美。這段經歷教會我，劇照攝影師更像是片場的旁觀者，用自己的視角捕捉電影鏡頭未涵蓋的故事。同時，為了方便隨時與攝影組行動，我還幫忙攝影組開車，這讓我能更深入地參與整個製作過程。
劇場與電影的交會——九份片場的真實與戲劇
當年拍攝《戀戀風塵》的片場，我驚訝地發現許多劇組成員來自劇場界，例如副導演、助理導演、演員、場記等。他們大多數是第一次參與電影拍攝，卻帶著戲劇的敏銳和專業。劇場與電影在表演方式上有所不同，但在對戲的理解和對故事的感受上，卻有著某種微妙的相似之處。我感覺自己能迅速融入這個團隊，部分原因正是這種戲劇背景，讓我們對藝術有著相同的理解。拍攝結束後，大家仍然保持聯繫，共同的經歷讓我們的友誼更加深厚。
我們的主要拍攝場景選在九份，這個曾經的黃金城早已沒落。曾經風光一時的礦區，在我們抵達時已人煙稀少。隨著煤礦資源枯竭，當地大部分年輕人都外出工作，留下的多是老人和小孩。這樣的環境，與電影故事不謀而合。
記得有一天清晨，我們很早就來到拍攝現場。太陽還躲在還灰濛濛的雲層後，我看到三個小孩站在車站等公車，手裡提著行李，準備下山去城裡上工。其中一個小孩年紀更小，顯然是來送別的。我站在遠處看著他們的背影，心中頓時感受到一股強烈的共鳴——劇中年輕人也是離開家鄉，追尋新的生活；而現實中，這個場景正真切上演。
那一刻，我感覺到現實與劇本的故事線在某種程度上交織在一起，這讓我對當時的拍攝產生了更深的情感聯繫。於是，拿起相機，拍下了這個場景。三十八年後再回看這張照片，我依然感受到當時真實與戲劇融合的力量。那時，我不僅是在拍攝電影劇照，還是在用紀實攝影的方式，記錄著一個真實發生的故事。
片場的瞬間與感動
拍攝《戀戀風塵》的過程中，有一場戲特別讓我印象深刻。這場戲發生在第一劇場，劇中女主角也到都市來工作，男主角從車站接她到住處，兩人一起前往第一劇場後台找朋友。在兩人即將進門的瞬間，攝影機和工作人員都已準備就緒，導演、攝影師、副導演、場務、演員各就各位，攝影師李屏賓也把眼睛放在觀景窗，準備開機。
就在這一瞬間，我靈光乍現，迅速走到鏡頭前，拍下了包括男女主角與所有工作人員的合照。我覺得這是一張不需要太多文字解釋的照片，能直接傳達出現場拍攝的氛圍，甚至能讓人感受到拍電影這個過程本身。當演員背對著鏡頭時，他們是自己；當他們進入鏡頭的那一刻，他們則成為劇中的角色。這種心理上的轉換，從現實進入戲劇的過程，讓我非常好奇，引發了我對這種創作狀態的思考。
在九份的另一幕同樣深深打動了我。當時，我們正在拍攝一個場景，劇中李天祿飾演的阿公要送他的孫子下山當兵。這一幕的拍攝場地在九份狹窄的山路上，沿途放著鞭炮驅邪，劇情要求他們走一段下山路，然後導演希望能再拍一次，讓演員回到起點重來一遍。這意味著他們必須重新爬上那段陡峭的階梯。
在這個過程中，我看到王晶文飾演的男主角阿遠說：「阿公，我背您。」接著，他將阿公背了上來。那一幕讓我非常感動，我躲在角落裡拍下這個瞬間。背後是九份的黑色屋頂，遠處是一片大海。這樣的畫面，不僅展現了九份當時的景象，也體現了當地人的生活態度。
這場戲讓我思索：如果你生活在那樣的環境裡，遇到需要幫助的親人，你會不會像劇中人如此自然地將他背起來？我想答案是肯定的。在這樣一個充滿生活氣息的場景中，我記錄下了這個瞬間，也記錄下當時九份居民的生活態度與情感。
電影最後一幕與特別的劇照拍攝經驗
《戀戀風塵》拍攝最後一幕時，王晶文飾演的角色阿遠退伍後回到山上的家，探望正在種菜的阿公。阿公知道他孫子的心愛女孩已經嫁給了別人，內心正處於痛苦的情緒裡，不知道要如何開口安慰，於是阿公開始對著天空指天罵地，用三字經咒罵天氣。導演希望他能表現出這種極端的情緒，因此在每一次拍攝中，李天祿的台詞和情感表達都有些不同，讓這場戲充滿了即興的變化。
由於這種表演方式難以後期配音，侯導與錄音師杜篤之及攝影師李屏賓決定進行同步收音。然而，當時的攝影器材及技術條件無法做到同步收音，他們便想出了一個特殊的辦法：用三條厚棉被將攝影機包裹起來，以減少攝影機的運轉聲音干擾收音。這成為了當時片場一次獨特且有挑戰性的拍攝過程。
雖然技術上的限制讓這場戲的拍攝過程充滿了不確定性，但結果卻十分成功。李天祿的「國罵」在這樣的環境下自然流露，情感表達得淋漓盡致。日後回頭看當時的工作環境和劇照拍攝過程好特別。
拍攝完成後，我記錄了彩色照片、幻燈片和黑白底片三種底片，這些照片最終交給中影公司選用來做電影的宣傳資料。當時的平面設計師對黑白底片特別感興趣，並詢問我是否能在黑白照片上添加色彩。我找到一種表面具有絨面的相紙，方便上色，並將幾張照片洗成這種風格的劇照。結果，這些劇照和海報大受歡迎。
中影公司最初印製了五千張海報，迅速被索取一空。隨後，他們又加印了五千張，三天內再度被民眾索取殆盡。這張海報在當時的文化圈引起了不小的騷動，甚至有傳言說，許多電影院的海報在貼出來後就被文藝青年們偷偷取走。
當時，這批劇照成為台灣新浪潮電影的重要文化象徵，也引發了不少關於《戀戀風塵》的討論。這些劇照不僅記錄了電影的拍攝過程，還捕捉了許多電影外的瞬間，例如一些工作照，像是導演和劇組工作人員混在一起的場景，還有一些演員之間的自然互動，這些非戲劇性的片段也被記錄下來，成為劇照的一部分。
這在當時的電影行業算是一次創舉，因為過去劇照的拍攝通常只需要十幾張就足夠了，劇照師的工作也就結束了。而我在這部電影中採取了更紀實的拍攝態度，記錄了整個拍攝過程中的點滴，不僅僅是演員的表演，還包括電影製作背後的一切。這種捕捉幕前幕後紀實性的劇照反映了當時電影製作團隊的純真和理想性，特別是那些素人演員和工作人員，他們對電影懷有強烈的理想與實驗精神，這種態度也自然地流露在整部電影中。
從電影攝影到新聞攝影的轉變
在拍攝《戀戀風塵》大約一個多月、接近兩個月的時間裡，我突然收到《時報新聞週刊》攝影組主管蕭嘉慶的邀約，請我加入新聞攝影的行列。對我來說，這是一個難得的機會。能夠進入媒體工作，尤其是報社這樣的大機構，對我們這一代喜愛攝影的人來說，是一種夢想。當時物資匱乏，但報社卻能夠提供底片和相機，讓我們可以自由拍攝媒體所需要的圖片，這對攝影師來說是非常重要的資源。
《戀戀風塵》最後一個鏡頭拍完後，劇組邀請我參加慶功宴，但我已進入新聞攝影的工作行列，無暇參加，而是全心投入下一個階段的新聞攝影。一九八六年對我來說是個特殊的年份，台灣的民主運動開始萌芽，當時的執政當局也逐漸釋放出解嚴的信號，整個社會氛圍開始轉變。
那一年，我從新電影的世界進入新聞攝影，這兩者的工作環境截然不同。電影拍攝很多是精心設計好的場景與劇情，演員在安排好的環境中演出，而我的工作則是將這些演出拍下來，記錄下戲劇化的瞬間。而新聞攝影則完全不同，你無法預測下一秒會發生什麼事，必須在現場保持高度的敏銳，依靠視覺、聽覺和觸覺，全身神經維持最高靈敏，來捕捉新聞現場中的變化，隨時抓住有新聞價值的畫面。
電影中的攝影位置和場景是被精確設計的，而在新聞攝影中，整個世界就是你的攝影棚，你需要在這巨大的「場景」中找到合適的視角來記錄新聞事件。這兩種工作對我來說是一種巨大的轉變與挑戰。
拍攝《戀戀風塵》過程中，楊德昌導演的電影《恐怖分子》也開拍了。在這部影片中，有一個場景描述一位攝影師偶然看到警察逮捕嫌犯，迅速像新聞記者一樣拍下了整個過程。楊德昌導演請我來拍攝這些劇中的照片，相當於演員的「替身」，為電影拍攝那些關鍵的圖片。
這也是一次很特別的經驗，我等同於加入美術組的工作，幫助電影中呈現出攝影師視角的圖片。楊德昌導演最終選了一張臉部特寫照片，要求將它洗成兩米大的尺寸來呈現。然而，當時沒有這樣大的相紙，我建議他使用照片拼接的方法。這樣尺寸就能達到整面牆的效果，最終在電影中，這張照片在房間裡隨著風吹拂而飄動，成為電影中的經典畫面。
我參與了《戀戀風塵》和《恐怖分子》這兩部電影的工作，兩者的平面視覺效果都引發了許多討論，迄今仍是台灣新浪潮電影的代表性畫面。一九八六年對我來說不僅僅是個重要的年份，它是我從電影攝影到新聞攝影的轉折點，這些經歷塑造了我日後的創作視角與態度。
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