Ch1 關於故事發想
01.為什麼故事背景很豐富，卻仍寫不出來？
開始與許多人討論作品後，發現了一個現象，就是大家很樂於做人物設定和規劃各種世界觀、種族、過去歷史和傳說等等故事背景，但卻很少「講故事」。如果你也是因為閱讀許多故事後，開始有些奇思妙想，想動筆寫作的話，要小心避開這個陷阱。
是的，要寫一個故事，確實需要先做故事背景的設定，那為什麼會說，寫故事背景，容易使你寫不出故事呢？
因為你會自以為在寫故事。
故事背景為什麼會侷限自己？
以寫設定的方式滿足自己講故事的慾望，其實是一件很愉快的事。當我們開始創造出屬於自己的種族、職業、特別設定的人群與情境時，確實會在許多點子之中獲得樂趣，但這些東西常常會成為你筆記本中的一頁，電腦裡的一個文字檔，然後靜靜死去。
你常會發現，當你完成一個設定，甚至更多設定時，整個故事不但沒有動起來，反而停了下來，這與你的期待相反。你原本以為，當你有了更詳盡的世界觀、更豐富的參考資料和更長的角色自傳時，你的故事就會開始起飛，就像那些編劇書與傳說教的那樣：「角色自己動了起來。」
不用覺得氣餒，你並不是缺乏才華，只是搞錯重點了。能夠推動你的故事的，不是更豐富的故事背景資料，而是一個正在面臨改變與困境的主角。他追求目標與逃離困境的努力，才是真正帶動故事的原動力。
所以，你可能已經設計了兩個特色鮮明的種族，他們彼此仇恨，但如果你沒有在這兩個種族中，各設計出一個角色，他們永遠無法開始戰鬥。是的，表面上是「種族」與「種族」的戰爭，其實是兩個「角色」為了爭奪某個東西、為了某個理由才開始了一場戰爭。
這個概念不只發生在幻想世界，在現實世界也是一樣。所以你看到的絕對不會是FBI大戰恐怖組織，而是帥哥特務大戰組織首腦。而你要派出的帥哥特務，除了他作為特務，理所當然要去消滅罪惡之外，最好還能給他一個「屬於他個人的理由」。
可能他家人的安全被邪惡威脅；可能他跟另一個特務是競爭對手，而這個任務的完成可以讓他在對手面前得意好幾個月；可能他有一個過去的傷口，是這個組織的首腦造成的。觀眾永遠樂於看到「私怨」，而不喜歡看到「工作」。你一定要讓整個故事「個人化」。
《魔戒》雖然是一個拯救世界的故事，但同時也是一個哈比人追求冒險理想的故事，一般哈比人都喜歡平靜生活，而這個愛冒險的哈比人，是個特別的哈比人。《阿凡達》雖然是地球人與外星人之間的戰爭，但同時也是一個地球人與外星人第一次親密接觸的過程，一般地球軍人都想殺外星人，而這個與外星人友好的地球軍人，是個特別的地球軍人。你的故事需要一個主角作為眼睛、作為雙腳來讓你所安排的世界被看見、被履行。
有時，你的筆記本裡，記錄的是某種特別的概念，比如說：「一個道士和一個惡鬼，成為一同收妖的搭檔。」這是個有趣的概念，因為惡鬼原本應該是被道士收走的妖，為什麼會變成道士的搭檔？又為什麼要幫道士收妖？設定本身的矛盾帶有許多想像空間。
但同樣地，這個巧妙的概念常常就這麼被塵封在筆記本裡，他有無限的可能，卻也沒有任何可能，因為它不是一個故事，它動不起來。直到你開始思考，這個道士是誰？他在追求什麼？他可以從這個惡鬼身上獲得什麼？這對搭檔要面對的大魔王是什麼？這個故事，想要傳達出什麼意涵？
完成故事背景前，你需要四樣東西
所以，要讓你的故事動起來，你需要四樣東西。
第一個，便是一個主角。這個主角可能特殊可能平凡，但儘管他是一個平凡的上班族，他依然有某個特質、某種個性，就像和你一同上班的同事們，他們可能和你一樣「平凡」，但他們全都有屬於自己的「不凡」。
第二個，一個主旨。你的故事必然屬於某個主旨，不管這個故事是屬於自我挑戰、自我犧牲、走出傷痛、歌頌美德，或是針對某個社會議題、某種人生經驗提出看法，你的那些奇思妙想需要一個主旨，好讓你能回答：「你的故事關於什麼？想表達什麼？你希望觀眾看完之後得到什麼？」之類的問題。不要小看這類問題，讀者和觀眾如果無法從你的故事中歸納出一個主旨，他們就會唾棄你的作品。
第三個，屬於主角的內在問題或目標。這個問題會直接反映你的主旨，你所安排的整個故事與無盡的冒險，都是為了使主角解決這些內在問題而存在。重要的不是哈比人把魔戒丟下火山，重要的是他在這趟旅程，得到了什麼收穫和成長。
第四個，屬於主角的外在困境或目標，而且就在眼前。「主角薪水很少」，這不是一個眼前的困境，而是一個長久的困境。「主角薪水很少，女兒生了重病急需一筆錢開刀」才是一個眼前的困境。你的故事將會從主角為了掙脫這個困境開始努力，一連串的事件逼著他面對內心的問題，最後以能夠呈現主旨的方式獲得了解決與成長。
將這四個零件收集完成，你將會發現你故事的引擎，開始啟動了。
Ch4 關於對白設計----------------------------------------------
05 如何做「丟接」，讓角色互動更自然？
寫劇本有一個很重要的概念，叫「丟接」。
意思是場上發生的一件事，角色的一個動作，或說出的一句話，都像丟出了一顆球，而場上必然會有另一個人接住它，對先前發生的事做出反應，而這個反應會引發前者再「丟」，後者會再「接」。
場上有丟接，就會有互動
大家剛開始寫劇本，都容易要角色「表現、說明給觀眾看」，而不是讓角色互動。以下是個沒有丟接的劇本範例，主角在前一場時，遇到朋友想遊說他賣毒品，他拒絕了。這場是他再次遇到這個朋友：
外景∣便利商店外∣日
△主角外送牛肉麵到便利商店給店員，在店外遇見朋友。
朋友：主角，賣這個，你的補習費都有了。
主角：我不敢啦！
朋友：像你這樣，送牛肉麵出來，在這裡……沒有人會發現的。
△主角還是不敢，掉頭就走。
這就是一個明顯沒有丟接互動的範例，主角認真表現出「我不敢」，朋友認真表現出「嘿嘿我很壞」，但兩人都活在自己的世界裡，沒有任何交流。
什麼是有丟接的版本？我們將上面的範例做個修改：
外景∣便利商店外∣日
△主角外送牛肉麵到便利商店給店員，在店外遇見朋友。〔1〕
△主角裝作沒看到，快步走開。〔2〕
朋友：你這樣送麵，能賺多少？你不是想補習上大學嗎？〔3〕
△主角停下腳步，感到猶豫。〔4〕
△朋友見主角動搖，走近主角，乘勝追擊。
朋友：其實很簡單，你就假裝一樣在外送，把東西放在口袋裡帶著……〔5〕
△朋友想將東西放進主角口袋，主角趕緊躲開，快步逃走。〔6〕
〔1〕：劇本開始，狀況發生，主角巧遇朋友。
〔2〕：主角對〔1〕做出反應，因為他知道朋友想叫他販毒，所以選擇裝沒看到。
〔3〕：朋友對〔2〕做出反應，展開遊說。
〔4〕：主角對〔3〕做出反應，感到動搖。
〔5〕：朋友對〔4〕做出反應，乘勝追擊。
〔6〕：主角對〔5〕做出反應，趕緊逃走。
看得出差別嗎？在原版之中，朋友一見面劈頭就要主角賣東西，彷彿前一場的遊說失敗完全不存在，當主角表現不敢時，朋友對主角的畏縮也沒有反應，繼續自說自話，所以整體很不自然。而修改後的版本，兩人都因為對方的行動而有反應，就會接近正常真實的互動。
真實的世界也是這樣的，沒有人會「做給觀眾看」「說給觀眾聽」，大家都是在丟接。朋友說了個笑話，你笑，或不笑，或白他一眼，他因為你白他一眼，自我解嘲，然後你們都因為這個自我解嘲笑了。
所以寫劇本要保持「丟接」的意識，你寫的每一行對話與三角形，其實都像一場乒乓球賽，有來有往，這一行回應上一行，下一行回應這一行，這樣讀起來才會順暢、緊湊。
Ch7 超實戰．劇本格式--------------------------------------
04 「動作場景」如何描寫？
動作戲到底該怎麼寫？有必要將所有動作細節寫出來嗎？還是只把必要的動作寫出來（像是為之後埋伏筆的小動作，可能是主角開槍，卻誤傷了友人之類會影響劇情的動作），其他簡單幾句帶過即可？
動作戲越來越常出現在各類作品中，不僅是恐怖、懸疑、冒險內會用到，現在連愛情故事中有時也不免有些動作場景（例如舞蹈、追逐），但要將這些場面落實到劇本上，應該要怎麼做呢？
動作戲的寫作，我們要有幾個基本認識：
一、劇本不是由對白組成的
對白只是其中一種行為，我們生活中有一百種行為，劇本中就可以有一百種行為。寫得很好的劇本，畫面感會很強烈，讀起來不見得輸給小說。
二、對動作的描寫，不是越細節就越明確
很多人為了「重現腦中的畫面」，會把動作寫得非常細，但其實反而妨礙閱讀。
「他將右手由下向上繞了一個圓弧，五指張開用力伸直，揮向他左臉頰」和「他用力打了他一巴掌」，哪一個比較清楚？
雖然前者提供了整個流程，但其實讀起來還不如後者明確。
三、以頁數換算時間
劇本不是愛怎麼寫就怎麼寫，你隨心所欲寫出來的東西，沒有資格要求別人用嚴謹的態度來看待。無論你採用的換算方式是一頁一分鐘、一分半或兩分鐘，那你在寫作劇本時，就應該用這個標準去調整你的寫法。
如果今天你的飛車追逐需要三分鐘，換算法是一頁一分鐘，那你就要寫三頁。
你會接著延伸一個問題：我要怎麼寫到三頁？
我們當然可以利用一些文字或排版技巧，例如換行、空格⋯⋯但這只是取巧的方式，不是正解。
要正確認識一件事情：三分鐘的戲是非常長的。你可以試著去找一些冒險動作片，計算一下裡面的動作場面和花費的時間，你會發現三分鐘中發生了非常多事。
所以要寫滿三分鐘的正解是：放入夠多的情節與對白。
我們以《玩命關頭》的劇本為例，有看過的人會發現這不是最終版，實際拍攝的第一場其實內容是不一樣的，但我們可以從中看出人家是怎麼經營動作戲的。我們以第一頁為例，重點摘取如下：
場1 外景 洛杉磯市110高速公路 夜
深夜，高速公路，公路兩旁，盡是洛杉磯的高樓大廈。這個時間點，幾乎沒什麼車，只有一些重型運輸車輛。主視角大貨車出現。
場2 內景 大貨車（移動中） 夜
進入大貨車之中，音樂、疲累的司機、車上時間、他伸手拿他的咖啡，這是一個貨車司機的日常。
突然車後傳來一陣喇叭聲，嚇得他把咖啡打翻了，他斜睨了一眼後視鏡。刺眼的車燈，他試著想看清，但只聽見憤怒的引擎聲咆哮，他探頭看出車外。
一台黑色本田飛快地超車，揚長而去。
還沒理解發生了什麼事，後視鏡中又出現更多刺眼的車燈。三台同樣的黑色本田竄出，像在戲弄貨車似地在前方逼車，貨車司機差點沒被他們這危險的動作氣死，咒罵了一聲：「死屁孩。」
場3 外景 110高速公路 夜
貨車開上高架橋，四台車突然變換陣型，將貨車包圍。
看到了嗎？這一整個動作戲是有層次的，從一開始寧靜的夜晚，到神祕的本田現身，從一群看似單純瘋狂的飆仔，到漸漸意識到他們似乎是訓練有素的集團⋯⋯這一頁的一分鐘，充滿了豐富的視覺化細節，每一個都很簡單，但在氣氛和情節推動上都存在著功能。
很多人會想試圖使用短句來創造快節奏，這是一個技巧，但只是在閱讀上有加分，真正的快節奏是建立在大量的「行動＋反應」上，要先把行動與反應建立起來，短句的運用才會有效。
所以三分鐘不是隨便想像和要求的，而是被許許多多的畫面一秒一秒建立起來的，這些畫面在劇本中有描述、有動作、有狀況、有反應、有對白，而不僅僅只是貨車出現，四台車搶了貨車這麼簡單。
你希望有夠長的動作戲，就要提供夠長、夠豐富的內容才行，而不是腦中只有「飛車追逐」四個字，剩下的就交由劇組去自由發揮。
01.為什麼故事背景很豐富，卻仍寫不出來？
開始與許多人討論作品後，發現了一個現象，就是大家很樂於做人物設定和規劃各種世界觀、種族、過去歷史和傳說等等故事背景，但卻很少「講故事」。如果你也是因為閱讀許多故事後，開始有些奇思妙想，想動筆寫作的話，要小心避開這個陷阱。
是的，要寫一個故事，確實需要先做故事背景的設定，那為什麼會說，寫故事背景，容易使你寫不出故事呢？
因為你會自以為在寫故事。
故事背景為什麼會侷限自己？
以寫設定的方式滿足自己講故事的慾望，其實是一件很愉快的事。當我們開始創造出屬於自己的種族、職業、特別設定的人群與情境時，確實會在許多點子之中獲得樂趣，但這些東西常常會成為你筆記本中的一頁，電腦裡的一個文字檔，然後靜靜死去。
你常會發現，當你完成一個設定，甚至更多設定時，整個故事不但沒有動起來，反而停了下來，這與你的期待相反。你原本以為，當你有了更詳盡的世界觀、更豐富的參考資料和更長的角色自傳時，你的故事就會開始起飛，就像那些編劇書與傳說教的那樣：「角色自己動了起來。」
不用覺得氣餒，你並不是缺乏才華，只是搞錯重點了。能夠推動你的故事的，不是更豐富的故事背景資料，而是一個正在面臨改變與困境的主角。他追求目標與逃離困境的努力，才是真正帶動故事的原動力。
所以，你可能已經設計了兩個特色鮮明的種族，他們彼此仇恨，但如果你沒有在這兩個種族中，各設計出一個角色，他們永遠無法開始戰鬥。是的，表面上是「種族」與「種族」的戰爭，其實是兩個「角色」為了爭奪某個東西、為了某個理由才開始了一場戰爭。
這個概念不只發生在幻想世界，在現實世界也是一樣。所以你看到的絕對不會是FBI大戰恐怖組織，而是帥哥特務大戰組織首腦。而你要派出的帥哥特務，除了他作為特務，理所當然要去消滅罪惡之外，最好還能給他一個「屬於他個人的理由」。
可能他家人的安全被邪惡威脅；可能他跟另一個特務是競爭對手，而這個任務的完成可以讓他在對手面前得意好幾個月；可能他有一個過去的傷口，是這個組織的首腦造成的。觀眾永遠樂於看到「私怨」，而不喜歡看到「工作」。你一定要讓整個故事「個人化」。
《魔戒》雖然是一個拯救世界的故事，但同時也是一個哈比人追求冒險理想的故事，一般哈比人都喜歡平靜生活，而這個愛冒險的哈比人，是個特別的哈比人。《阿凡達》雖然是地球人與外星人之間的戰爭，但同時也是一個地球人與外星人第一次親密接觸的過程，一般地球軍人都想殺外星人，而這個與外星人友好的地球軍人，是個特別的地球軍人。你的故事需要一個主角作為眼睛、作為雙腳來讓你所安排的世界被看見、被履行。
有時，你的筆記本裡，記錄的是某種特別的概念，比如說：「一個道士和一個惡鬼，成為一同收妖的搭檔。」這是個有趣的概念，因為惡鬼原本應該是被道士收走的妖，為什麼會變成道士的搭檔？又為什麼要幫道士收妖？設定本身的矛盾帶有許多想像空間。
但同樣地，這個巧妙的概念常常就這麼被塵封在筆記本裡，他有無限的可能，卻也沒有任何可能，因為它不是一個故事，它動不起來。直到你開始思考，這個道士是誰？他在追求什麼？他可以從這個惡鬼身上獲得什麼？這對搭檔要面對的大魔王是什麼？這個故事，想要傳達出什麼意涵？
完成故事背景前，你需要四樣東西
所以，要讓你的故事動起來，你需要四樣東西。
第一個，便是一個主角。這個主角可能特殊可能平凡，但儘管他是一個平凡的上班族，他依然有某個特質、某種個性，就像和你一同上班的同事們，他們可能和你一樣「平凡」，但他們全都有屬於自己的「不凡」。
第二個，一個主旨。你的故事必然屬於某個主旨，不管這個故事是屬於自我挑戰、自我犧牲、走出傷痛、歌頌美德，或是針對某個社會議題、某種人生經驗提出看法，你的那些奇思妙想需要一個主旨，好讓你能回答：「你的故事關於什麼？想表達什麼？你希望觀眾看完之後得到什麼？」之類的問題。不要小看這類問題，讀者和觀眾如果無法從你的故事中歸納出一個主旨，他們就會唾棄你的作品。
第三個，屬於主角的內在問題或目標。這個問題會直接反映你的主旨，你所安排的整個故事與無盡的冒險，都是為了使主角解決這些內在問題而存在。重要的不是哈比人把魔戒丟下火山，重要的是他在這趟旅程，得到了什麼收穫和成長。
第四個，屬於主角的外在困境或目標，而且就在眼前。「主角薪水很少」，這不是一個眼前的困境，而是一個長久的困境。「主角薪水很少，女兒生了重病急需一筆錢開刀」才是一個眼前的困境。你的故事將會從主角為了掙脫這個困境開始努力，一連串的事件逼著他面對內心的問題，最後以能夠呈現主旨的方式獲得了解決與成長。
將這四個零件收集完成，你將會發現你故事的引擎，開始啟動了。
Ch4 關於對白設計----------------------------------------------
05 如何做「丟接」，讓角色互動更自然？
寫劇本有一個很重要的概念，叫「丟接」。
意思是場上發生的一件事，角色的一個動作，或說出的一句話，都像丟出了一顆球，而場上必然會有另一個人接住它，對先前發生的事做出反應，而這個反應會引發前者再「丟」，後者會再「接」。
場上有丟接，就會有互動
大家剛開始寫劇本，都容易要角色「表現、說明給觀眾看」，而不是讓角色互動。以下是個沒有丟接的劇本範例，主角在前一場時，遇到朋友想遊說他賣毒品，他拒絕了。這場是他再次遇到這個朋友：
外景∣便利商店外∣日
△主角外送牛肉麵到便利商店給店員，在店外遇見朋友。
朋友：主角，賣這個，你的補習費都有了。
主角：我不敢啦！
朋友：像你這樣，送牛肉麵出來，在這裡……沒有人會發現的。
△主角還是不敢，掉頭就走。
這就是一個明顯沒有丟接互動的範例，主角認真表現出「我不敢」，朋友認真表現出「嘿嘿我很壞」，但兩人都活在自己的世界裡，沒有任何交流。
什麼是有丟接的版本？我們將上面的範例做個修改：
外景∣便利商店外∣日
△主角外送牛肉麵到便利商店給店員，在店外遇見朋友。〔1〕
△主角裝作沒看到，快步走開。〔2〕
朋友：你這樣送麵，能賺多少？你不是想補習上大學嗎？〔3〕
△主角停下腳步，感到猶豫。〔4〕
△朋友見主角動搖，走近主角，乘勝追擊。
朋友：其實很簡單，你就假裝一樣在外送，把東西放在口袋裡帶著……〔5〕
△朋友想將東西放進主角口袋，主角趕緊躲開，快步逃走。〔6〕
〔1〕：劇本開始，狀況發生，主角巧遇朋友。
〔2〕：主角對〔1〕做出反應，因為他知道朋友想叫他販毒，所以選擇裝沒看到。
〔3〕：朋友對〔2〕做出反應，展開遊說。
〔4〕：主角對〔3〕做出反應，感到動搖。
〔5〕：朋友對〔4〕做出反應，乘勝追擊。
〔6〕：主角對〔5〕做出反應，趕緊逃走。
看得出差別嗎？在原版之中，朋友一見面劈頭就要主角賣東西，彷彿前一場的遊說失敗完全不存在，當主角表現不敢時，朋友對主角的畏縮也沒有反應，繼續自說自話，所以整體很不自然。而修改後的版本，兩人都因為對方的行動而有反應，就會接近正常真實的互動。
真實的世界也是這樣的，沒有人會「做給觀眾看」「說給觀眾聽」，大家都是在丟接。朋友說了個笑話，你笑，或不笑，或白他一眼，他因為你白他一眼，自我解嘲，然後你們都因為這個自我解嘲笑了。
所以寫劇本要保持「丟接」的意識，你寫的每一行對話與三角形，其實都像一場乒乓球賽，有來有往，這一行回應上一行，下一行回應這一行，這樣讀起來才會順暢、緊湊。
Ch7 超實戰．劇本格式--------------------------------------
04 「動作場景」如何描寫？
動作戲到底該怎麼寫？有必要將所有動作細節寫出來嗎？還是只把必要的動作寫出來（像是為之後埋伏筆的小動作，可能是主角開槍，卻誤傷了友人之類會影響劇情的動作），其他簡單幾句帶過即可？
動作戲越來越常出現在各類作品中，不僅是恐怖、懸疑、冒險內會用到，現在連愛情故事中有時也不免有些動作場景（例如舞蹈、追逐），但要將這些場面落實到劇本上，應該要怎麼做呢？
動作戲的寫作，我們要有幾個基本認識：
一、劇本不是由對白組成的
對白只是其中一種行為，我們生活中有一百種行為，劇本中就可以有一百種行為。寫得很好的劇本，畫面感會很強烈，讀起來不見得輸給小說。
二、對動作的描寫，不是越細節就越明確
很多人為了「重現腦中的畫面」，會把動作寫得非常細，但其實反而妨礙閱讀。
「他將右手由下向上繞了一個圓弧，五指張開用力伸直，揮向他左臉頰」和「他用力打了他一巴掌」，哪一個比較清楚？
雖然前者提供了整個流程，但其實讀起來還不如後者明確。
三、以頁數換算時間
劇本不是愛怎麼寫就怎麼寫，你隨心所欲寫出來的東西，沒有資格要求別人用嚴謹的態度來看待。無論你採用的換算方式是一頁一分鐘、一分半或兩分鐘，那你在寫作劇本時，就應該用這個標準去調整你的寫法。
如果今天你的飛車追逐需要三分鐘，換算法是一頁一分鐘，那你就要寫三頁。
你會接著延伸一個問題：我要怎麼寫到三頁？
我們當然可以利用一些文字或排版技巧，例如換行、空格⋯⋯但這只是取巧的方式，不是正解。
要正確認識一件事情：三分鐘的戲是非常長的。你可以試著去找一些冒險動作片，計算一下裡面的動作場面和花費的時間，你會發現三分鐘中發生了非常多事。
所以要寫滿三分鐘的正解是：放入夠多的情節與對白。
我們以《玩命關頭》的劇本為例，有看過的人會發現這不是最終版，實際拍攝的第一場其實內容是不一樣的，但我們可以從中看出人家是怎麼經營動作戲的。我們以第一頁為例，重點摘取如下：
場1 外景 洛杉磯市110高速公路 夜
深夜，高速公路，公路兩旁，盡是洛杉磯的高樓大廈。這個時間點，幾乎沒什麼車，只有一些重型運輸車輛。主視角大貨車出現。
場2 內景 大貨車（移動中） 夜
進入大貨車之中，音樂、疲累的司機、車上時間、他伸手拿他的咖啡，這是一個貨車司機的日常。
突然車後傳來一陣喇叭聲，嚇得他把咖啡打翻了，他斜睨了一眼後視鏡。刺眼的車燈，他試著想看清，但只聽見憤怒的引擎聲咆哮，他探頭看出車外。
一台黑色本田飛快地超車，揚長而去。
還沒理解發生了什麼事，後視鏡中又出現更多刺眼的車燈。三台同樣的黑色本田竄出，像在戲弄貨車似地在前方逼車，貨車司機差點沒被他們這危險的動作氣死，咒罵了一聲：「死屁孩。」
場3 外景 110高速公路 夜
貨車開上高架橋，四台車突然變換陣型，將貨車包圍。
看到了嗎？這一整個動作戲是有層次的，從一開始寧靜的夜晚，到神祕的本田現身，從一群看似單純瘋狂的飆仔，到漸漸意識到他們似乎是訓練有素的集團⋯⋯這一頁的一分鐘，充滿了豐富的視覺化細節，每一個都很簡單，但在氣氛和情節推動上都存在著功能。
很多人會想試圖使用短句來創造快節奏，這是一個技巧，但只是在閱讀上有加分，真正的快節奏是建立在大量的「行動＋反應」上，要先把行動與反應建立起來，短句的運用才會有效。
所以三分鐘不是隨便想像和要求的，而是被許許多多的畫面一秒一秒建立起來的，這些畫面在劇本中有描述、有動作、有狀況、有反應、有對白，而不僅僅只是貨車出現，四台車搶了貨車這麼簡單。
你希望有夠長的動作戲，就要提供夠長、夠豐富的內容才行，而不是腦中只有「飛車追逐」四個字，剩下的就交由劇組去自由發揮。
