施叔青的歷史書寫，乃是以當代關懷介入歷史，並選擇性地再現歷史，而非透過人物與情節來描述單一國族（台灣）的線性發展。施叔青身為知識份子的書寫位置與書寫策略，有別於戒嚴時期的李喬與鍾肇政。李喬與鍾肇政在大中國民族主義的文化霸權下書寫台灣歷史大河小說，必須以建構清晰的台灣主體意識與認同來與之抗衡，以小說來建構台灣國族寓言，也樹立了台灣大河小說的典律。施叔青的三部曲顯示不一樣的視野與企圖，她不是持續強化台灣國族寓言，而是在三本書中用兩本書的篇幅寫日治時期與日本帝國式國族主義，唯有瞭解日本國族主義並將之除魅，才能開啟對台灣國族複雜而分杈、歧異的多重想像。「台灣三部曲」因而是去國族寓言：召喚再將之除去的日本國族寓言。
大河小說一詞源自法國文學對家族史與集體歷史書寫的稱呼，與三部曲一詞在台灣經常混雜使用。楊照指出，在台灣，大河小說卻有其特殊脈絡，指涉台灣歷史與在地台灣家族史的書寫，而書寫中國史的小說因此被排除在外。陳芳明也指出大河小說不只是描寫家族史的興亡，也牽涉到國族史的興亡。台灣大河小說「國族史的興亡」使其成為第三世界國族寓言的最佳範例。李喬所寫的「寒夜三部曲」與鍾肇政所寫的「台灣人三部曲」，其主題無疑是主人翁追求台灣國族認同的奮鬥，而此奮鬥是積極向上的。李喬與鍾肇政的大河小說以男性為中心，描寫三代家族史之線性傳承，以「大地母親」來謳歌女性，將女性固定在國族想像的「中心之旁」。換言之，以男性為中心，而其母親與妻子以堅毅的精神從旁協助。施叔青與前述男性作家大為不同。施叔青的年齡雖然只小他們幾歲，但其書寫與出版「台灣三部曲」時已是21世紀，可說是另一個世代。施叔青不只是將性別議題列為三部曲的核心，更因全球化、中國崛起、學術界後殖民理論與女性主義的興起等時代背景之影響，將國族認同問題化，刻意避開穩定、單一、純正的台灣國族認同，代之以殖民者與被殖民者的文化混雜，以及國族議題與性別、種族、階級之橫斷交叉政治（transversal politics）， 形成「複雜的糾葛」（complicated entanglement）。學者洪恩美（Ing Ang）以「複雜的糾葛」來代替認同的概念， 與筆者「文化身分編輯」都同樣關心如何防止認同概念的僵化。筆者著重行動者有意識的應世之道——例如王掌珠的文明學習與服裝變換，而洪恩美則著重於大環境與歷史長河對行動者的影響。
「台灣三部曲」也被視為大河小說，建立了21世紀大河小說的新典律。筆者認為三部曲有下述三個特色。首先是男性中心家族史的斷裂或滅絕。《行過洛津》主人翁許情最後並未結婚生子，而是終生單身。《風前塵埃》主人翁日本女性無絃琴子曾懷疑自己的父親是台灣原住民而踏上台灣土地，展開尋根之旅，最後卻放棄追尋，轉而認同母親，也是維持單身狀況。《三世人》雖有施家三代，第三代施朝宗曾想逃亡到中國而最後不知所終；唯一女性人物王掌珠也拒絕某男子求婚而寧可單身。「台灣三部曲」可說是家族未興先亡。若說李喬與鍾肇政的大河小說是「根的認同政治」，施叔青的作品則是「失根的美學與多根交錯的認同政治」。但這些人並不是無家，施叔青重新定義「家」，將自我安頓的所在當成家。
已婚但生活頹廢的蕭居正律師未必真的有家，反而是單身而力爭上游的王掌珠，或是成為戲班鼓師的許情，能夠自我安頓而以自己所在之處為家。其次，施叔青筆下的人物往往基於情慾或強烈的欲力投注（libidinal investment）而產生作為與無作為，從私領域情感出發，短暫涉及公領域後又退回自身的小世界。李喬與鍾肇政塑造有理想性的英雄人物，積極投入公領域而不回頭。施叔青以女性私密視角呈現歷史：《行過洛津》的許情在男性愛的關係中扮演女性角色，後來愛上歌妓阿婠而萌生定居台灣的念頭，而這種愛戀，部分來自某種「勢」的推動：本以為當烏秋的孌童可以生活無憂無慮，烏秋卻打算將他閹割，許情因而逃離烏秋。許情在戲台上公開演出、扮演小旦，最後必須轉型為鼓師才能生活。
《風前塵埃》的月姬愛上原住民少年，這種戀情使得她終生抱著對台灣的懷想。
其女琴子來到台灣則是想找出自己的身世之謎。母女倆都與公領域無涉，卻又與戰時的帝國主義同謀。《三世人》的蕭居正律師投身反殖民運動，但被塑造成一事無成，沈醉風月場所與享受美食。王掌珠積極安排自己的生活，其動力來自想要擺脫卑微的養女地位。她參與文化協會來提升女性自覺，但並未跨入公領域從事婦女運動或反殖民運動。施寄生為了維繫漢文與儒教而與日本大東亞共榮圈共謀；孫子施朝宗的皇民熱血不堪戰敗的打擊而瞬間退燒。不管是反政府的進步運動，還是附和軍國主義的保守反動政治，這些男人的公領域參與都落得下場不堪。
另一方面，女性的情慾，其下場也是不了了之，留下無盡的回憶與失憶。大我消失，自我耽溺與自我成長的小我構成了施叔青的人物世界。第三，施叔青以日常生活美學來代替宏偉的國家敘事，三部曲都以身體及物質來書寫歷史。《行過洛津》充滿藝旦、玩賞小腳、戲曲表演、台南小吃等東方主義式的奇觀。《風前塵埃》與《三世人》都鋪陳許多日式情調：插花、茶藝、化妝、包壽司、女生的蝴蝶結、手提袋、和服樣式。除了日式風格，還有中式旗袍、洋裝剪裁、西餐禮儀、最新家電用品、百貨公司陳設、流行讀物、嫁接玫瑰。這些微小的細節與其說是瑣碎，不如說是將家國大論述與宏偉想像故意轉化為日常生活的實踐與展演，用來細膩地表達重層身分認同的互動、交叉、糾葛。例如施寄生嫁接玫瑰，可隱喻為東洋文化與西洋文化的嫁接，或是新舊文化的嫁接。黃贊雲醫生參觀家電產品，則是彌補貧困的成長過程，替他太太想像美好的現代化主婦生活。琴子撫觸過世母親的和服腰帶，則是女兒對母親的懺情追憶並以此掩蓋日本軍國主義的恐怖。這些人物想與過去和解或是遙想未來，陷於傳統與現代的糾葛、或是過去與未來、情慾與種族、親情與戰爭記憶、向上流動與階級偏見的種種糾葛。我們可說，沒有細微的漩渦與眾多支流的匯聚，何以形成大河？
大河小說一詞源自法國文學對家族史與集體歷史書寫的稱呼，與三部曲一詞在台灣經常混雜使用。楊照指出，在台灣，大河小說卻有其特殊脈絡，指涉台灣歷史與在地台灣家族史的書寫，而書寫中國史的小說因此被排除在外。陳芳明也指出大河小說不只是描寫家族史的興亡，也牽涉到國族史的興亡。台灣大河小說「國族史的興亡」使其成為第三世界國族寓言的最佳範例。李喬所寫的「寒夜三部曲」與鍾肇政所寫的「台灣人三部曲」，其主題無疑是主人翁追求台灣國族認同的奮鬥，而此奮鬥是積極向上的。李喬與鍾肇政的大河小說以男性為中心，描寫三代家族史之線性傳承，以「大地母親」來謳歌女性，將女性固定在國族想像的「中心之旁」。換言之，以男性為中心，而其母親與妻子以堅毅的精神從旁協助。施叔青與前述男性作家大為不同。施叔青的年齡雖然只小他們幾歲，但其書寫與出版「台灣三部曲」時已是21世紀，可說是另一個世代。施叔青不只是將性別議題列為三部曲的核心，更因全球化、中國崛起、學術界後殖民理論與女性主義的興起等時代背景之影響，將國族認同問題化，刻意避開穩定、單一、純正的台灣國族認同，代之以殖民者與被殖民者的文化混雜，以及國族議題與性別、種族、階級之橫斷交叉政治（transversal politics）， 形成「複雜的糾葛」（complicated entanglement）。學者洪恩美（Ing Ang）以「複雜的糾葛」來代替認同的概念， 與筆者「文化身分編輯」都同樣關心如何防止認同概念的僵化。筆者著重行動者有意識的應世之道——例如王掌珠的文明學習與服裝變換，而洪恩美則著重於大環境與歷史長河對行動者的影響。
「台灣三部曲」也被視為大河小說，建立了21世紀大河小說的新典律。筆者認為三部曲有下述三個特色。首先是男性中心家族史的斷裂或滅絕。《行過洛津》主人翁許情最後並未結婚生子，而是終生單身。《風前塵埃》主人翁日本女性無絃琴子曾懷疑自己的父親是台灣原住民而踏上台灣土地，展開尋根之旅，最後卻放棄追尋，轉而認同母親，也是維持單身狀況。《三世人》雖有施家三代，第三代施朝宗曾想逃亡到中國而最後不知所終；唯一女性人物王掌珠也拒絕某男子求婚而寧可單身。「台灣三部曲」可說是家族未興先亡。若說李喬與鍾肇政的大河小說是「根的認同政治」，施叔青的作品則是「失根的美學與多根交錯的認同政治」。但這些人並不是無家，施叔青重新定義「家」，將自我安頓的所在當成家。
已婚但生活頹廢的蕭居正律師未必真的有家，反而是單身而力爭上游的王掌珠，或是成為戲班鼓師的許情，能夠自我安頓而以自己所在之處為家。其次，施叔青筆下的人物往往基於情慾或強烈的欲力投注（libidinal investment）而產生作為與無作為，從私領域情感出發，短暫涉及公領域後又退回自身的小世界。李喬與鍾肇政塑造有理想性的英雄人物，積極投入公領域而不回頭。施叔青以女性私密視角呈現歷史：《行過洛津》的許情在男性愛的關係中扮演女性角色，後來愛上歌妓阿婠而萌生定居台灣的念頭，而這種愛戀，部分來自某種「勢」的推動：本以為當烏秋的孌童可以生活無憂無慮，烏秋卻打算將他閹割，許情因而逃離烏秋。許情在戲台上公開演出、扮演小旦，最後必須轉型為鼓師才能生活。
《風前塵埃》的月姬愛上原住民少年，這種戀情使得她終生抱著對台灣的懷想。
其女琴子來到台灣則是想找出自己的身世之謎。母女倆都與公領域無涉，卻又與戰時的帝國主義同謀。《三世人》的蕭居正律師投身反殖民運動，但被塑造成一事無成，沈醉風月場所與享受美食。王掌珠積極安排自己的生活，其動力來自想要擺脫卑微的養女地位。她參與文化協會來提升女性自覺，但並未跨入公領域從事婦女運動或反殖民運動。施寄生為了維繫漢文與儒教而與日本大東亞共榮圈共謀；孫子施朝宗的皇民熱血不堪戰敗的打擊而瞬間退燒。不管是反政府的進步運動，還是附和軍國主義的保守反動政治，這些男人的公領域參與都落得下場不堪。
另一方面，女性的情慾，其下場也是不了了之，留下無盡的回憶與失憶。大我消失，自我耽溺與自我成長的小我構成了施叔青的人物世界。第三，施叔青以日常生活美學來代替宏偉的國家敘事，三部曲都以身體及物質來書寫歷史。《行過洛津》充滿藝旦、玩賞小腳、戲曲表演、台南小吃等東方主義式的奇觀。《風前塵埃》與《三世人》都鋪陳許多日式情調：插花、茶藝、化妝、包壽司、女生的蝴蝶結、手提袋、和服樣式。除了日式風格，還有中式旗袍、洋裝剪裁、西餐禮儀、最新家電用品、百貨公司陳設、流行讀物、嫁接玫瑰。這些微小的細節與其說是瑣碎，不如說是將家國大論述與宏偉想像故意轉化為日常生活的實踐與展演，用來細膩地表達重層身分認同的互動、交叉、糾葛。例如施寄生嫁接玫瑰，可隱喻為東洋文化與西洋文化的嫁接，或是新舊文化的嫁接。黃贊雲醫生參觀家電產品，則是彌補貧困的成長過程，替他太太想像美好的現代化主婦生活。琴子撫觸過世母親的和服腰帶，則是女兒對母親的懺情追憶並以此掩蓋日本軍國主義的恐怖。這些人物想與過去和解或是遙想未來，陷於傳統與現代的糾葛、或是過去與未來、情慾與種族、親情與戰爭記憶、向上流動與階級偏見的種種糾葛。我們可說，沒有細微的漩渦與眾多支流的匯聚，何以形成大河？
