導讀
地緣政治的微觀與感官／楊子樵
初次接觸到尚埈一系列關於冷戰亞洲電影的研究，可追溯至2017 年前後。當時我還在柏克萊大學撰寫博士論文，嘗試結合歷史檔案與影像文本分析，重建國民黨冷戰時期宣傳影像的跨媒介環境。為了找資料，我經常開車或搭火車到同樣位於舊金山灣區，距離柏克萊約一小時車程的史丹佛大學胡佛檔案館，也就是尚埈這本著作所倚賴的檔案史料重要館藏地之一。跟尚埈一樣，我經常在安靜的胡佛檔案館內，調閱一箱箱紙本檔案，也開始注意到，當時自己研究的台港冷戰文化宣傳品（小說、電影、畫報、雜誌等）經常跟「福特基金會」、「自由亞洲協會」、「亞洲基金會」等角色曖昧的非政府組織掛上關係。在這段時間，我首次注意到諸如布魯姆（Robert Blum）這類冷戰時期活躍於官方外交、學術界與文化產業界的「亞洲通」，以及隱藏在電影幕後的龐大人流、物流、金流。同時，我讀到了尚埈刊登在《電影史》（Film History）期刊上一篇談「亞洲基金會電影計畫」的論文。這篇論文讓我首次見到英語學界有人試圖處理這個隱蔽的政治與文化網絡，也讓我意識到過往偏重於國族、類型與形式的電影研究大大限制了我們對冷戰期間電影文化生產的理解與想像。
當時英語學界所熟知的「文化冷戰」研究通常偏向以歐美出發的觀點與歷史素材，經常被引用的相關研究不外乎幾位知名著作，如法蘭西絲．桑德斯（Frances Saunders）於2000 年開風氣之先的《文化冷戰》（The Cultural Cold War），研究美國中情局（CIA）如何資助雜誌、音樂表演、藝術展覽等「文化武器」；或是東尼．蕭（Tony Shaw）於2007年的《好萊塢冷戰》（Hollywood’s Cold War），探討政府、影業人員與電影檢查之間的複雜關係。然而，這些開拓領域之作泰半聚焦美國國內政策或面向歐洲的文化宣傳戰場，對於1945 年之後亞洲新興國家之間錯綜複雜的網絡及他們夾在美蘇兩大陣營間的競逐合作卻鮮少著墨。這樣的研究侷限，隨著近幾年各國冷戰檔案解密及國際學術單位合作交流而開始出現了轉機。尤其是，2017 年美國中情局在公眾多年呼籲下，在線上圖書館公開了大約93 萬份庫存機密文件，內容涵蓋了20 世紀40 年代至90 年代，涉及冷戰、韓戰、越戰等事件。此後幾年間，我們開始看到以亞洲觀點出發的冷戰文化史以及電影史書寫。例如，長期耕耘電影史的傅葆石（Poshek Fu）在2019 年與葉曼丰（Man-Fung Yip）合編了英文論文集《冷戰與亞洲電影》（The Cold War and AsianCinemas），書中多位中生代與新生代學者以單篇、個案研究處理亞洲各國冷戰期間的電影產業交流與新興類型。在星、港華語出版界，許維賢的《重繪華語語系版圖：冷戰前後新馬華語電影的文化生產》（2018）以及麥欣恩的《香港電影與新加坡：冷戰時代星港文化連繫1950-1965》（2019）分別透過東南亞華語電影視角，串連起香港、新加坡、馬來西亞等地在1960 年代以前，依循著冷戰邊界所產生電影產業與敘事，兩書集中討論港英殖民地與馬來世界的流通與連帶，對於美國扮演的角色以及台、韓、日等東北亞網絡並無太多探討。一股重探文化冷戰的熱潮似乎在華語學術圈與出版界方興未艾。
在台灣，長期耕耘冷戰報刊文化與文學傳播與翻譯的陳建忠、王梅香、單德興等重要學者在過往幾年內則從「美援文藝體制」的角度探討美新處所支持的現代主義文藝出版，其研究積累豐碩，開拓了冷戰文學與文化研究的研究路向。單德興於2022 年出版的《從文化冷戰到冷戰文化：《今日世界》的文學傳播與文化政治》是此一方向的代表性專書。然而，台灣在美援文藝體制方面的研究，一直以來還是集中火力處理報刊雜誌、翻譯以及文學網絡的問題，對於紙本之外的媒介載體研究相對缺乏。對於生產機制與傳播路徑更加複雜、預算也更加高昂的電影產業，台灣本地研究者目前尚無太多具體研究成果。綜觀以上，學界依然缺乏一部從全球冷戰脈絡出發，直接處理「美國因素」對亞洲電影產業影響的專著。這樣的研究視野與企圖，一直要到2020 年尚埈的《電影與文化冷戰》（Cinema and the Cultural Cold War: USDiplomacy and the Origins of the Asian Cinema Network）在康乃爾大學出版社出版，才真正得到解答與實踐。
尚埈這本企圖與規模都相當宏大的著作，其重點不在於揭露美國文化宣傳組織在戰後東亞如何建立合作或是討論強權如何驅動各國在地協力者，而在於細膩地呈現出冷戰時期反共陣營內部各方勢力合縱連橫的角力過程。本書前半部「第一個網絡」相當精彩地展示1950 年代美國介入亞洲電影產業初期，即便同屬一個陣營的各方也充滿著極大內部衝突與利益矛盾，其運作完全不如外界所想像的平穩順利。例如，美國對亞洲的文化宣傳組織「自由亞洲協會」（CFA），其首任主席艾倫．瓦倫泰（Alan Valentine）的任命過程即充滿來自美方內部的各種雜音與挑戰，而其繼任者布魯姆這類富有亞洲經驗的學者（柏克萊大學國際關係博士，曾任教於耶魯大學）及他領導改組後的「亞洲基金會」（TAF）則象徵著一批更具亞洲經驗與文化敏感度的區域研究專家在組織內的崛起。組織內的衝突不但可見於內部人士的安排上，也在亞洲國家之間各帶愛恨情仇、甚至懷鬼胎的權力角力上。例如，身為戰敗國的日本，在美國的支持下竟成為戰後主導「東南亞電影製片人聯盟」（FPA）以及「東南亞影展」（亞洲影展的前身）的領導者。其「重返東南亞」的過程也讓其他曾為日本殖民地的韓國、印尼、馬來西亞、中華民國等會員對其領導正當性產生懷疑，甚至擔心太平洋戰爭時期的「南洋電影協會」與「大東亞電影圈」在戰後借屍還魂。而印尼更在FPA 的成立過程中發難，質疑FPA 對「東南亞」的定義及其排除中國、北韓、緬甸、越南、印度和巴基斯坦等國家的政治決定。這類重現反共陣營內部人事變動與鬥爭細節的「深描」在本書中俯拾即是，為讀者展示了一幅與大眾印象迥然不同的複雜權力圖景，耐人尋味。
然而本書真正讓我驚豔的，卻是書後半部討論的「第二個網絡」，也就是從1960 年代初期至1970 年代中後期，當美方認定透過影展組織反共勢力效能不佳，逐步淡出的關鍵時期。乍看之下，這似乎代表著美國文化宣傳機構在亞洲的撤退。然而，尚埈在本書中指出，恰恰是在亞洲基金會電影計畫逐漸走下坡時，一個由東亞各國影人為行動主體的新網絡，才得以在前期所建立的「基礎設施」之上發生。李尚埈在此提出了「發展型國家製片廠」（The Developmental State Studio）此一分析觀念，用以詮釋南韓、香港、台灣在1960 年代崛起的電影產業領導人階層─包含了香港的邵逸夫（邵氏）、新加坡的陸運濤（電懋）、南韓的申相玉（申氏）還有台灣的李翰祥（國聯）和龔弘（中影），以及他們透過亞洲影展逐漸形成的橫向連結與合作默契。這一新世代的文化官僚與影業人員，多半由國家單位扶持，但在決策上保有一定自主性，對亞洲市場也具有敏銳判斷與拓展企圖。書中最精彩的例子，當屬南韓申氏影業。申氏一方面利用朴正熙政權的文化保護政策，稱霸韓國國內市場，另一方面又與香港邵氏形成國際上的技術、產銷合作，並同時賺取進口外語片至韓國的配額。這一獨特的「出口轉內銷」模式與後來韓國影視產業的崛起，恰可形成一有趣的歷史參照。
過往在研究如中影、龔弘以及1960 年代健康寫實主義等官方主導電影時，中文學界重點通常放在政治宣傳與國族身分建構，而缺少跨域比較的視野。本書中對於「第二個網絡」的案例討論，尤其是關於韓國申氏與香港政商影業網絡的深入爬梳，提供中文讀者一個嶄新的視角與參照點。在此作基礎上，作者更進一步提出「亞際文化勞力的分工」（inter-Asian division of cultural labor）此一觀察，探討1960、1970年代港產功夫片與李小龍風潮席捲全球，邵氏、嘉禾等影業全力實踐大規模片廠制度，搭配上國際外包與跨國合作模式，大量產製武打、喜劇、警匪等迎合國際市場的電影類型。這彷彿也見證尼克森訪中後冷戰政治的降溫，以及跨境商業產業鏈的大行其道。作者對於1970年代，「亞洲電影網」潰散過程的觀察，也不禁讓人深思所謂地緣政治、市場與影業人員之間的關係，對於目前各國試圖透過Netflix 等OTT平台以「內容產業」擴張影響力的當下，猶有啟發。
本書對於冷戰文化史研究以及電影媒體史提出重大史料發現與原創見解。作者擺脫了過往區域研究常見的框架─以語言種類或是電影美學或類型為系譜的分析框架，改聚焦於以美國反共宣傳、亞洲基金會、亞洲影展以及各國影業人員為核心的宏觀系統性視角。習慣以作者論或影像為分析主體的讀者，一開始或許會不習慣本書所涵蓋的的巨大資訊量與歷史背景。但若能掌握本書基本歷史架構，花點時間熟悉書中所提到幾個關鍵機構與人物，本書將能帶領讀者重返一個又一個精彩歷史現場，或許也能對於當今數位平台當道的影視產業走向，多一份具有歷史縱深的思考。而尚埈本人遊走在韓國、美國、新加坡、香港四地的學術軌跡，除了本書的冷戰影史研究外，目前更兼及對韓國流行影視產業以及港、韓跨國影視交流史。他這十年來的研究軌跡，其實導向的是一個規模宏大的亞際媒介史書寫。過往，學界探討所謂的「亞際連結」或「亞洲連帶」時，習慣性以「左翼跨國主義」作為歷史案例，卻忽略了同樣時空內所謂「右翼陣營」內一樣充滿複雜多元的角力與溢出政治宣傳的創造動能。本書最大的啟發，在於鼓舞我們重新檢視過去有意忽略的檔案資料，並正視其對於當下地緣政治與文化處境的歷史關聯。
2020年我返國加入國立陽明交通大社會與文化研究所以及文化研究國際中心，隔年隨即邀請尚埈為師生舉辦以本書為內容的線上講座，引起不少迴響，並牽起我們合作向中文世界介紹本書的念頭。在尚埈與我本人皆投入部分研究經費，加上文化研究國際中心深耕經費的慷慨挹注，本書經過多位翻譯、研究助理、出版編輯的大力協助終於完成。而本書的出版，除了呼應陽明交大發展中的冷戰研究群出版計畫，也祈望能為冷戰研究與媒介史研究帶來嶄新的參考視角與研究動能。
地緣政治的微觀與感官／楊子樵
初次接觸到尚埈一系列關於冷戰亞洲電影的研究，可追溯至2017 年前後。當時我還在柏克萊大學撰寫博士論文，嘗試結合歷史檔案與影像文本分析，重建國民黨冷戰時期宣傳影像的跨媒介環境。為了找資料，我經常開車或搭火車到同樣位於舊金山灣區，距離柏克萊約一小時車程的史丹佛大學胡佛檔案館，也就是尚埈這本著作所倚賴的檔案史料重要館藏地之一。跟尚埈一樣，我經常在安靜的胡佛檔案館內，調閱一箱箱紙本檔案，也開始注意到，當時自己研究的台港冷戰文化宣傳品（小說、電影、畫報、雜誌等）經常跟「福特基金會」、「自由亞洲協會」、「亞洲基金會」等角色曖昧的非政府組織掛上關係。在這段時間，我首次注意到諸如布魯姆（Robert Blum）這類冷戰時期活躍於官方外交、學術界與文化產業界的「亞洲通」，以及隱藏在電影幕後的龐大人流、物流、金流。同時，我讀到了尚埈刊登在《電影史》（Film History）期刊上一篇談「亞洲基金會電影計畫」的論文。這篇論文讓我首次見到英語學界有人試圖處理這個隱蔽的政治與文化網絡，也讓我意識到過往偏重於國族、類型與形式的電影研究大大限制了我們對冷戰期間電影文化生產的理解與想像。
當時英語學界所熟知的「文化冷戰」研究通常偏向以歐美出發的觀點與歷史素材，經常被引用的相關研究不外乎幾位知名著作，如法蘭西絲．桑德斯（Frances Saunders）於2000 年開風氣之先的《文化冷戰》（The Cultural Cold War），研究美國中情局（CIA）如何資助雜誌、音樂表演、藝術展覽等「文化武器」；或是東尼．蕭（Tony Shaw）於2007年的《好萊塢冷戰》（Hollywood’s Cold War），探討政府、影業人員與電影檢查之間的複雜關係。然而，這些開拓領域之作泰半聚焦美國國內政策或面向歐洲的文化宣傳戰場，對於1945 年之後亞洲新興國家之間錯綜複雜的網絡及他們夾在美蘇兩大陣營間的競逐合作卻鮮少著墨。這樣的研究侷限，隨著近幾年各國冷戰檔案解密及國際學術單位合作交流而開始出現了轉機。尤其是，2017 年美國中情局在公眾多年呼籲下，在線上圖書館公開了大約93 萬份庫存機密文件，內容涵蓋了20 世紀40 年代至90 年代，涉及冷戰、韓戰、越戰等事件。此後幾年間，我們開始看到以亞洲觀點出發的冷戰文化史以及電影史書寫。例如，長期耕耘電影史的傅葆石（Poshek Fu）在2019 年與葉曼丰（Man-Fung Yip）合編了英文論文集《冷戰與亞洲電影》（The Cold War and AsianCinemas），書中多位中生代與新生代學者以單篇、個案研究處理亞洲各國冷戰期間的電影產業交流與新興類型。在星、港華語出版界，許維賢的《重繪華語語系版圖：冷戰前後新馬華語電影的文化生產》（2018）以及麥欣恩的《香港電影與新加坡：冷戰時代星港文化連繫1950-1965》（2019）分別透過東南亞華語電影視角，串連起香港、新加坡、馬來西亞等地在1960 年代以前，依循著冷戰邊界所產生電影產業與敘事，兩書集中討論港英殖民地與馬來世界的流通與連帶，對於美國扮演的角色以及台、韓、日等東北亞網絡並無太多探討。一股重探文化冷戰的熱潮似乎在華語學術圈與出版界方興未艾。
在台灣，長期耕耘冷戰報刊文化與文學傳播與翻譯的陳建忠、王梅香、單德興等重要學者在過往幾年內則從「美援文藝體制」的角度探討美新處所支持的現代主義文藝出版，其研究積累豐碩，開拓了冷戰文學與文化研究的研究路向。單德興於2022 年出版的《從文化冷戰到冷戰文化：《今日世界》的文學傳播與文化政治》是此一方向的代表性專書。然而，台灣在美援文藝體制方面的研究，一直以來還是集中火力處理報刊雜誌、翻譯以及文學網絡的問題，對於紙本之外的媒介載體研究相對缺乏。對於生產機制與傳播路徑更加複雜、預算也更加高昂的電影產業，台灣本地研究者目前尚無太多具體研究成果。綜觀以上，學界依然缺乏一部從全球冷戰脈絡出發，直接處理「美國因素」對亞洲電影產業影響的專著。這樣的研究視野與企圖，一直要到2020 年尚埈的《電影與文化冷戰》（Cinema and the Cultural Cold War: USDiplomacy and the Origins of the Asian Cinema Network）在康乃爾大學出版社出版，才真正得到解答與實踐。
尚埈這本企圖與規模都相當宏大的著作，其重點不在於揭露美國文化宣傳組織在戰後東亞如何建立合作或是討論強權如何驅動各國在地協力者，而在於細膩地呈現出冷戰時期反共陣營內部各方勢力合縱連橫的角力過程。本書前半部「第一個網絡」相當精彩地展示1950 年代美國介入亞洲電影產業初期，即便同屬一個陣營的各方也充滿著極大內部衝突與利益矛盾，其運作完全不如外界所想像的平穩順利。例如，美國對亞洲的文化宣傳組織「自由亞洲協會」（CFA），其首任主席艾倫．瓦倫泰（Alan Valentine）的任命過程即充滿來自美方內部的各種雜音與挑戰，而其繼任者布魯姆這類富有亞洲經驗的學者（柏克萊大學國際關係博士，曾任教於耶魯大學）及他領導改組後的「亞洲基金會」（TAF）則象徵著一批更具亞洲經驗與文化敏感度的區域研究專家在組織內的崛起。組織內的衝突不但可見於內部人士的安排上，也在亞洲國家之間各帶愛恨情仇、甚至懷鬼胎的權力角力上。例如，身為戰敗國的日本，在美國的支持下竟成為戰後主導「東南亞電影製片人聯盟」（FPA）以及「東南亞影展」（亞洲影展的前身）的領導者。其「重返東南亞」的過程也讓其他曾為日本殖民地的韓國、印尼、馬來西亞、中華民國等會員對其領導正當性產生懷疑，甚至擔心太平洋戰爭時期的「南洋電影協會」與「大東亞電影圈」在戰後借屍還魂。而印尼更在FPA 的成立過程中發難，質疑FPA 對「東南亞」的定義及其排除中國、北韓、緬甸、越南、印度和巴基斯坦等國家的政治決定。這類重現反共陣營內部人事變動與鬥爭細節的「深描」在本書中俯拾即是，為讀者展示了一幅與大眾印象迥然不同的複雜權力圖景，耐人尋味。
然而本書真正讓我驚豔的，卻是書後半部討論的「第二個網絡」，也就是從1960 年代初期至1970 年代中後期，當美方認定透過影展組織反共勢力效能不佳，逐步淡出的關鍵時期。乍看之下，這似乎代表著美國文化宣傳機構在亞洲的撤退。然而，尚埈在本書中指出，恰恰是在亞洲基金會電影計畫逐漸走下坡時，一個由東亞各國影人為行動主體的新網絡，才得以在前期所建立的「基礎設施」之上發生。李尚埈在此提出了「發展型國家製片廠」（The Developmental State Studio）此一分析觀念，用以詮釋南韓、香港、台灣在1960 年代崛起的電影產業領導人階層─包含了香港的邵逸夫（邵氏）、新加坡的陸運濤（電懋）、南韓的申相玉（申氏）還有台灣的李翰祥（國聯）和龔弘（中影），以及他們透過亞洲影展逐漸形成的橫向連結與合作默契。這一新世代的文化官僚與影業人員，多半由國家單位扶持，但在決策上保有一定自主性，對亞洲市場也具有敏銳判斷與拓展企圖。書中最精彩的例子，當屬南韓申氏影業。申氏一方面利用朴正熙政權的文化保護政策，稱霸韓國國內市場，另一方面又與香港邵氏形成國際上的技術、產銷合作，並同時賺取進口外語片至韓國的配額。這一獨特的「出口轉內銷」模式與後來韓國影視產業的崛起，恰可形成一有趣的歷史參照。
過往在研究如中影、龔弘以及1960 年代健康寫實主義等官方主導電影時，中文學界重點通常放在政治宣傳與國族身分建構，而缺少跨域比較的視野。本書中對於「第二個網絡」的案例討論，尤其是關於韓國申氏與香港政商影業網絡的深入爬梳，提供中文讀者一個嶄新的視角與參照點。在此作基礎上，作者更進一步提出「亞際文化勞力的分工」（inter-Asian division of cultural labor）此一觀察，探討1960、1970年代港產功夫片與李小龍風潮席捲全球，邵氏、嘉禾等影業全力實踐大規模片廠制度，搭配上國際外包與跨國合作模式，大量產製武打、喜劇、警匪等迎合國際市場的電影類型。這彷彿也見證尼克森訪中後冷戰政治的降溫，以及跨境商業產業鏈的大行其道。作者對於1970年代，「亞洲電影網」潰散過程的觀察，也不禁讓人深思所謂地緣政治、市場與影業人員之間的關係，對於目前各國試圖透過Netflix 等OTT平台以「內容產業」擴張影響力的當下，猶有啟發。
本書對於冷戰文化史研究以及電影媒體史提出重大史料發現與原創見解。作者擺脫了過往區域研究常見的框架─以語言種類或是電影美學或類型為系譜的分析框架，改聚焦於以美國反共宣傳、亞洲基金會、亞洲影展以及各國影業人員為核心的宏觀系統性視角。習慣以作者論或影像為分析主體的讀者，一開始或許會不習慣本書所涵蓋的的巨大資訊量與歷史背景。但若能掌握本書基本歷史架構，花點時間熟悉書中所提到幾個關鍵機構與人物，本書將能帶領讀者重返一個又一個精彩歷史現場，或許也能對於當今數位平台當道的影視產業走向，多一份具有歷史縱深的思考。而尚埈本人遊走在韓國、美國、新加坡、香港四地的學術軌跡，除了本書的冷戰影史研究外，目前更兼及對韓國流行影視產業以及港、韓跨國影視交流史。他這十年來的研究軌跡，其實導向的是一個規模宏大的亞際媒介史書寫。過往，學界探討所謂的「亞際連結」或「亞洲連帶」時，習慣性以「左翼跨國主義」作為歷史案例，卻忽略了同樣時空內所謂「右翼陣營」內一樣充滿複雜多元的角力與溢出政治宣傳的創造動能。本書最大的啟發，在於鼓舞我們重新檢視過去有意忽略的檔案資料，並正視其對於當下地緣政治與文化處境的歷史關聯。
2020年我返國加入國立陽明交通大社會與文化研究所以及文化研究國際中心，隔年隨即邀請尚埈為師生舉辦以本書為內容的線上講座，引起不少迴響，並牽起我們合作向中文世界介紹本書的念頭。在尚埈與我本人皆投入部分研究經費，加上文化研究國際中心深耕經費的慷慨挹注，本書經過多位翻譯、研究助理、出版編輯的大力協助終於完成。而本書的出版，除了呼應陽明交大發展中的冷戰研究群出版計畫，也祈望能為冷戰研究與媒介史研究帶來嶄新的參考視角與研究動能。
