7　造書一輩子

……本文的部份採用明治時期抄製的土佐仙花紙。我在臺灣時期完成的所有限量版都是用這種紙印刷，它長期沈睡於松浦屋的倉庫，當我打開布滿塵埃的袋子，乍見其中的這種紙時，不由自主地睜大了眼睛。


—— 視臺灣為「華麗島」的詩人、小說家、編輯、裝幀家
西川滿
〈わたくしの本〉，《季刊銀花》23 號，1975 年，頁 121


除了中學時期在臺北發行《櫻草》等雜誌以外，西川滿在東京讀書的時候，也非常積極從事文學創作與發表，作品還包括童謠〈黃昏的街道〉（日暮れの街，1928）和童話〈紡車〉（いとくりぐるま，1929）等。回臺一年多後的 1934 年 9 月，西川滿在臺北的自宅開設「媽祖書房」，開始製作限定本書籍。
「媽祖書房」的命名源於西川滿幼年時在臺灣目睹了媽祖祭的民間狂熱，那次經驗讓他此生對媽祖信仰的魅力深深著迷。此外，他也期望自宅的發行所能成為探究美的意義的道場，因而命名為「書房」。不過，「書房」在臺灣清代以來的語境裡，通常指的是「私塾」，也有不少人誤以為他是開書店的。為此，西川滿在四年後的 3 月將書房更名為「日孝山房」，這一名稱不僅想要強調私人出版的純粹性，還反映了他小時候對中國「二十四孝」的嚮往，以及受到日蓮聖人「此經即內典之孝經」的教訓影響。
西川滿將個人財產投入書房營運，作為私家出版活動的據點，致力於出版美麗的書籍，是日治時期的第一人，也是最後一人。他曾表達自辦出版社的決心：

入《臺灣日日新報》社，決意一年三百六十五天，除了報紙休刊日外，每天上班，不論假日與否，堅持到離職為止。⋯⋯因為不是考試進來的，所以比別人少了五圓的月俸。但不久，我的成績趕上別人，每年比別人多領一份特別獎金。因此我把全部收入拿來做書，遂創設「媽祖書房」，刊行雜誌《媽祖》。

媽祖書房成立一個月後，西川滿創辦了第一本由他主導的限量本雜誌《媽祖》（1934 年 10 月至 1938 年 3 月，共 16 期），夫人西川澄子也是該雜誌的編輯兼發行人。在《媽祖》創刊號的刊頭，收錄了恩師吉江喬松在西川滿準備返臺之際相贈的臨別辭：

南方為光之源
給予我們秩序
歡喜
與華麗

前文曾提過，吉江在1920年回到日本後，大量發表法國文學相關論文，特別強調普羅旺斯文學的「南方之美」，基於日本和臺灣的地理位置及中央文壇與邊陲的比較概念，他在贈辭所提到的「南方」，應該就是指西川滿成長之地臺灣。
在《愛書》第5輯「圖書保存號」的「編輯後記」中，西川滿也曾提及宮田彌太朗所設計的封面，以「南國」來形容：

本輯在編排及其他方面和前期刊物相同，唯封面是由宮田彌太郎（朗）以其獨樹一格且符合南國華麗風格的方式操刀。在日後的刊物發表上，我也期望能持續推出新的面向。

從這點我們可以看到西川滿對吉江博士期待他「推動屬於臺灣的文學運動」的重視，以及這一立意對雜誌旨在突顯「地方主義」宗旨的影響。
西川滿曾回憶連續出版 16 本《媽祖》雜誌及其裝幀，這在日治時期的臺灣文藝界實屬不易：整本雜誌都使用和紙，封面和插圖採木版印刷，卷頭插畫則貼上拜拜實際在用的金紙，總共 16 本。1920 年代很多文藝雜誌，如短歌誌《水田與自動車》（1928 年 6 月）、《The Formosa》（1928 年 12 月）等，皆發行一期左右便宣告停刊，主要原因在於經費短缺及稿源不穩定等困境。相較之下《愛書》雜誌共發行 15 輯，臺北高校學生於 1926 年創刊的《翔風》也出版了 26 期。這些刊物能持續發行，多仰賴殖民地高等學府或總督府教育體系的支援。然而，西川滿自費創辦的《媽祖》雜誌，無論在資源或背景上，都與這些具有官方色彩的刊物不可同日而語。
以《媽祖》第 4 冊為例，封面的龍柱圖案版畫由宮田彌太朗在臺灣的媽祖廟採集並刻印而成。更有趣的是，西川滿在不同期的《媽祖》卷頭浮貼上由西川澄子等人採集的金紙，並附上相關的宗教調查報告書，顯得「臺灣味」十足。
在東亞文化交流史上，不同地域之間的文本、人物或思想往往會出現「脈絡性的轉換」。將臺灣庶民用於祭祀鬼神時焚燒的金紙等宗教文物，去脈絡化地用作書物裝飾，然後再受異地（日本文壇）的知識份子接受、理解與消化成書籍裝幀中的特殊材質，成為一種具有藝術性且跨文化的裝幀作品。
1935年，西川滿發行了他的首部詩集《媽祖祭》，詩集內容圍繞臺灣的文化風物，如媽祖祭典、城隍爺祭典及基隆港中元祭典等，展現他對臺灣傳統文化的深厚興趣。這本詩集的裝幀由宮田彌太朗設計，共發行330部，包含30部「春福版」，300部「春龍版」。「春福版」的「書衣」（包括封面及封底）採用麻布材質，「春龍版」則為紙質。封面設計亦融入臺灣廟宇門扉常見的「加冠」和「晉祿」門神圖像，凸顯濃厚的臺灣傳統文化特色。
兩版扉頁上都特別浮貼了宮田彌太朗所刻的「劍獅」藏書票。這枚藏書票取材自臺灣民俗中的啣劍獅像，具有辟邪制煞的象徵意涵，這是繼《愛書》藏書票「城門」之後，宮田為西川滿特別設計的第二張藏書票，以土佐仙花紙印成鈷藍及深褐色兩種版本。書中特別採用中國官方常用的「明體」印刷介紹媽祖生平，而30本麻布裝的「春福版」內特別附帶福字桃符，300本紙裝的「春龍版」則藏有鯉躍龍門的桃符。不僅如此，西川滿還將金紙中尺寸最大的「大太極金」作為卷首插畫的裝飾材料。臺灣庶民生活或宗教信仰中再普通不過的日常物件，到了西川滿和宮田彌太朗兩人手中，瞬間都昇華為浪漫的藝術品。
1987年，西川滿在其〈造書一輩子〉（本造り一代）一文中曾回憶寫道：

早稻田大學法文科畢業後，最初公開發行的詩集《媽祖祭》，也是在（臺北）松浦屋的倉庫中發現了極美的明治時代的土佐仙花紙而開始的。看了《媽祖祭》的造書先覺者壽岳文章先生，寫了一封誠懇的信跟我說「尤其看到本文的用紙之善，令我以及看了本書的柳宗悅氏都甚感佩服。能用這樣的紙——從支那來吧？——拿來造書，可謂一大幸福。」

有關此書的用紙，西川滿還曾寫道：

這本書的成功，除了上述充滿著異國風情的裝幀之外，本文的部份採用明治時期抄製的土佐仙花紙。我在臺灣時期完成的所有限量版都是用這種紙印刷，它長期沈睡於松浦屋的倉庫，當我打開佈滿塵埃的袋子，乍見其中的這種紙時，不由自主地睜大了眼睛。

在《媽祖祭》出版後大約半年，《愛書》第4輯（1935年9月）出版了「裝幀特輯號」，裡面收錄了西川滿、宮田彌太朗和恩地孝四郎等人的文章與詩作。在該特輯裡，西川滿寫了一首〈詩與裝幀〉，詩的內容如下：

讚頌蓮花的高貴，白色山茶花的孤獨的裝幀。
讓人惟恐碰觸便足以毀之的秀麗書本。
啊！想出版這樣的書。
然而，另一方面也想作出七彩絢爛、吸引眾人目光，猶如扮相華麗典艷的牡丹的書籍。
時而傷感，時而嬌艷，只有能夠忠實呈現吾人心境的裝幀，才會世世代代讓我們對於已然消褪的回憶留下感動。
終究，如詩中所言，費盡思量完成的秀麗典艷的裝幀書終有一日將會孕育而出。憐恤脆弱的生命的同時，樂觀地邁向未來。傷感呀！傷感！

在機械複製盛行的時代裡，能夠以愛書之情精心製作出充滿愛的書籍，實在是少之又少。西川滿細膩地以不同花卉來比喻書籍裝幀的高貴，表達製作過程中的辛苦，甚至流露出既期待又害怕受傷害的複雜心情。從他的詩中，我們可以深刻感受到他用心地將每一本書的裝幀都視為成富含生命、等待綻放的花朵。在〈詩集媽祖祭茶話〉一文中，宮田彌太朗則寫道：

在這個世界上執筆著述的文人雅士何其多，猶如天上的浮雲一般，可是真正會從頭到尾細心關注整個過程，直到作品付梓的人卻是少之又少。就這一點來看，西川君讓人深切地感受到他簡直就是愛書者的化身，愛書的程度已非筆墨足以形容。譬如說，從頁面上的活字粗細、排列方式到標點符號的標注，鉅細靡遺，不會放過任何細節。他對於紙質的挑選和裝幀時的各個層面極為慎重，屢屢繃緊微妙的神經，從沒有過例外。然而要是這麼一位煞費苦心到這種程度的作者所完成的詩集，若是因為裝幀沒有達到水準而受人詬病的話，這也是因為敝人的關係所致。雖然他在媽祖祭的計畫中所提出的美麗裝幀構想讓人折服讚嘆，完美無缺是種美的極致，不過只有在手藝超群的達人無意之處略微顯現缺陷，珍愛之情才會油然而生。因為是我說服他以展現書籍實際本色的方式去進行裝幀，所以我必須負一半的成敗責任。慶幸的是，內地方面對於作品內容好評不斷自不待言，而充滿異國風情這點，甚至連書本的裝幀都獲得不錯的評價，這全都是西川君的功勞，因為這是他下的睿智抉擇。

宮田彌太朗的文字充分展現了西川滿一心求好、心切的情感。從字體的編輯、紙張的選擇再到裝幀的執著，我們可以清楚地看到西川滿如何將其美學與思想付諸實踐，而宮田彌太朗則充當了他的左右手，協助執行西川滿期望達成的理想。由此也可知道，他們兩人在書籍裝幀過程中的分工相當明確。
詩集《媽祖祭》因為裝釘十分講究，在當時日本的裝幀界獲得很大的肯定與迴響，吸引了民藝運動家及和紙研究家壽岳文章和日本民藝運動發起者及美學家柳宗悅的關注與讚賞。西川的老師吉江喬松也曾如此評價這部著作：「在日本文學界從未見過，一本以非常豐富、潤澤華麗的手法創構而成的作品。」這本書可以說為西川滿與媽祖書房的品牌打響了成功的第一砲。
1937年7月，媽祖書房發行了《亞片》（限定100部），這是西川滿第二本以臺灣宗教為題的散文詩集，巧妙地融合了各種文學形式，收錄了包括〈神虎〉、〈昇天〉、〈小仙〉等12篇曾先後發表在《媽祖》雜誌上的詩作。此書由西川滿親自裝幀，立石鐵臣負責題簽與扉頁的設計，而宮田彌太朗擔任插畫裝飾的創作。有關此書的裝幀，西川滿曾回憶說：
詩集《亞片》也靠著松浦屋的貢獻。那裡的工人利用午休時間，用骰子甩在印有圖案的紙上，拿小錢在賭博。仔細一看，那是描繪八仙及吉祥物的「雙六」棋紙，名叫「葫蘆運」。我想用它造書，問了販賣處，找到店家，竟也找到沒有圖畫而寫著唐代官位的「加官晉祿」。買到這兩種紙，遂有《亞片》之產生。

用於《亞片》書衣的「陞官圖」在清代臺灣非常普遍，因為清代科舉取士，臺灣的仕子們莫不熱衷於仕途，為了熟悉官職的運作，便從鄰近的泉州、漳州等地引進這種寓教於樂的遊戲圖紙。在內文的設計方面，我們可以看到西川滿在編排上運用了大量的留白，兩側黃色雅緻的裝飾紋樣則由宮田彌太朗設計並刻印。而有關此書印刷時最耗費心神的，無疑是貼在封面上的銀紙題簽了。西川滿曾如此回憶：

題字的木版置於平版機器，以紅色及綠色兩次印刷，但是墨水怎麼樣都無法順利地附著上去。用手刷的話，又馬上掉色。領班師傅一直嚷嚷「那是辦不到的！」我連哄帶騙地讓他又試了其他方法，像是加入蛋白啦，嘗試溶膠，結果全都行不通。試過了種種手段，直到第三天，有個醫學院的學生朋友建議何不用三氯甲烷看看，說不定可以成功。於是我當真想試一下，可是工人的態度消極，又遭到師傅一頓罵。就在差不多已經要完全放棄的第五天，我突然靈機一動，加入油畫用的油，結果所有問題都迎刃而解。

千辛萬苦的結果，這本詩集在日本文壇獲得「詩業功勞賞」。以上種種都讓我們看到西川滿對於臺灣風土的興趣與關懷，以及他對書籍裝幀的熱愛與堅持。