第三章 拉亨曼的音樂美學
[…]作為一個音樂家，如何面對拉亨曼所描述的「審美機制」？如果一個音樂家完全把「審美機制」的一切都視為自然法則一般，只是盲目地適應它，拉亨曼稱這樣的音樂家為「天真的藝術家」（naïve Künstler），但是這樣的藝術家只是現實社會的謊言和愚蠢的呈現。如果有人想要完全脫離這個「審美機制」而獨立進行音樂創作，拉亨曼認為同樣不可行，藝術家必須認清這一點：不管他願不願意，知道或者不知道，無論選擇什麼材料、方式和媒介，都跟「審美機制」有直接的關係，而且受它所控制。109 因此即使是最極端的反對這個機制，也是它的一部分。真正的藝術家面對「審美機制」必定出現一個衝突的情況：「人對自由的恐懼，但同時對它的渴望」。 藝術家會因為脫離「審美機制」獲得自由感到恐懼，但是又對這種不受「審美機制」所主宰的自由感到渴望。面對「審美機制」，音樂家既不能完全任由它擺佈（如果如此便是被異化），也無法完全脫離它，音樂家為了表達自我，剩下來唯一的辦法就是與這個「審美機制」進行爭辯（Auseinandersetzung），拉亨曼這樣說：「音樂家絕對不會單單利用「審美機制」及與它相關的行動，反而是努力在技巧上和精神上駕馭它〔審美機制〕、運用它和同時與它進行爭辯」。111 拉亨曼認為對於歐洲傳統裡重要的作曲家，例如：巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、莫札特、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）的研究均足以證明，這些作曲家從沒有與他們的音樂傳統分離，而且也都從與音樂傳統進行爭辯而開展出屬於自己的音樂表達。112 以下最重要的問題便是：拉亨曼作為一個處於歐洲音樂傳統的音樂家，他是如何與「審美機制」進行爭辯呢？以下分成三個面相來討論這個問題：1. 音樂素材（Material）與形式的使用、2. 無異化知覺的喚起、3. 指向現實美的觀念。
1. 音樂素材與形式的使用
拉亨曼開創他獨特的「樂器具象音樂」的初期，較極端否定傳統音樂素材而幾乎只運用噪音音響，例如：《吸呼》（temA, 1968）、《空氣》（Air, 1968/69）和《擠壓》（Pression, 1969/70）。這是一種與「審美機制」進行爭辯的一種較為激進的方式，但是因為聽眾較難領會到拉亨曼作曲中所要傳達的美學意義，之後拉亨曼受到荀白克以及阿多諾思想的影響，學習以荀白克的作曲思想來和「審美機制」進行爭辯。荀白克將傳統的音樂素材融入他自己獨特的十二音列的作曲手法：
荀白克在他的早期十二音列作品，如五首鋼琴作品op. 23、小夜曲 op. 24、鋼琴組曲op. 25 和銅管五重奏op. 26，運用到巴洛克和古典時期的形式，如華爾滋、進行曲、小步舞曲、組曲和奏鳴曲形式，以及傳統的對位手法和變奏手法。他運用傳統元素不是如同1920、30 年代新古典主義或是新巴洛克主義來模仿傳統，而是為了豐富他新的十二音列音樂，因為藉此才能讓聽眾最能理解十二音列音樂技法所創造出來非常複雜的主題關係。
於是，拉亨曼開始在他的作品中引進較多的傳統音樂素材，希望從聽眾所熟悉的傳統素材裡連接到他所要表達的美感經驗。首先在管弦樂作品《音響陰影》（Klangschatten）、《房屋正面》（Fassade）和《邊際搖晃》（Schwankung am Rand），拉亨曼使用一些傳統調性音樂的形式，如三和弦、漸強、規律的節奏、似再現部形式的模式等，融入他自己的「樂器具象音樂」，以此方式與「審美機制」進行爭辯。之後在《旁側》一曲中第一次運用具體的傳統調性音樂—— 聽眾所熟悉的莫札特A大調KV622 豎笛協奏曲—— 來與「審美機制」進行爭辯。《旁側》這種運用特定、具體的傳統樂曲的方式，與之前的《音響陰影》、《房屋正面》和《邊際搖晃》運用一般的調性音樂形式比較起來，更加極端地對調性音樂進行批判，而使拉亨曼的「樂器具象音樂」有更進一層的新意義。
2. 無異化知覺的喚起
以音樂所產生的聲音做為一種知覺，來作為喚起人的美感經驗的媒介，對拉亨曼來說不能完全稱得上是個人內在的東西，因為如果這樣的話，藝術就成為一個獨立的領域，如前所述，盧卡奇反對這一點。但是這種知覺也不能完全是外在社會的東西，否則這樣的美感就成為被異化的東西。換言之，音樂這樣的知覺必須是處於音樂家的內在與社會的外在交互作用裡。拉亨曼在「審美機制」裡有「音樂意識」（Musikbewusstsein）一詞，這個音樂意識是指甚麼？而究竟拉亨曼如何在這個面相上與「審美機制」進行爭辯？拉亨曼說：「音樂，……它思索自己，也引發我在聆聽時思索自己的聽覺。這種思索自己的聽覺，也就是意味著思索自我……」116 對他而言，音樂最重要的是創造出音響空間來喚起人對於自己已有的知覺，而更進一步意識到自我，音樂的聽覺應是一種反思自我的行為—— 一種超越感官直覺的知覺。但是這樣對於既有知覺及對自我的反思在傳統音樂裡或者是在「審美機制」下的欣賞，不但不能使我們注意到這些知覺，反而使它們處於海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）所謂的「遮蔽」的狀態。
[…] 甚麼東西是傳統音樂引起的知覺，甚麼東西是解構後的知覺？從海德格說的「常人對文學藝術怎樣閱讀、怎樣判斷，我們就怎樣閱讀、怎樣判斷」可以得知我們在傳統或當前流行音樂中會引發一些被主宰或是被異化的知覺，在這當中我們是不自由的或是被操控的，而跟著海德格的想法，我們應該回到自己「本真的此在」（eigentliches Dasein），對拉亨曼來說，音樂重要的功能就是喚起我們的那種不被社會異化的知覺。拉亨曼關於他對「知覺」概念的一句名言為：「音樂的對象是聽覺，是知覺自己的知覺。」121 從當前音樂環境中，電視、收音機、乃至於保守的音樂演奏會，我們大部分接收到的是傳統貝多芬或莫札特等等「有名好聽」的旋律，這些來自外在世界的音樂決定了我們的知覺內容，同時也掩蓋了我們自身真正的知覺，這時候我們對於自己這種真正的知覺反而不會去注意，拉亨曼認為音樂是可以創造出音響空間來喚起知覺，以及使自己意識到自我的過程，音樂可以喚起超越感官直覺的一種自我反思的知覺，但是音樂如何喚起這種知覺？拉亨曼分消極的和積極的兩種方式進行，而這兩種方式是在其作品中同時呈現。首先他採取一種「拒絕」（Verweigerung）的態度來進行音樂的創作，他拒絕一般聽眾對所謂的美妙音樂的期待，而是在創作中藉由解構這樣的音樂型態，他的「拒絕」是指「清除公開攤放著的事物，來發掘背後隱藏的事物，讓人可以純粹經歷它」。他的「樂器具象音樂」創作不是尋常的音響經驗，它的意義無法根據傳統的意義模式來理解，但是這樣的否定的態度只是達到其積極目的的手段，拉亨曼想要從這樣的創作行動中開啟一些正面的元素，他認為消極的「拒絕」手段與積極的「提供」（Angebot）是彼此相關的，從它而來使聽眾產生一種完全與傳統音響不同的新的音響，這才是拉亨曼真正的目的。拉亨曼的作品《空氣》（Air）、《擠壓》（Pression）或是《反終止式》（Kontrakadenz）所呈現的獨特音響經驗，不單是消極地「拒絕」傳統音響，而是「表達強度的提供」（Angebotexpressiver Intensität）。聽眾因而獲得一種新音響的經驗。
[…]作為一個音樂家，如何面對拉亨曼所描述的「審美機制」？如果一個音樂家完全把「審美機制」的一切都視為自然法則一般，只是盲目地適應它，拉亨曼稱這樣的音樂家為「天真的藝術家」（naïve Künstler），但是這樣的藝術家只是現實社會的謊言和愚蠢的呈現。如果有人想要完全脫離這個「審美機制」而獨立進行音樂創作，拉亨曼認為同樣不可行，藝術家必須認清這一點：不管他願不願意，知道或者不知道，無論選擇什麼材料、方式和媒介，都跟「審美機制」有直接的關係，而且受它所控制。109 因此即使是最極端的反對這個機制，也是它的一部分。真正的藝術家面對「審美機制」必定出現一個衝突的情況：「人對自由的恐懼，但同時對它的渴望」。 藝術家會因為脫離「審美機制」獲得自由感到恐懼，但是又對這種不受「審美機制」所主宰的自由感到渴望。面對「審美機制」，音樂家既不能完全任由它擺佈（如果如此便是被異化），也無法完全脫離它，音樂家為了表達自我，剩下來唯一的辦法就是與這個「審美機制」進行爭辯（Auseinandersetzung），拉亨曼這樣說：「音樂家絕對不會單單利用「審美機制」及與它相關的行動，反而是努力在技巧上和精神上駕馭它〔審美機制〕、運用它和同時與它進行爭辯」。111 拉亨曼認為對於歐洲傳統裡重要的作曲家，例如：巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、莫札特、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）的研究均足以證明，這些作曲家從沒有與他們的音樂傳統分離，而且也都從與音樂傳統進行爭辯而開展出屬於自己的音樂表達。112 以下最重要的問題便是：拉亨曼作為一個處於歐洲音樂傳統的音樂家，他是如何與「審美機制」進行爭辯呢？以下分成三個面相來討論這個問題：1. 音樂素材（Material）與形式的使用、2. 無異化知覺的喚起、3. 指向現實美的觀念。
1. 音樂素材與形式的使用
拉亨曼開創他獨特的「樂器具象音樂」的初期，較極端否定傳統音樂素材而幾乎只運用噪音音響，例如：《吸呼》（temA, 1968）、《空氣》（Air, 1968/69）和《擠壓》（Pression, 1969/70）。這是一種與「審美機制」進行爭辯的一種較為激進的方式，但是因為聽眾較難領會到拉亨曼作曲中所要傳達的美學意義，之後拉亨曼受到荀白克以及阿多諾思想的影響，學習以荀白克的作曲思想來和「審美機制」進行爭辯。荀白克將傳統的音樂素材融入他自己獨特的十二音列的作曲手法：
荀白克在他的早期十二音列作品，如五首鋼琴作品op. 23、小夜曲 op. 24、鋼琴組曲op. 25 和銅管五重奏op. 26，運用到巴洛克和古典時期的形式，如華爾滋、進行曲、小步舞曲、組曲和奏鳴曲形式，以及傳統的對位手法和變奏手法。他運用傳統元素不是如同1920、30 年代新古典主義或是新巴洛克主義來模仿傳統，而是為了豐富他新的十二音列音樂，因為藉此才能讓聽眾最能理解十二音列音樂技法所創造出來非常複雜的主題關係。
於是，拉亨曼開始在他的作品中引進較多的傳統音樂素材，希望從聽眾所熟悉的傳統素材裡連接到他所要表達的美感經驗。首先在管弦樂作品《音響陰影》（Klangschatten）、《房屋正面》（Fassade）和《邊際搖晃》（Schwankung am Rand），拉亨曼使用一些傳統調性音樂的形式，如三和弦、漸強、規律的節奏、似再現部形式的模式等，融入他自己的「樂器具象音樂」，以此方式與「審美機制」進行爭辯。之後在《旁側》一曲中第一次運用具體的傳統調性音樂—— 聽眾所熟悉的莫札特A大調KV622 豎笛協奏曲—— 來與「審美機制」進行爭辯。《旁側》這種運用特定、具體的傳統樂曲的方式，與之前的《音響陰影》、《房屋正面》和《邊際搖晃》運用一般的調性音樂形式比較起來，更加極端地對調性音樂進行批判，而使拉亨曼的「樂器具象音樂」有更進一層的新意義。
2. 無異化知覺的喚起
以音樂所產生的聲音做為一種知覺，來作為喚起人的美感經驗的媒介，對拉亨曼來說不能完全稱得上是個人內在的東西，因為如果這樣的話，藝術就成為一個獨立的領域，如前所述，盧卡奇反對這一點。但是這種知覺也不能完全是外在社會的東西，否則這樣的美感就成為被異化的東西。換言之，音樂這樣的知覺必須是處於音樂家的內在與社會的外在交互作用裡。拉亨曼在「審美機制」裡有「音樂意識」（Musikbewusstsein）一詞，這個音樂意識是指甚麼？而究竟拉亨曼如何在這個面相上與「審美機制」進行爭辯？拉亨曼說：「音樂，……它思索自己，也引發我在聆聽時思索自己的聽覺。這種思索自己的聽覺，也就是意味著思索自我……」116 對他而言，音樂最重要的是創造出音響空間來喚起人對於自己已有的知覺，而更進一步意識到自我，音樂的聽覺應是一種反思自我的行為—— 一種超越感官直覺的知覺。但是這樣對於既有知覺及對自我的反思在傳統音樂裡或者是在「審美機制」下的欣賞，不但不能使我們注意到這些知覺，反而使它們處於海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）所謂的「遮蔽」的狀態。
[…] 甚麼東西是傳統音樂引起的知覺，甚麼東西是解構後的知覺？從海德格說的「常人對文學藝術怎樣閱讀、怎樣判斷，我們就怎樣閱讀、怎樣判斷」可以得知我們在傳統或當前流行音樂中會引發一些被主宰或是被異化的知覺，在這當中我們是不自由的或是被操控的，而跟著海德格的想法，我們應該回到自己「本真的此在」（eigentliches Dasein），對拉亨曼來說，音樂重要的功能就是喚起我們的那種不被社會異化的知覺。拉亨曼關於他對「知覺」概念的一句名言為：「音樂的對象是聽覺，是知覺自己的知覺。」121 從當前音樂環境中，電視、收音機、乃至於保守的音樂演奏會，我們大部分接收到的是傳統貝多芬或莫札特等等「有名好聽」的旋律，這些來自外在世界的音樂決定了我們的知覺內容，同時也掩蓋了我們自身真正的知覺，這時候我們對於自己這種真正的知覺反而不會去注意，拉亨曼認為音樂是可以創造出音響空間來喚起知覺，以及使自己意識到自我的過程，音樂可以喚起超越感官直覺的一種自我反思的知覺，但是音樂如何喚起這種知覺？拉亨曼分消極的和積極的兩種方式進行，而這兩種方式是在其作品中同時呈現。首先他採取一種「拒絕」（Verweigerung）的態度來進行音樂的創作，他拒絕一般聽眾對所謂的美妙音樂的期待，而是在創作中藉由解構這樣的音樂型態，他的「拒絕」是指「清除公開攤放著的事物，來發掘背後隱藏的事物，讓人可以純粹經歷它」。他的「樂器具象音樂」創作不是尋常的音響經驗，它的意義無法根據傳統的意義模式來理解，但是這樣的否定的態度只是達到其積極目的的手段，拉亨曼想要從這樣的創作行動中開啟一些正面的元素，他認為消極的「拒絕」手段與積極的「提供」（Angebot）是彼此相關的，從它而來使聽眾產生一種完全與傳統音響不同的新的音響，這才是拉亨曼真正的目的。拉亨曼的作品《空氣》（Air）、《擠壓》（Pression）或是《反終止式》（Kontrakadenz）所呈現的獨特音響經驗，不單是消極地「拒絕」傳統音響，而是「表達強度的提供」（Angebotexpressiver Intensität）。聽眾因而獲得一種新音響的經驗。
