樋口一葉的〈比肩〉，封存著對成人讀者而言永難再返的孩童時代。正如翻閱褪色舊相本的同時，消逝的記憶一幕幕甦醒般，我們在閱讀過程中，也彷彿在信如、美登利導引下，緩緩拾回童年時光。信如與美登利，不僅是活在明治時代的孩童，也是都曾身為孩童的我們的原型。
孩童被視為純真無邪的象徵，也被視為這個科技至上的世界之反命題，承載著各種現代性意義的聯想及辨證。曾經肩負著「未來的大人」的期待、而在壓制監視下長成的大人，都在回憶童稚心智的過程中，開始察覺眼前世界的荒謬，並摸索重新檢討、修正的可能性。此亦可視為是成人對於自己奪取了孩童的遊戲場所、壓抑孩童旺盛生命力的贖罪。在孩童之遊戲活動日趨貧乏的同時，大人反而對遊戲的功用採取寬容的態度。為了突顯十九世紀以後，西洋社會價值體系的重心落在勞動的價值與理性思考的效用層面，並回復原始生命的豐饒，以約翰．赫伊津哈的《遊戲的人》為始 ，論者提出應在文化發展過程中賦予遊戲機能性與神話式思考的正確定位，此說法引起了廣泛的討論。這些思考取向，都顯示曾被成人邏輯所排除的孩童邏輯的再度盛行。換句話說，當「奔向……的自由」之實現可能性逐漸從我們的視野中遠去，孩童的世界則作為「從……解放的自由」之象徵，開始在我們的視野中發光。回返孩童時代的嚮往，與回歸自然的志向融合，成為現代人幻想的輪軸，共同引領我們逃離現代產業社會的拘束；同時，更提醒著我們穿越日常生活表層，洞見被埋藏已久的荒蕪生命。
*****
〈比肩〉中登場的孩童，生活在迥異於二宮尊德式勤儉力行價值觀的世界中。除了信如以外，他們之中沒有人終日埋首於學業，也對於脫離由吉原與大音寺前所界定的狹隘生活圈、開拓未知的人生不感興趣。他們延續著早在明治維新前即確立了的下町生命圖像；對他們來說，繼承家長身分與職業，是再理所當然不過的事，因此從一開始就缺乏刺激他們走上出息發跡之路的誘因（事實上，他們在小說中的稱呼即冠以家長的身分與職業，如「田中屋的正太」、「龍華寺的信如」、「頭仔的長吉」等）。生於東京築地的鏑木清方，回想下町孩童之間的風氣：「當時的孩童與今天的不同，大部分小孩整天想的都是所謂的遊戲。下町都是商人與技工為主，不管什麼幕府還是朝廷政治，都不會引起太大的關心。別說人種階級的劃分，對於還是孩子的我們而言，就連什麼以山手為界，自己所生活的地方被稱作下町，也一無所知。」（〈往昔筆記〉）這段記述中的視野狹窄程度，與〈比肩〉中的孩童如出一轍。
在〈比肩〉中，最期待早點進入成人世界的，莫過於以放款為業的田中屋少爺正太郎。
俺再過些時候也就變大人了啊。也要像「蒲田屋」的老闆那樣，穿件方方正正的外套甚麼的，跟奶奶要她收藏了好多年的金錶，戴上戒指，抽煙卷兒，腳上穿甚麼好？俺不喜歡木屐，要穿革履墊他三層皮，用講究好看的絲織出來的做成履袋。好看吧？
這怎麼看都有點令人莞爾的正太郎未來預想圖，馬上就招來美登利的嘲笑；方正的外套、金錶、戒指、煙卷、皮鞋，從頭到腳都符合少東的典型，無懈可擊，因此更顯滑稽。只能從坊間常見的形象拼貼組成理想中未來的自己，正太郎畢竟還是個孩子。然而也正是這樣的稚氣，才充分暴露出他的了無生氣與貧瘠心靈。此橋段令人聯想起「書生節」被戲仿（parody）改歌詞為「你可別書僮書僮地叫我，回到家我也是個少爺，別對本少爺我失禮了」。
而被同學們交相讚譽的「勤勉用功」、「全校最優秀」的信如又是如何呢？信如的「學問」，確實具有讓魯莽的長吉也敬畏的威嚴。然而信如身為繼承龍華寺的長男，早已註定進入「某某佛教學校」，其「學問」與明治時代公認通往出息發跡的途徑並不相通。加以信如的人格設定，與標榜獨立、自強、堅毅的明治立志少年完全不同，樋口一葉筆下的信如是陰鬱而內向的。卸下繼承者身分的唯一可能性，比如說讓姊姊招贅、由姊夫繼承龍華寺，自己就得以向外發展獨立──這種可能性完全不存在於信如的腦海中。信如優異的學業成績，充其量也僅是他身為龍華寺繼承人的身分之旁證而已。
在大音寺前的封閉小世界裡，「男孩兒，就像是扒灰的黑狗兒尾巴似的，可有可無」，「出名發跡的，無非都是女娃兒」。背負著墜入吉原這罪惡之地宿命的美登利，是附近區域中最受期待的孩童。這男與女功能的逆轉圖像，正是對明治國家所期待的好孩子──勤奮自立的少年──之陰暗嘲諷。
〈比肩〉的孩童形象，是由眾多「遊戲」所環繞塑造而成。「滑稽戲」、「兒童神轎」、「幻燈」、「放燈籠」、「彩畫兒」、「蓮華之花」、「拼圖板兒」、「象棋」、「彈珠兒」、「紙娃娃」等遊戲與玩具的種類點綴了全篇。讓大音寺前區域的寂寥巷尾、陰濕沼地得以明亮熱鬧起來的，是孩童的遊戲。不被學校課業拘束的孩童，得以在其中揮霍自由的時間。正因為他們的未來沒有絲毫開闊明亮的可能，因此在被嵌入大人世界之前，才更需要充分沉浸在短暫空白的自由中。
然而，這孩童的「遊戲」空間，畢竟仍籠罩在成人的「遊戲」空間──吉原的陰影之下。吉原所漫溢而出的遊樂氣氛早已暈散至孩童群中；而終將成為遊廓賣春女或寄生於其中的他們，取用、模仿（mimicry）吉原的風俗加以戲耍，亦是自然不過的生活智慧表現。〈比肩〉所描寫的，正是原為「玩伴裡的女王」、支配大音寺前孩子們戲耍秩序的美登利，以酉日市集為界，被拱向另一個「遊戲」空間的過程。
*****
來自紀州的美登利，是〈比肩〉孩童群中唯一的外來者，而且來歷也相當曖昧。具體說來，美登利沒有承受千束神社恩澤的資格，全家也不在龍華寺的照看範圍中。「『龍華寺』的少爺，我『大黑屋』的美登利可沒有受過他一丁點照拂。」美登利的這種氣話其來有自。除了美登利，無論是在龍華寺前呱呱墜地的長吉，或「明明是屬於龍華寺的人，長吉的爹是他們家的房東」的三五郎，大音寺前的孩童都身處於地緣邏輯中。美登利的人生模型，卻是被兜町的老闆、銀行高層垂愛的當紅娼妓──姊姊大卷。
〈比肩〉第八節中提到，來自下谷的萬年町、山伏町一帶的雜耍師、手弄傀儡耍把戲的、住吉舞蹈、舞獅子等民間走唱藝人到吉原表演。當美登利提出要找他們之中「容貌姣好的女太夫」唱曲、大人們都訝異咋舌時，她卻期盼著「真想把走過這兒的藝人們攔住，三弦琴，笛子，皮鼓，叫他們唱歌、跳舞，熱鬧熱鬧，教大家開開眼界！」這一幕不只顯示出美登利的爽利大方，或許更是暗示了他血統中的流民身分。下谷的萬年町、山伏町與芝的新網町、四谷鮫橋，都是明治東京貧民窟的代表；〈比肩〉裡懶散貧窮的三五郎在仁和賀的祭慶日擔任拉舞台的打雜工，因而被取笑叫「萬年町」的原因正是在此。美登利不曾蔑視三五郎，因為她不受這地緣邏輯所限，但她遲早也得如走唱藝人一樣，必須接受身為外來者的命運──穿過大音寺前，進入吉原世界。對於美登利的提議，連正太也「大驚道『我可不幹』」，或許正太也從美登利的行為中，察覺到她與走唱藝人相通的某些部分。
美登利以外來者身分進入大音寺前的孩童團體中，一開始也被町內的女孩們嘲笑其土氣，但後來就成為「玩伴裡的女王」，主宰了孩童的「遊戲」世界。支持美登利揚眉吐氣的，其實是大黑屋所給予的大量零用錢：
不像一般的孩子，她荷包裡總是沉甸甸，只因為姊姊是正值全盛期的花魁，託她姊姊的福，那些老鴇大姊輩，想巴結她姊姊，經常會塞些錢給她：「阿美，去買個布娃娃吧。」「這點兒錢，給你買球兒玩。」給的人既然不在乎，收的便也不知珍惜。花錢呀、花錢呀，一下子買橡皮球給同班的二十個女同學，每人一隻；這還不算甚麼，有一回，竟在一家熟的文具店裡買下整個店內的玩意兒，教那老闆娘樂壞了。這樣子日日夜夜地散財，哪裡是像她這年紀、身分的人該當的呢？也不知她將來會怎麼樣？
身為「遊戲」象徵的美登利，之所以大方闊氣的後盾，其實來自於終將奪走她自由的吉原世界所提供的金錢，此設定中的諷刺意涵可說深奧精妙。她在孩童間的大方舉動，讓「遊戲」更添活潑精彩，同時卻也是對大音寺前孩童原有的玩耍秩序、技能地位的恣意破壞。美登利的角色機能，其實照映出跪伏在吉原金錢勢力腳下的大音寺前成人的嘴臉。「大音寺前是什麼樣的地方？大家都明白，是服侍那些以色事人者為生的人們所聚居之地，俗中之俗境。」（「三人冗語．〈比肩〉評」）這段評論，說明了大音寺前成人卑屈的生活樣態，如何投射在為了祭慶好玩而拚命討美登利歡心的孩童身上。他們深諳「這一劑，在孩子們的世界，可比大人間有效多了」之道。
早已註定成為吉原妓女命運的美登利，對於「出名發跡的，無非都是女娃兒」之花街邏輯中的大音寺前居民而言，的確是羨慕的對象。然而，男人們也摩拳擦掌，等待著用錢買到美登利身體的時機到來。即使是大街孩童中最不討喜的「賣丸子高個兒」，也可以對正太發出豪語：「明年開始，俺就要開爿鋪子，賺了錢，就去買她。」
美登利是大音寺前孩童群中唯一的外來者、無止盡揮霍的孩子，卻也是背負著進入吉原世界、被褻瀆之宿命的少女。這些大音寺前其他孩童缺乏的特質，是美登利的魅力所在，同時也是被選中獻祭的因素。美登利身上被崇拜、同時被輕蔑的二元性，是田中屋正太身上所無的。
揮舞提燈闖到文具店鬧事的長吉，往美登利額頭上丟沾滿泥濘的草鞋，並道：「臭婊子，嚼甚麼舌！繼承你姊姊的叫花子婆娘，對付你，要這樣子還差不多！」這句謾罵中包含了平日在吉原之下忍辱偷生的大音寺前居民的鬱悶。當「玩伴裡的女王」機能消失，只餘「叫花子」面向的美登利，就理所當然地成為長吉率領的後街孩童用來獻祭的羔羊。
孩童被視為純真無邪的象徵，也被視為這個科技至上的世界之反命題，承載著各種現代性意義的聯想及辨證。曾經肩負著「未來的大人」的期待、而在壓制監視下長成的大人，都在回憶童稚心智的過程中，開始察覺眼前世界的荒謬，並摸索重新檢討、修正的可能性。此亦可視為是成人對於自己奪取了孩童的遊戲場所、壓抑孩童旺盛生命力的贖罪。在孩童之遊戲活動日趨貧乏的同時，大人反而對遊戲的功用採取寬容的態度。為了突顯十九世紀以後，西洋社會價值體系的重心落在勞動的價值與理性思考的效用層面，並回復原始生命的豐饒，以約翰．赫伊津哈的《遊戲的人》為始 ，論者提出應在文化發展過程中賦予遊戲機能性與神話式思考的正確定位，此說法引起了廣泛的討論。這些思考取向，都顯示曾被成人邏輯所排除的孩童邏輯的再度盛行。換句話說，當「奔向……的自由」之實現可能性逐漸從我們的視野中遠去，孩童的世界則作為「從……解放的自由」之象徵，開始在我們的視野中發光。回返孩童時代的嚮往，與回歸自然的志向融合，成為現代人幻想的輪軸，共同引領我們逃離現代產業社會的拘束；同時，更提醒著我們穿越日常生活表層，洞見被埋藏已久的荒蕪生命。
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〈比肩〉中登場的孩童，生活在迥異於二宮尊德式勤儉力行價值觀的世界中。除了信如以外，他們之中沒有人終日埋首於學業，也對於脫離由吉原與大音寺前所界定的狹隘生活圈、開拓未知的人生不感興趣。他們延續著早在明治維新前即確立了的下町生命圖像；對他們來說，繼承家長身分與職業，是再理所當然不過的事，因此從一開始就缺乏刺激他們走上出息發跡之路的誘因（事實上，他們在小說中的稱呼即冠以家長的身分與職業，如「田中屋的正太」、「龍華寺的信如」、「頭仔的長吉」等）。生於東京築地的鏑木清方，回想下町孩童之間的風氣：「當時的孩童與今天的不同，大部分小孩整天想的都是所謂的遊戲。下町都是商人與技工為主，不管什麼幕府還是朝廷政治，都不會引起太大的關心。別說人種階級的劃分，對於還是孩子的我們而言，就連什麼以山手為界，自己所生活的地方被稱作下町，也一無所知。」（〈往昔筆記〉）這段記述中的視野狹窄程度，與〈比肩〉中的孩童如出一轍。
在〈比肩〉中，最期待早點進入成人世界的，莫過於以放款為業的田中屋少爺正太郎。
俺再過些時候也就變大人了啊。也要像「蒲田屋」的老闆那樣，穿件方方正正的外套甚麼的，跟奶奶要她收藏了好多年的金錶，戴上戒指，抽煙卷兒，腳上穿甚麼好？俺不喜歡木屐，要穿革履墊他三層皮，用講究好看的絲織出來的做成履袋。好看吧？
這怎麼看都有點令人莞爾的正太郎未來預想圖，馬上就招來美登利的嘲笑；方正的外套、金錶、戒指、煙卷、皮鞋，從頭到腳都符合少東的典型，無懈可擊，因此更顯滑稽。只能從坊間常見的形象拼貼組成理想中未來的自己，正太郎畢竟還是個孩子。然而也正是這樣的稚氣，才充分暴露出他的了無生氣與貧瘠心靈。此橋段令人聯想起「書生節」被戲仿（parody）改歌詞為「你可別書僮書僮地叫我，回到家我也是個少爺，別對本少爺我失禮了」。
而被同學們交相讚譽的「勤勉用功」、「全校最優秀」的信如又是如何呢？信如的「學問」，確實具有讓魯莽的長吉也敬畏的威嚴。然而信如身為繼承龍華寺的長男，早已註定進入「某某佛教學校」，其「學問」與明治時代公認通往出息發跡的途徑並不相通。加以信如的人格設定，與標榜獨立、自強、堅毅的明治立志少年完全不同，樋口一葉筆下的信如是陰鬱而內向的。卸下繼承者身分的唯一可能性，比如說讓姊姊招贅、由姊夫繼承龍華寺，自己就得以向外發展獨立──這種可能性完全不存在於信如的腦海中。信如優異的學業成績，充其量也僅是他身為龍華寺繼承人的身分之旁證而已。
在大音寺前的封閉小世界裡，「男孩兒，就像是扒灰的黑狗兒尾巴似的，可有可無」，「出名發跡的，無非都是女娃兒」。背負著墜入吉原這罪惡之地宿命的美登利，是附近區域中最受期待的孩童。這男與女功能的逆轉圖像，正是對明治國家所期待的好孩子──勤奮自立的少年──之陰暗嘲諷。
〈比肩〉的孩童形象，是由眾多「遊戲」所環繞塑造而成。「滑稽戲」、「兒童神轎」、「幻燈」、「放燈籠」、「彩畫兒」、「蓮華之花」、「拼圖板兒」、「象棋」、「彈珠兒」、「紙娃娃」等遊戲與玩具的種類點綴了全篇。讓大音寺前區域的寂寥巷尾、陰濕沼地得以明亮熱鬧起來的，是孩童的遊戲。不被學校課業拘束的孩童，得以在其中揮霍自由的時間。正因為他們的未來沒有絲毫開闊明亮的可能，因此在被嵌入大人世界之前，才更需要充分沉浸在短暫空白的自由中。
然而，這孩童的「遊戲」空間，畢竟仍籠罩在成人的「遊戲」空間──吉原的陰影之下。吉原所漫溢而出的遊樂氣氛早已暈散至孩童群中；而終將成為遊廓賣春女或寄生於其中的他們，取用、模仿（mimicry）吉原的風俗加以戲耍，亦是自然不過的生活智慧表現。〈比肩〉所描寫的，正是原為「玩伴裡的女王」、支配大音寺前孩子們戲耍秩序的美登利，以酉日市集為界，被拱向另一個「遊戲」空間的過程。
*****
來自紀州的美登利，是〈比肩〉孩童群中唯一的外來者，而且來歷也相當曖昧。具體說來，美登利沒有承受千束神社恩澤的資格，全家也不在龍華寺的照看範圍中。「『龍華寺』的少爺，我『大黑屋』的美登利可沒有受過他一丁點照拂。」美登利的這種氣話其來有自。除了美登利，無論是在龍華寺前呱呱墜地的長吉，或「明明是屬於龍華寺的人，長吉的爹是他們家的房東」的三五郎，大音寺前的孩童都身處於地緣邏輯中。美登利的人生模型，卻是被兜町的老闆、銀行高層垂愛的當紅娼妓──姊姊大卷。
〈比肩〉第八節中提到，來自下谷的萬年町、山伏町一帶的雜耍師、手弄傀儡耍把戲的、住吉舞蹈、舞獅子等民間走唱藝人到吉原表演。當美登利提出要找他們之中「容貌姣好的女太夫」唱曲、大人們都訝異咋舌時，她卻期盼著「真想把走過這兒的藝人們攔住，三弦琴，笛子，皮鼓，叫他們唱歌、跳舞，熱鬧熱鬧，教大家開開眼界！」這一幕不只顯示出美登利的爽利大方，或許更是暗示了他血統中的流民身分。下谷的萬年町、山伏町與芝的新網町、四谷鮫橋，都是明治東京貧民窟的代表；〈比肩〉裡懶散貧窮的三五郎在仁和賀的祭慶日擔任拉舞台的打雜工，因而被取笑叫「萬年町」的原因正是在此。美登利不曾蔑視三五郎，因為她不受這地緣邏輯所限，但她遲早也得如走唱藝人一樣，必須接受身為外來者的命運──穿過大音寺前，進入吉原世界。對於美登利的提議，連正太也「大驚道『我可不幹』」，或許正太也從美登利的行為中，察覺到她與走唱藝人相通的某些部分。
美登利以外來者身分進入大音寺前的孩童團體中，一開始也被町內的女孩們嘲笑其土氣，但後來就成為「玩伴裡的女王」，主宰了孩童的「遊戲」世界。支持美登利揚眉吐氣的，其實是大黑屋所給予的大量零用錢：
不像一般的孩子，她荷包裡總是沉甸甸，只因為姊姊是正值全盛期的花魁，託她姊姊的福，那些老鴇大姊輩，想巴結她姊姊，經常會塞些錢給她：「阿美，去買個布娃娃吧。」「這點兒錢，給你買球兒玩。」給的人既然不在乎，收的便也不知珍惜。花錢呀、花錢呀，一下子買橡皮球給同班的二十個女同學，每人一隻；這還不算甚麼，有一回，竟在一家熟的文具店裡買下整個店內的玩意兒，教那老闆娘樂壞了。這樣子日日夜夜地散財，哪裡是像她這年紀、身分的人該當的呢？也不知她將來會怎麼樣？
身為「遊戲」象徵的美登利，之所以大方闊氣的後盾，其實來自於終將奪走她自由的吉原世界所提供的金錢，此設定中的諷刺意涵可說深奧精妙。她在孩童間的大方舉動，讓「遊戲」更添活潑精彩，同時卻也是對大音寺前孩童原有的玩耍秩序、技能地位的恣意破壞。美登利的角色機能，其實照映出跪伏在吉原金錢勢力腳下的大音寺前成人的嘴臉。「大音寺前是什麼樣的地方？大家都明白，是服侍那些以色事人者為生的人們所聚居之地，俗中之俗境。」（「三人冗語．〈比肩〉評」）這段評論，說明了大音寺前成人卑屈的生活樣態，如何投射在為了祭慶好玩而拚命討美登利歡心的孩童身上。他們深諳「這一劑，在孩子們的世界，可比大人間有效多了」之道。
早已註定成為吉原妓女命運的美登利，對於「出名發跡的，無非都是女娃兒」之花街邏輯中的大音寺前居民而言，的確是羨慕的對象。然而，男人們也摩拳擦掌，等待著用錢買到美登利身體的時機到來。即使是大街孩童中最不討喜的「賣丸子高個兒」，也可以對正太發出豪語：「明年開始，俺就要開爿鋪子，賺了錢，就去買她。」
美登利是大音寺前孩童群中唯一的外來者、無止盡揮霍的孩子，卻也是背負著進入吉原世界、被褻瀆之宿命的少女。這些大音寺前其他孩童缺乏的特質，是美登利的魅力所在，同時也是被選中獻祭的因素。美登利身上被崇拜、同時被輕蔑的二元性，是田中屋正太身上所無的。
揮舞提燈闖到文具店鬧事的長吉，往美登利額頭上丟沾滿泥濘的草鞋，並道：「臭婊子，嚼甚麼舌！繼承你姊姊的叫花子婆娘，對付你，要這樣子還差不多！」這句謾罵中包含了平日在吉原之下忍辱偷生的大音寺前居民的鬱悶。當「玩伴裡的女王」機能消失，只餘「叫花子」面向的美登利，就理所當然地成為長吉率領的後街孩童用來獻祭的羔羊。
