Chapter 1 女性主義藝術史與後殖民論述批判
對女性來說，身而為人、一個獨立個體的主體性，「現代性」是個充滿矛盾、愛恨交織的概念與時代特徵。現代性的啟蒙思維讓女性透過教育、習得知識，從過往的封建保守思維中解放出來；現代化的城市空間讓女性有機會參與公眾生活，享有與他人互動社交的機會。但另一方面，「現代性」思維隱含的普同性、單一中心的統合性觀點，一種隱而未言明的，以大寫男性作為全人類代稱的謬誤，也同時讓女性被排除於現代性論述與藝術史的討論之列。
於此同時，「殖民現代性」（colonial modernity）挾帶著現代性的進步／解放意涵，穩固著「殖民」與「被殖民」權力宰制的二元對立關係。身處殖民地的女性，面對著父權社會從身體到心靈的控制，以及殖民權力關係的支配壓迫，處境毋寧是更為艱辛與難以言說的。
綜合前述兩股反動的力量，現代藝術表現形式開啟的美學創新性，對於殖民地女性創作者／藝術家來說，經常受困於殖民暴力與意識形態框架，既失去現代性具高度實驗性的表現機會，且迷途於面對國族國家的認同困境。
現代性與藝術生產
相較於古典與文藝復興時期，藝術家由贊助者支持，將藝術與創作視為榮耀上帝，以及人類心靈美感價值的純粹展現。藝術家以收取費用接受委託，製造出對委託人「特定用途」的作品──不管是作為家族傳家的肖像畫，展示於宮殿宅邸的雕塑品，建築物上的雕塑裝飾，及展現所有權的地景繪畫等。藝術品依其委託者的需求應運而生。每件作品有其相對應的用途與目的，藝術家透過自身的創造力，滿足業主需求，取得工作機會。藝術品各安其所，依著傳統成為家族繼承的一部分，而非將其釋出，交由市場運作來決定藝術品的命運。許多遺產捐贈或者依照所有權人的意願，或依照後人家族的決定，這些發展基本上與博物館／畫廊機構的誕生產生連結，甚或，成為構成美術館設置的物質性基礎與基本條件。
將「藝術」視為一種生產活動與產物的主張，本身即為一種現代化的產物。也就是藝術脫離原本被賦予的神聖性，走向世俗化，文化藝術成為商品，把作品當成商品，就使作品世俗化了（Habermas, 1962/1990／曹衛東等中譯，2002：48）。如同雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）所言，藝術和文化在十八世紀才完全擺脫社會生活的再生產領域，而開始具現代意義（Williams, 1958）。以馬克思主義的思維架構來詮釋，在現代化的社會運作中，人們生產／製造東西，這些東西或物件，經由生產材料與方法技術而來，背後有著人們製造產品的用途，更有著可被販售的市場價值與計算系統。依此為生的人們，即生產者，藉以成為具備某種專業能力工作者，據以取得其工資報酬，以及獲得成就感與認同，進而在社會運作的互動網絡中，取得其在社會階層中的定位，以及抽象層次上，社會評價，與據以理解和互動的角色。
資本主義生產方式下的社會運作，商品經濟與勞動力商品化使得串接起「生產」與「消費」之間的「交換」領域，引發更多的關注。不同於只是生產物件、創造財貨之間的交換，對於文化藝術工作生產者，創造的是具有象徵層次與再現意涵的藝術表現。在現代社會中，其固然可以取得相對應的工作費用或薪資，但更重要的是，該生產剩餘所開創的表現性，以及在意識形態層次的作用力量，則顯然已經超越既有市場生產、流通與交換系統的作用。因此，在文化藝術的生產領域中，評價系統成為一種特殊性的存在。因其作為一種文化藝術生產的支持性系統，與之共存，並可以決定其市場定位、定價，及其命運。換言之，在現代化社會的運作中，誠如紀登斯（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005）所言，我們大量仰賴專家系統。透過專業知識的調度對時間和空間加以分類，這種知識的效度獨立於利用他們的具體從業者和當事人。在現代性的條件下，這種專家系統無孔不入，滲透到社會生活的所有方面。專家系統並不局限於專門的技術知識領域，也會擴增到社會關係和自我的親密關係（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005：47）。
依據紀登斯（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005）的分析與詮釋，所謂的現代性，指稱著歐洲後封建社會體制逐步建構起來，形成對世界產生歷史性影響的行為制度與模式。工業化與資本主義這兩個維度的關鍵性作用──因著競爭性產品市場和勞動力商品化過程中，推動的商品生產體系，勢必搭配著監控其運作的組織化權力出現。因此，現代化社會必然衍生的組織誕生，以及組織的體制性運作，成為操控社會運行的主要體制模式。讓現代社會文化與其前一階段得以區隔的核心要素與明顯特徵，也正就是帶動現代化的關鍵驅動力：現代世界是一個快速飛逝的世界，社會變遷的步調較之過往，範圍與強度都要更為深遠。帶動這些驅力的主要作用有三項因素，這些即是紀登斯著力於分析討論的要點──其指稱的「時空分離」、「抽離化機制」和「制度的反思性」這三項現代性動力。在其中，抽離化機制有兩種類型，他分別稱為「符號標誌」和「專家系統」，又可以統稱為「抽象系統」。（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005：49）。
藝術乃是社會生產的一部分，是具有生產力的，因藝術本身生產意義，也循此構成了意識形態。換言之，藝術是一種社會實踐，在這個社會實踐的過程中，我們生命所依存的特定世界觀、定義與認同被建構、複製、甚至重新定義（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:47）。
現代化社會中的工作者，伴隨著這個角色而來的一整套知識生產與運作系統。這個系統運作過程中，不管是取得發展的機會，累積其資源，或是以其內部的甄補體制，獲得在系統／場域內部的階層位置高低，體系內成員自有其運作之規則，對於體制運作之熟稔程度，不僅取決於對體系的掌握程度，在內部位階的高下，更是決定體制內外界線的重要判準。要培養／訓練一位專業的藝術工作者，必然有專業的教育體系來支撐，且該人才系統自有其甄補與汰舊換新的機制與標準。同時，也會有相對應的職業體制，該體制的入職或相關專業資格的取得，如證照、技師，或是特定國家設置了「藝術家」等專業身份的識別，伴隨循此而來，相對應的工作機會保障，甚或是制定報酬薪資水準等等。
因此，要隔絕不同性別取得該項工作的平等機會，本身就是充滿政治性的。當大學特定科系不開放女性就讀，本身即以製造出一個系統性地排除效果。或者，是將其視為一種特定的恩給，只保留特權給少數的特定人士，從而構成了整個支配階層的壟斷性權力。
舉例來說，女性主義藝術史學家研究發現，在十八、十九世紀，女性被排除於人體素描課。但從文藝復興到十九世紀，在這將近三百年的時間裡，「裸體人像畫」普遍被視為是最高藝術形式的基礎，學院派稱其為歷史畫（history painting）──透過真實人體模特兒來學習，讓學生可以藉此來研究人體解剖學。如果無法取得繪畫人體素描的機會，那些被排除的學生只能以靜物、肖像畫或風景畫等類型參與藝術實踐。由於這些類型的繪畫被視為所需的專業技巧較少，相對較為容易，而被視為較低階的藝術家。女性也因爲無法取得繪畫裸體人像的機會，被認為是較低階的藝術家。當女性被排除於繪製歷史畫的機會，學院中的男性與理論家，決定了高階文化生產的繪畫，可以生產什麼樣的意象；換言之，控制繪畫裸體的機會，就是一種權力工具（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:66-68）。
進入十九世紀後，隨著資本主義生產方式益發成熟發展，布爾喬亞階級社會體制逐漸穩固，其與異性戀父權體制之間的合謀，生理女性的生命經驗與人生腳步，逐漸被安放家中。「女性」成為一個概念範疇，是必須安於家庭中的「性別角色」（sex role），女性的生活與工作若超出這個範圍，不僅會受到懲罰，還被視為是不恰當地、不自然、違反社會律則的。女性的陰柔氣質（femininity）完全被限定為是屬於家庭內的、室內的、具母性的。布爾喬亞階級家庭的陰柔氣質，必須經歷一個嚴苛的、強迫的生殖，以及特定支持性的角色，這使得藝術家與女性的意識形態認同間，出現了深刻的矛盾，即使是現代化中的布爾喬亞階級藝術史，依然將這個歷史性創造出來的區分，視為一種自然的、理所應當的狀態（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:72-73）。
現代性所許諾的自由平等，以及接受教育所賦予個別主體理性、知識與啟蒙的價值，看似提供個別生理女性得以擺脫過往性別意識形態，加諸於個人的種種限制，可以藉由自己的努力，選擇不同的生活方式與機會。然而，異性戀父權體制經由穩固家庭功能，以確保父系家庭傳承得以延續無虞，其中的核心機制在於生理女性所承擔的生養與繁衍後代。藝術史學者波洛克提出「陰柔氣質」這個概念，以解釋這個概念的「發明」，如何作為配置生理女性安於這個性別社會角色的分派，促使父權體制社會得以順利運作。有意思的是，這個概念搭接上「現代性」社會所蘊含之都市化發展，帶動城市公共空間與社會生活的浮現，現代性主體的生命經驗，除了從小被養育的家庭私人領域之外，走進城市公共生活，乃是現代社會必須面對的個體化集體經驗。
不論是從小歷經的接受公共教育的過程，經由走入職場，取得有薪勞動的就業機會，或者是進入對於公共議題論辯的公共領域等，從社會人走向公共人，意味著現代化主體的日常，已經與城市公共生活密不可分。從現代化及與其發展同步的城市化，另一組相關聯的概念與發展軌跡，則在於公眾生活與民主化。換言之，從個人家庭的私領域，走向社會生活所意涵的集體生活，必然導引朝向公共社會及其秩序的建構，對於「民主」價值與「公共性」的思辨。
然而，當女性被限縮於停留在家庭私人領域，難以經由參與職場或公共事務的過程，成為社會人與公共人，建基於異性戀父權社會價值假設的「公共性」，自然是充滿漏洞與隙縫，經不起挑戰的偽公共性。那麼，從社會公共生活的角度切入，走出家庭的私人領域，進入城市空間與社會生活，成為可能扭轉與改變女性主體生命處境的一種路徑。這樣的路徑或許也可以從陳進的生命歷程中窺見。共鳴了一種女性從私人領域走向城市公共生活的創作實踐，只不過，這個歷程不僅是指涉藝術家本人從私人走向公共領域，也意指著其創作主題的改變。
走出現代主義的性別迷霧？
以女性主義與文化研究為主題的藝術史研究者珍妮特．沃芙（Janet Wolff）主張，「現代性」是讓女性得以解放的重要歷史時期。其論點主要架構在女性得以經由受教育的過程，參與在現代化城市生活，以及人們匯聚所創造出的各類公眾或社交活動中。她引述了吳爾芙的觀點宣稱，如果人們要有個武斷地，指稱哪一年起是所謂「現代」，那就選擇1910年吧。這一年，國王愛德華七世過世，喬治五世繼位，從國家政治角度來說，是個相當具象徵意涵的事件。或者，從藝術及美學實踐的角度言，1910年，是後印象派（Post-Impressionist）在倫敦首次舉辦展覽的時間，是將現代繪畫風格從歐陸引進英國的起點（Wolff, 1990: 51）。
沃芙的論點為，現代主義所具有的啟蒙價值，讓人得以從過往的蒙昧無知、迷信盲目中解放出來。她認為，以1890年至1930年這一段現代主義開始高度發展的歷史階段，從藝術表現形式來觀察，現代性開創了完全不同於過往的風格和美學，這無疑是相當值得頌揚的人類歷史發展的燦爛時刻。
現代性隱含的啟蒙、民主、自由、科學與秩序等價值，其實也正是奠基於科學理性知識所仰仗的穩定性體制。尊崇一元、穩定、可被依循、正確，換個方式詮釋，意涵著在每個主體之間，存在著公平對等，社會運作有著標準答案，易於被理解，使人得以遵從，也就因此容易產生絕對的權威與領導，也導致傾向忽視、甚至是刻意抹除個別的差異，以確保對整個體制／社會的運作恆定與控制。
在這個整體社會隱含凸顯一致，抹除差異的假設，以及其運作規則與價值下，性別差異的議題不僅容易忽視，甚至會刻意主張眾生平等，強調男女兩性均為獨立自主、啟蒙理性的個體，壓抑性別差異的表達。因此，令人失望的是，同樣在現代性被解放出來的女性主體，卻在藝術史的論述中失去了位置。女性主義研究，特別是在視覺藝術領域中，女性主義歷史學者已經挖掘出許多被忽略的、女性藝術家的珍貴資產。重新挖掘藝術史中的女性，成為女性主義批評裡的核心議題（Wolff, 1990: 54-5）。這正是諾其琳（Linda Nochlin）的經典提問：「為何沒有偉大的女性藝術家？」（Why Have There Been No Great Women Artists?） （Nochlin, 1971）秉持的立論與批判之處。也是基進派女性主義（radical feminists）理論重要源頭：與其無奈哀嘆女性在歷史中的身影與聲音被隱沒及消音，不如回頭批判歷史是如何、以及由誰，以何種觀點所書寫而成？不被看見、不被理解的觀點並非意味著這些生命經驗不曾存在過。翻找出更多被隱匿的故事，也就意味著歷史必須／可以重寫。
更進一步地，女性主義藝術史評論著力於思考，如何討論女性藝術家面臨的藝術實踐，亦即藝術生產的真實樣態與困境。女性主義藝術史評論並非意指欲顛覆既有藝術批評的判準，這樣只是重複原本的評價系統，並試圖以建立另一套系統，來取代既有的評價標準。藝術史學者波洛克（Griselda Pollock）主張，應該摒棄所有既存的評價系統，也不再理會這些鑑賞藝術與美學判準（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:42-43）。因為我們必須處理的是諸多歷史的交互作用：藝術符碼、藝術世界意識形態、藝術機制、生產形式、社會階級、家庭、性別宰制形式等等的歷史。這些因素彼此之間是互相制約與依賴的，必須將精確且異質的形構描繪出來（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:47）。
對波洛克來說，意圖研究現代主義早期女性藝術家，必然涉及解構現代主義中的陽性中心神話。而在此，隱含著一個隱而未顯的難題，即似乎在不自覺間，將歷史上被排除於藝術生產的生理女性，與父權體制下的優勢男性，比擬為一組「優勢男性vs.弱勢女性」的二元對立關係，男性作畫，女性被拒斥於此。另一方面，一組更複雜的關係是，通常藝術史上的討論，往往將繪畫的觀者，先入為主地視為是一組男性／陽性的觀看者與消費者。換言之，當女性主義藝術史評論試圖討論女性受支配，無法躋身於藝術創作之列的課題之際，赫然發現，歷史上曾經存在過的女性藝術家仍是相當稀有，她們不是被視為較為低等、表現平庸之輩，就是被解釋為女性藝術家比例稀少，論證了她們的確不適合這個工作的套套邏輯，而忽略了從社會整體結構面，歷史性地對女性造成的限制與障礙。
對女性來說，身而為人、一個獨立個體的主體性，「現代性」是個充滿矛盾、愛恨交織的概念與時代特徵。現代性的啟蒙思維讓女性透過教育、習得知識，從過往的封建保守思維中解放出來；現代化的城市空間讓女性有機會參與公眾生活，享有與他人互動社交的機會。但另一方面，「現代性」思維隱含的普同性、單一中心的統合性觀點，一種隱而未言明的，以大寫男性作為全人類代稱的謬誤，也同時讓女性被排除於現代性論述與藝術史的討論之列。
於此同時，「殖民現代性」（colonial modernity）挾帶著現代性的進步／解放意涵，穩固著「殖民」與「被殖民」權力宰制的二元對立關係。身處殖民地的女性，面對著父權社會從身體到心靈的控制，以及殖民權力關係的支配壓迫，處境毋寧是更為艱辛與難以言說的。
綜合前述兩股反動的力量，現代藝術表現形式開啟的美學創新性，對於殖民地女性創作者／藝術家來說，經常受困於殖民暴力與意識形態框架，既失去現代性具高度實驗性的表現機會，且迷途於面對國族國家的認同困境。
現代性與藝術生產
相較於古典與文藝復興時期，藝術家由贊助者支持，將藝術與創作視為榮耀上帝，以及人類心靈美感價值的純粹展現。藝術家以收取費用接受委託，製造出對委託人「特定用途」的作品──不管是作為家族傳家的肖像畫，展示於宮殿宅邸的雕塑品，建築物上的雕塑裝飾，及展現所有權的地景繪畫等。藝術品依其委託者的需求應運而生。每件作品有其相對應的用途與目的，藝術家透過自身的創造力，滿足業主需求，取得工作機會。藝術品各安其所，依著傳統成為家族繼承的一部分，而非將其釋出，交由市場運作來決定藝術品的命運。許多遺產捐贈或者依照所有權人的意願，或依照後人家族的決定，這些發展基本上與博物館／畫廊機構的誕生產生連結，甚或，成為構成美術館設置的物質性基礎與基本條件。
將「藝術」視為一種生產活動與產物的主張，本身即為一種現代化的產物。也就是藝術脫離原本被賦予的神聖性，走向世俗化，文化藝術成為商品，把作品當成商品，就使作品世俗化了（Habermas, 1962/1990／曹衛東等中譯，2002：48）。如同雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）所言，藝術和文化在十八世紀才完全擺脫社會生活的再生產領域，而開始具現代意義（Williams, 1958）。以馬克思主義的思維架構來詮釋，在現代化的社會運作中，人們生產／製造東西，這些東西或物件，經由生產材料與方法技術而來，背後有著人們製造產品的用途，更有著可被販售的市場價值與計算系統。依此為生的人們，即生產者，藉以成為具備某種專業能力工作者，據以取得其工資報酬，以及獲得成就感與認同，進而在社會運作的互動網絡中，取得其在社會階層中的定位，以及抽象層次上，社會評價，與據以理解和互動的角色。
資本主義生產方式下的社會運作，商品經濟與勞動力商品化使得串接起「生產」與「消費」之間的「交換」領域，引發更多的關注。不同於只是生產物件、創造財貨之間的交換，對於文化藝術工作生產者，創造的是具有象徵層次與再現意涵的藝術表現。在現代社會中，其固然可以取得相對應的工作費用或薪資，但更重要的是，該生產剩餘所開創的表現性，以及在意識形態層次的作用力量，則顯然已經超越既有市場生產、流通與交換系統的作用。因此，在文化藝術的生產領域中，評價系統成為一種特殊性的存在。因其作為一種文化藝術生產的支持性系統，與之共存，並可以決定其市場定位、定價，及其命運。換言之，在現代化社會的運作中，誠如紀登斯（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005）所言，我們大量仰賴專家系統。透過專業知識的調度對時間和空間加以分類，這種知識的效度獨立於利用他們的具體從業者和當事人。在現代性的條件下，這種專家系統無孔不入，滲透到社會生活的所有方面。專家系統並不局限於專門的技術知識領域，也會擴增到社會關係和自我的親密關係（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005：47）。
依據紀登斯（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005）的分析與詮釋，所謂的現代性，指稱著歐洲後封建社會體制逐步建構起來，形成對世界產生歷史性影響的行為制度與模式。工業化與資本主義這兩個維度的關鍵性作用──因著競爭性產品市場和勞動力商品化過程中，推動的商品生產體系，勢必搭配著監控其運作的組織化權力出現。因此，現代化社會必然衍生的組織誕生，以及組織的體制性運作，成為操控社會運行的主要體制模式。讓現代社會文化與其前一階段得以區隔的核心要素與明顯特徵，也正就是帶動現代化的關鍵驅動力：現代世界是一個快速飛逝的世界，社會變遷的步調較之過往，範圍與強度都要更為深遠。帶動這些驅力的主要作用有三項因素，這些即是紀登斯著力於分析討論的要點──其指稱的「時空分離」、「抽離化機制」和「制度的反思性」這三項現代性動力。在其中，抽離化機制有兩種類型，他分別稱為「符號標誌」和「專家系統」，又可以統稱為「抽象系統」。（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005：49）。
藝術乃是社會生產的一部分，是具有生產力的，因藝術本身生產意義，也循此構成了意識形態。換言之，藝術是一種社會實踐，在這個社會實踐的過程中，我們生命所依存的特定世界觀、定義與認同被建構、複製、甚至重新定義（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:47）。
現代化社會中的工作者，伴隨著這個角色而來的一整套知識生產與運作系統。這個系統運作過程中，不管是取得發展的機會，累積其資源，或是以其內部的甄補體制，獲得在系統／場域內部的階層位置高低，體系內成員自有其運作之規則，對於體制運作之熟稔程度，不僅取決於對體系的掌握程度，在內部位階的高下，更是決定體制內外界線的重要判準。要培養／訓練一位專業的藝術工作者，必然有專業的教育體系來支撐，且該人才系統自有其甄補與汰舊換新的機制與標準。同時，也會有相對應的職業體制，該體制的入職或相關專業資格的取得，如證照、技師，或是特定國家設置了「藝術家」等專業身份的識別，伴隨循此而來，相對應的工作機會保障，甚或是制定報酬薪資水準等等。
因此，要隔絕不同性別取得該項工作的平等機會，本身就是充滿政治性的。當大學特定科系不開放女性就讀，本身即以製造出一個系統性地排除效果。或者，是將其視為一種特定的恩給，只保留特權給少數的特定人士，從而構成了整個支配階層的壟斷性權力。
舉例來說，女性主義藝術史學家研究發現，在十八、十九世紀，女性被排除於人體素描課。但從文藝復興到十九世紀，在這將近三百年的時間裡，「裸體人像畫」普遍被視為是最高藝術形式的基礎，學院派稱其為歷史畫（history painting）──透過真實人體模特兒來學習，讓學生可以藉此來研究人體解剖學。如果無法取得繪畫人體素描的機會，那些被排除的學生只能以靜物、肖像畫或風景畫等類型參與藝術實踐。由於這些類型的繪畫被視為所需的專業技巧較少，相對較為容易，而被視為較低階的藝術家。女性也因爲無法取得繪畫裸體人像的機會，被認為是較低階的藝術家。當女性被排除於繪製歷史畫的機會，學院中的男性與理論家，決定了高階文化生產的繪畫，可以生產什麼樣的意象；換言之，控制繪畫裸體的機會，就是一種權力工具（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:66-68）。
進入十九世紀後，隨著資本主義生產方式益發成熟發展，布爾喬亞階級社會體制逐漸穩固，其與異性戀父權體制之間的合謀，生理女性的生命經驗與人生腳步，逐漸被安放家中。「女性」成為一個概念範疇，是必須安於家庭中的「性別角色」（sex role），女性的生活與工作若超出這個範圍，不僅會受到懲罰，還被視為是不恰當地、不自然、違反社會律則的。女性的陰柔氣質（femininity）完全被限定為是屬於家庭內的、室內的、具母性的。布爾喬亞階級家庭的陰柔氣質，必須經歷一個嚴苛的、強迫的生殖，以及特定支持性的角色，這使得藝術家與女性的意識形態認同間，出現了深刻的矛盾，即使是現代化中的布爾喬亞階級藝術史，依然將這個歷史性創造出來的區分，視為一種自然的、理所應當的狀態（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:72-73）。
現代性所許諾的自由平等，以及接受教育所賦予個別主體理性、知識與啟蒙的價值，看似提供個別生理女性得以擺脫過往性別意識形態，加諸於個人的種種限制，可以藉由自己的努力，選擇不同的生活方式與機會。然而，異性戀父權體制經由穩固家庭功能，以確保父系家庭傳承得以延續無虞，其中的核心機制在於生理女性所承擔的生養與繁衍後代。藝術史學者波洛克提出「陰柔氣質」這個概念，以解釋這個概念的「發明」，如何作為配置生理女性安於這個性別社會角色的分派，促使父權體制社會得以順利運作。有意思的是，這個概念搭接上「現代性」社會所蘊含之都市化發展，帶動城市公共空間與社會生活的浮現，現代性主體的生命經驗，除了從小被養育的家庭私人領域之外，走進城市公共生活，乃是現代社會必須面對的個體化集體經驗。
不論是從小歷經的接受公共教育的過程，經由走入職場，取得有薪勞動的就業機會，或者是進入對於公共議題論辯的公共領域等，從社會人走向公共人，意味著現代化主體的日常，已經與城市公共生活密不可分。從現代化及與其發展同步的城市化，另一組相關聯的概念與發展軌跡，則在於公眾生活與民主化。換言之，從個人家庭的私領域，走向社會生活所意涵的集體生活，必然導引朝向公共社會及其秩序的建構，對於「民主」價值與「公共性」的思辨。
然而，當女性被限縮於停留在家庭私人領域，難以經由參與職場或公共事務的過程，成為社會人與公共人，建基於異性戀父權社會價值假設的「公共性」，自然是充滿漏洞與隙縫，經不起挑戰的偽公共性。那麼，從社會公共生活的角度切入，走出家庭的私人領域，進入城市空間與社會生活，成為可能扭轉與改變女性主體生命處境的一種路徑。這樣的路徑或許也可以從陳進的生命歷程中窺見。共鳴了一種女性從私人領域走向城市公共生活的創作實踐，只不過，這個歷程不僅是指涉藝術家本人從私人走向公共領域，也意指著其創作主題的改變。
走出現代主義的性別迷霧？
以女性主義與文化研究為主題的藝術史研究者珍妮特．沃芙（Janet Wolff）主張，「現代性」是讓女性得以解放的重要歷史時期。其論點主要架構在女性得以經由受教育的過程，參與在現代化城市生活，以及人們匯聚所創造出的各類公眾或社交活動中。她引述了吳爾芙的觀點宣稱，如果人們要有個武斷地，指稱哪一年起是所謂「現代」，那就選擇1910年吧。這一年，國王愛德華七世過世，喬治五世繼位，從國家政治角度來說，是個相當具象徵意涵的事件。或者，從藝術及美學實踐的角度言，1910年，是後印象派（Post-Impressionist）在倫敦首次舉辦展覽的時間，是將現代繪畫風格從歐陸引進英國的起點（Wolff, 1990: 51）。
沃芙的論點為，現代主義所具有的啟蒙價值，讓人得以從過往的蒙昧無知、迷信盲目中解放出來。她認為，以1890年至1930年這一段現代主義開始高度發展的歷史階段，從藝術表現形式來觀察，現代性開創了完全不同於過往的風格和美學，這無疑是相當值得頌揚的人類歷史發展的燦爛時刻。
現代性隱含的啟蒙、民主、自由、科學與秩序等價值，其實也正是奠基於科學理性知識所仰仗的穩定性體制。尊崇一元、穩定、可被依循、正確，換個方式詮釋，意涵著在每個主體之間，存在著公平對等，社會運作有著標準答案，易於被理解，使人得以遵從，也就因此容易產生絕對的權威與領導，也導致傾向忽視、甚至是刻意抹除個別的差異，以確保對整個體制／社會的運作恆定與控制。
在這個整體社會隱含凸顯一致，抹除差異的假設，以及其運作規則與價值下，性別差異的議題不僅容易忽視，甚至會刻意主張眾生平等，強調男女兩性均為獨立自主、啟蒙理性的個體，壓抑性別差異的表達。因此，令人失望的是，同樣在現代性被解放出來的女性主體，卻在藝術史的論述中失去了位置。女性主義研究，特別是在視覺藝術領域中，女性主義歷史學者已經挖掘出許多被忽略的、女性藝術家的珍貴資產。重新挖掘藝術史中的女性，成為女性主義批評裡的核心議題（Wolff, 1990: 54-5）。這正是諾其琳（Linda Nochlin）的經典提問：「為何沒有偉大的女性藝術家？」（Why Have There Been No Great Women Artists?） （Nochlin, 1971）秉持的立論與批判之處。也是基進派女性主義（radical feminists）理論重要源頭：與其無奈哀嘆女性在歷史中的身影與聲音被隱沒及消音，不如回頭批判歷史是如何、以及由誰，以何種觀點所書寫而成？不被看見、不被理解的觀點並非意味著這些生命經驗不曾存在過。翻找出更多被隱匿的故事，也就意味著歷史必須／可以重寫。
更進一步地，女性主義藝術史評論著力於思考，如何討論女性藝術家面臨的藝術實踐，亦即藝術生產的真實樣態與困境。女性主義藝術史評論並非意指欲顛覆既有藝術批評的判準，這樣只是重複原本的評價系統，並試圖以建立另一套系統，來取代既有的評價標準。藝術史學者波洛克（Griselda Pollock）主張，應該摒棄所有既存的評價系統，也不再理會這些鑑賞藝術與美學判準（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:42-43）。因為我們必須處理的是諸多歷史的交互作用：藝術符碼、藝術世界意識形態、藝術機制、生產形式、社會階級、家庭、性別宰制形式等等的歷史。這些因素彼此之間是互相制約與依賴的，必須將精確且異質的形構描繪出來（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:47）。
對波洛克來說，意圖研究現代主義早期女性藝術家，必然涉及解構現代主義中的陽性中心神話。而在此，隱含著一個隱而未顯的難題，即似乎在不自覺間，將歷史上被排除於藝術生產的生理女性，與父權體制下的優勢男性，比擬為一組「優勢男性vs.弱勢女性」的二元對立關係，男性作畫，女性被拒斥於此。另一方面，一組更複雜的關係是，通常藝術史上的討論，往往將繪畫的觀者，先入為主地視為是一組男性／陽性的觀看者與消費者。換言之，當女性主義藝術史評論試圖討論女性受支配，無法躋身於藝術創作之列的課題之際，赫然發現，歷史上曾經存在過的女性藝術家仍是相當稀有，她們不是被視為較為低等、表現平庸之輩，就是被解釋為女性藝術家比例稀少，論證了她們的確不適合這個工作的套套邏輯，而忽略了從社會整體結構面，歷史性地對女性造成的限制與障礙。
