2 穿越時光的旅程
安妮穿越了時光。許多愛慕她的男男女女，包括我在內，都與她一同老去，並且幸而有她，見證了20世紀與21世紀初的變遷。安妮對宏大的歷史不感興趣，無論是強權者或戰爭的歷史，她關注的是人心的變遷。透過她豐富而獨特的作品，融合了紀錄片、劇情片、裝置藝術、攝影、行為藝術的形式，她留給我們的遺產是體現了時代氣息的珍貴檔案。不僅呈現人們如何相愛、交談、行動、穿著，也觸及身體本身，尤其是女性身體的地位在我們社會中的演變。高達去世時，我們為他的死感到無比痛惜。華達的逝去卻沒有引起同等程度的哀悼。前者被視為新浪潮的理論家、電影藝術的思想家，也許還思索了此一藝術的告終；安妮則往往被認為是個好導演，有時還非常出色，但人們的記憶力過於薄弱，忘了她也曾是擁有自己風格的影像思想家、剪輯的革新者，而且她讓紀錄片與劇情片相互滲透的手法，同樣創造出新的電影類型。高達高齡辭世，但在他的影迷心中，他始終年輕與桀驁。報章雜誌報導他去世的消息，大都刊登他年輕時的影像，彷彿他不會衰老，有如未經歲月摧殘的搖滾巨星。華達也是高齡離世，媒體在她逝世後登出的則是她年邁的照片。她一直覺得老去是值得自豪的事，從不認為它會妨礙自己工作、旅行、愛人。她思考自己的老年，觀察它，記錄它，我就在她留下的資料中看到這些檔案。她並非沉湎於歲月帶來的損耗，正相反，她嘗試理解發生在自己身上的事，並將其化為概念。而她離去時，我們竟似乎忘了她也曾經……年輕。不得不說，進入生命的最後三分之一階段，她自己也很刻意，把自己表現成健談、愛講故事的圓潤老太太，然而她主要是，而且一直都是前衛藝術家、形式的創造者，同時也是思索人生的哲學家，她在所有的作品中，直面人類有其限制的問題、邊緣者的脆弱，以及「活著」究竟意味著什麼。心靈的創傷、不確定的變數，以及與時間抗衡的難度，都是她作品裡反覆出現的主題。守護力所能及的生命，同樣也是她。
安妮多愁善感，相信命運的力量，也相信算命師與塔羅牌占卜。安妮也迷信，她在任何地方都能看到徵兆，並且解讀各種符號，有時認真對待，有時則未必。安妮熱愛詩歌，她拍電影也是為了與人生的課題搏鬥：焦慮、幸福的轉瞬即逝、人與事物的脆弱。她很風趣幽默、豁達開朗、享受生活也愛開玩笑，但這並不意味她沒有陰暗的一面，也不代表她的電影世界沒有形而上的風暴與對抗惡魔的爭鬥。
死亡常常悄然滲入華達的作品：《短角情事》中，我們提過的幼童之死，《五點到七點的克萊歐》裡對於即將死亡的執念，《幸福》中妻子的死亡，《無法無家》女主角的悲劇結局，《一個唱，一個不唱》父親的自殺，以及《南特傑克》與死亡的抗爭……死亡的臨近以及意識到死亡與思索死亡，構成了她所有創作的敘事脈絡，與其緊密相連的是她對時間流逝的探問。《聖經》教導我們：生有時，死有時。在安妮的電影中，生活的熱烈與喜悅，總是不斷被死亡的可能性蒙上陰影。如果終究要死，活著究竟有何意義？可以帶著終將一死的想法活下去嗎？如果可以，該怎麼做？安妮是剖析絕望的臨床研究員，因為她對我們不願直視的現實具有敏銳的洞察力。她也有揮之不去的過往，並且和她在博物館發現的畫作，尤其是描繪死亡的法蘭德斯畫派，有著強烈的共鳴，直至生命的終點。這種特質也能在她接受委託拍攝的紀錄片中看出來，例如皮耶‧布杭貝傑請她拍攝羅亞爾河沿岸的城堡。起初她感到委屈，自問《短角情事》獲得的各方好評究竟有什麼用。不過她依舊積極勇敢地接受了挑戰，並決定更改原本的製作要求。她沒有拍一部大家預期中、展現城堡之美的觀光旅遊片，反而抓住這個主題，拍攝成《噢季節，噢城堡》這部作品，探討生命的短暫、活著的憂鬱，以及糾纏不休令人悲痛又毒害人心的往事。她引用了維庸、洪薩、瑪侯詩句，為萬物的虛無增添了抒情且富有哲理的色彩。她沒有邀請著名歷史學者為我們複述國王與王后的歷史，而是選擇讓園丁們發聲。這部充滿詩意但也酸澀的影片，完成於絢麗的秋日光影之中，最終入選坎城影展並獲得盛讚。
華達進入電影界時，儼然已是日益受到肯定的專業人士，但她並不滿足，也永遠不會滿足於已有的成就。她總是向前看，不喜歡重複自己已經掌握的事物。華達不想成為接受外界提案的「職業」導演。她也確實拒絕了好幾個提案。對她而言，拍電影帶有冒險的性質。她希望秉持自己的實驗風格繼續創作，投入一場既具概念又很物質的雄心冒險：她將透過《穆浮歌劇院》這部黑白片，成為真正的女攝影師。她非常喜愛逛市集，這個愛好多年後再次表現於《艾格妮撿風景》一片中，她走進自己熟悉的穆浮塔街（rue Mouffetard）市集，努力讓人忘記她的存在，用攝影機記錄下她所看到的一切。她就像人人都會注視卻無人真正留意的雕像，以客觀的視角面對出現的事物，以捕捉這齣疲憊的人間喜劇裡的面孔、動作與身體，那些被勞苦壓榨、瀕臨窒息邊緣的眾生。這個市集老舊骯髒。1957年冬天，拍攝的那一年，有三名男子被凍死。她幾乎每天早晨都去市集報到，在街道的高處擺上摺疊椅，站在上面，用借來的16釐米攝影機拍攝。這部奇特又令人不安的短片，類似那個年代的《三文錢歌劇》，片長17分鐘，同時也是位懷孕女子的手記，記錄著她身體的變化，以及由此引發的思考。影片透過巧妙的剪輯手法，交替呈現市井生活中真實的絕望景象，以及懷孕帶來幸福與喜悅的私密影像。華達此時已開始在紀錄片與自傳式半虛構作品之間穿梭。她製作出難以歸類的藝術作品，其中交織著對社會底層人物近乎田野調查般的鏡頭，以及超現實主義風格的畫面，例如懷孕晚期婦女隆起的腹部影像，緊接著是小販切開巨大的南瓜、掏空裡面的瓜瓤。任憑我們自由聯想。喬治‧德勒呂的配樂襯托出影片的尖鋭幽默，更突顯那擺盪在渴望與厭惡之間的愛情故事的殘酷諷刺感。安妮本人並未出現在影片裡，而是她的朋友。不過那段時期她確實完成了一些裸體自拍像。「懷孕這件事足以扭曲想像力到精神衰弱的程度。情緒極為敏感。」安妮拍攝《穆浮歌劇院》時正懷著身孕，懷孕本身使她感到幸福，那是受到期待的孩子，而且她很快就決定獨自面對整個孕期，獨自撫養孩子，但也並未和孩子的父親交惡，他仍然是她的好友。在檔案中也找到她懷孕時的照片。她記錄自己的身體變化，饒有興致地觀察日益隆起的腹部。然而在那部她稱為「主觀紀錄片」的作品中，她所想像出的女人，卻深受身形變化的困擾，無法適應新的狀態而異常焦慮：「我嘗試將各種令人困惑的影像表現出來，不完全是恐懼，而更像是天馬行空的幻想，或許是懷孕時期想像力特有的產物。」影片完成於1958年4月。5月28日，她生下女兒羅莎莉。《穆浮歌劇院》僅在帕納斯影廳進行非公開的放映，但引發熱烈的討論，許多女性讚賞這是第一次有人呈現出婦女在懷孕期間，經常會感受到的激烈又矛盾的情感。影片在法國獲得前衛電影獎，也在1958年4月比利時舉辦萬國博覽會期間，於克諾克-勒-祖特國際實驗電影展獲獎。不過華達仍然未能藉此擺脫商業委託拍片的局面。
她接受國家旅遊局的邀請，由瓦隆婷擔任藝術顧問，接拍了關於蔚藍海岸的宣傳短片，並帶著一絲戲謔地借用普魯斯特的《蓋爾芒特那邊》，將它命名為《在蔚岸那邊》。她沒有拍攝地中海、盛開的含羞草與英國人步行大道的棕櫚樹，而是記錄下這片地區所有的俗氣、老派與破敗，儘管外界總是將此地描繪為伊甸園，她卻以某種無情的快感，徹底粉碎了所有關於「法國海岸」充滿異國情調的俗套印象。她化身為令人敬畏的社會學者型遊客，提出疑問：為什麼大家都要去、或夢想去蔚藍海岸？他們想在那裡尋找什麼？為何每年夏天遊客總要占領各個沙灘？她藉由統計數據與歷史回顧，以羅蘭‧巴特的方式分析驅使遊客湧向海濱、追逐某種虛假幸福的神話。大海、性愛與陽光。安妮以詩意兼具嘲弄的目光，停留在那些通常不會出現在旅遊指南的畫面：樹根、奢華別墅間的鐵皮煙囪、吞噬狂歡節怪物的火焰、如守望者般的聖母雕像、徘徊在墓地邊的貓，現實的另一面，實際上是現實的真相。整部片子彌漫著酸溜溜的調性，配上鮮明的色彩和尖刻的旁白，使這部紀錄片成為優雅卻帶幻滅感的喜劇。隨著影片推進，景象也越加陰鬱。難道伊甸園其實是地獄？華達的電影世界在此已完全顯現：感時傷懷、夢幻式的疏離、追尋蔚藍的理想境界以及人性的脆弱。《在蔚岸那邊》是早於ciné-tract這個詞的傳單影片。這部片入選杜爾短片影展，在戲院以短片搭配長片的方式，與雷奈的《廣島之戀》共同上映，並獲得極高的評價，其中也包括高達的美譽（也許並不客觀，但他從未給過如此抒情的評語），他在《電影筆記》寫道：「令人讚賞的傑作。相當於法蘭絲‧侯許乘以夏多布里昂、乘以德拉克洛瓦、乘以德‧斯達爾夫人、乘以普魯斯特、乘以阿拉貢、乘以吉羅杜，而我還遺漏了幾位。」
正是在1958年的杜爾影展，她結識了傑克‧德米，他以短片《冷漠美男子》前去參展。安妮帶著六個月大的羅莎莉。「在傑克眼中，我是個未婚媽媽，而這正合他意。看看他的電影就知道了。」安妮後來這麼說。她對他一見鍾情，而且這份心動顯然是雙向的。從杜爾回來後他們開始約會，但仍住在各自的家。12月24日，他拿著一朵玫瑰來到她的門前。安妮正在為羅莎莉編織毛線鞋，不知該如何感謝他。她回贈他玫瑰果醬。「事後我為自己這種家庭主婦式的回應感到丟臉，其實我心中綻放著千百朵玫瑰。我喜歡他在夜裡離開，而我不知他去了哪兒。」不久之後傑克搬到達蓋街，羅莎莉自此也有了兩位父親，這讓她非常自豪，一位是仍會探望她的生父，另一位則是收養她一起生活的心靈之父。
華達的才能還包括懂得如何生活，懂得與人和諧相處，不製造衝突，重視開放，追求幸福，尊重每個男人與女人的自由，簡言之，她在1968年之前，就已生活在帶有感情色彩的藝術解放氛圍裡。當傑克住進華達的住家兼工作室，她立刻就給了他——容我這麼說——「屬於自己的房間」。他們住在一起並不代表就要一起工作。兩人擁有各自的領域、空間與風格。他們在這一點上，創造了某種現代的伴侶模式，好幾本綜合性雜誌也報導了他們的幸福生活。他們年輕、美麗、才華洋溢，前途無量，還代表電影的未來。傑克籌拍《蘿拉》，安妮則是準備她的下一部電影《混亂症》，同時也繼續在一些片場擔任攝影師，例如在她前任情人雷奈的片場，他開始拍攝《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad）。華達與德米擁有共同的朋友，在他們達蓋街的家中經常可以見到安娜‧卡麗娜、高達、威廉‧克萊因、克莉絲汀與米榭‧李葛蘭夫婦、佛羅杭絲‧馬爾侯、米雪‧蒙梭、克里斯‧馬克、雷奈、希維特等友人。安妮把日子過得充實而緊湊，總是有著數不清的計畫。她既是攝影記者、電影導演，也是母親，喜歡勇往直前，不斷嘗試與重新開始，跌倒再次爬起、再度活躍，始終充滿行動力。德米白天在客廳工作，那裡是他的辦公室，安妮則在房子的另一邊。為了避免誰來收拾打掃而發生爭執，他們請了一個人來做家事，同時照顧羅莎莉，好讓兩人都能全心全意投入創作。
德米是個有耐心的夢想家；一旦有了想法，他可以等上好幾年才付諸實現。他為了拍攝《驢頭公主》（Peau d’âne）等了六年，並在51歲時才拍成《城裡的房間》（Une chambre en ville），那是他22歲時寫成的小說。充滿衝勁的安妮十分佩服傑克精心打磨劇本，持續改進的能力。她認為傑克很幸運，能夠生活在驚奇與美感之中，而她只知道如何對戰現實。後來她創立了自己的製作公司Ciné-Tamaris，以盡量縮短從想拍電影到正式開拍的時間。她不僅沒有耐性，還需要與人合作，需要分享知識，也就是需要一整個團隊，才能蓋過傑克埋首寫作時她所面對的所有孤單時刻。有點像莒哈絲說的，在經歷危險的寫作過程之後，她必須透過拍電影來調劑。華達和莒哈絲都懷有強烈的創作渴望，追求連續不斷，企盼填補空白，彷彿從來沒有感到滿足。華達，就和莒哈絲一樣，從來不缺靈感。正因為她無法執導自己已經籌備了一年多的劇本，於是就在一個週末的時間裡，迅速構思出更簡單、更容易拍攝的新故事。
安妮穿越了時光。許多愛慕她的男男女女，包括我在內，都與她一同老去，並且幸而有她，見證了20世紀與21世紀初的變遷。安妮對宏大的歷史不感興趣，無論是強權者或戰爭的歷史，她關注的是人心的變遷。透過她豐富而獨特的作品，融合了紀錄片、劇情片、裝置藝術、攝影、行為藝術的形式，她留給我們的遺產是體現了時代氣息的珍貴檔案。不僅呈現人們如何相愛、交談、行動、穿著，也觸及身體本身，尤其是女性身體的地位在我們社會中的演變。高達去世時，我們為他的死感到無比痛惜。華達的逝去卻沒有引起同等程度的哀悼。前者被視為新浪潮的理論家、電影藝術的思想家，也許還思索了此一藝術的告終；安妮則往往被認為是個好導演，有時還非常出色，但人們的記憶力過於薄弱，忘了她也曾是擁有自己風格的影像思想家、剪輯的革新者，而且她讓紀錄片與劇情片相互滲透的手法，同樣創造出新的電影類型。高達高齡辭世，但在他的影迷心中，他始終年輕與桀驁。報章雜誌報導他去世的消息，大都刊登他年輕時的影像，彷彿他不會衰老，有如未經歲月摧殘的搖滾巨星。華達也是高齡離世，媒體在她逝世後登出的則是她年邁的照片。她一直覺得老去是值得自豪的事，從不認為它會妨礙自己工作、旅行、愛人。她思考自己的老年，觀察它，記錄它，我就在她留下的資料中看到這些檔案。她並非沉湎於歲月帶來的損耗，正相反，她嘗試理解發生在自己身上的事，並將其化為概念。而她離去時，我們竟似乎忘了她也曾經……年輕。不得不說，進入生命的最後三分之一階段，她自己也很刻意，把自己表現成健談、愛講故事的圓潤老太太，然而她主要是，而且一直都是前衛藝術家、形式的創造者，同時也是思索人生的哲學家，她在所有的作品中，直面人類有其限制的問題、邊緣者的脆弱，以及「活著」究竟意味著什麼。心靈的創傷、不確定的變數，以及與時間抗衡的難度，都是她作品裡反覆出現的主題。守護力所能及的生命，同樣也是她。
安妮多愁善感，相信命運的力量，也相信算命師與塔羅牌占卜。安妮也迷信，她在任何地方都能看到徵兆，並且解讀各種符號，有時認真對待，有時則未必。安妮熱愛詩歌，她拍電影也是為了與人生的課題搏鬥：焦慮、幸福的轉瞬即逝、人與事物的脆弱。她很風趣幽默、豁達開朗、享受生活也愛開玩笑，但這並不意味她沒有陰暗的一面，也不代表她的電影世界沒有形而上的風暴與對抗惡魔的爭鬥。
死亡常常悄然滲入華達的作品：《短角情事》中，我們提過的幼童之死，《五點到七點的克萊歐》裡對於即將死亡的執念，《幸福》中妻子的死亡，《無法無家》女主角的悲劇結局，《一個唱，一個不唱》父親的自殺，以及《南特傑克》與死亡的抗爭……死亡的臨近以及意識到死亡與思索死亡，構成了她所有創作的敘事脈絡，與其緊密相連的是她對時間流逝的探問。《聖經》教導我們：生有時，死有時。在安妮的電影中，生活的熱烈與喜悅，總是不斷被死亡的可能性蒙上陰影。如果終究要死，活著究竟有何意義？可以帶著終將一死的想法活下去嗎？如果可以，該怎麼做？安妮是剖析絕望的臨床研究員，因為她對我們不願直視的現實具有敏銳的洞察力。她也有揮之不去的過往，並且和她在博物館發現的畫作，尤其是描繪死亡的法蘭德斯畫派，有著強烈的共鳴，直至生命的終點。這種特質也能在她接受委託拍攝的紀錄片中看出來，例如皮耶‧布杭貝傑請她拍攝羅亞爾河沿岸的城堡。起初她感到委屈，自問《短角情事》獲得的各方好評究竟有什麼用。不過她依舊積極勇敢地接受了挑戰，並決定更改原本的製作要求。她沒有拍一部大家預期中、展現城堡之美的觀光旅遊片，反而抓住這個主題，拍攝成《噢季節，噢城堡》這部作品，探討生命的短暫、活著的憂鬱，以及糾纏不休令人悲痛又毒害人心的往事。她引用了維庸、洪薩、瑪侯詩句，為萬物的虛無增添了抒情且富有哲理的色彩。她沒有邀請著名歷史學者為我們複述國王與王后的歷史，而是選擇讓園丁們發聲。這部充滿詩意但也酸澀的影片，完成於絢麗的秋日光影之中，最終入選坎城影展並獲得盛讚。
華達進入電影界時，儼然已是日益受到肯定的專業人士，但她並不滿足，也永遠不會滿足於已有的成就。她總是向前看，不喜歡重複自己已經掌握的事物。華達不想成為接受外界提案的「職業」導演。她也確實拒絕了好幾個提案。對她而言，拍電影帶有冒險的性質。她希望秉持自己的實驗風格繼續創作，投入一場既具概念又很物質的雄心冒險：她將透過《穆浮歌劇院》這部黑白片，成為真正的女攝影師。她非常喜愛逛市集，這個愛好多年後再次表現於《艾格妮撿風景》一片中，她走進自己熟悉的穆浮塔街（rue Mouffetard）市集，努力讓人忘記她的存在，用攝影機記錄下她所看到的一切。她就像人人都會注視卻無人真正留意的雕像，以客觀的視角面對出現的事物，以捕捉這齣疲憊的人間喜劇裡的面孔、動作與身體，那些被勞苦壓榨、瀕臨窒息邊緣的眾生。這個市集老舊骯髒。1957年冬天，拍攝的那一年，有三名男子被凍死。她幾乎每天早晨都去市集報到，在街道的高處擺上摺疊椅，站在上面，用借來的16釐米攝影機拍攝。這部奇特又令人不安的短片，類似那個年代的《三文錢歌劇》，片長17分鐘，同時也是位懷孕女子的手記，記錄著她身體的變化，以及由此引發的思考。影片透過巧妙的剪輯手法，交替呈現市井生活中真實的絕望景象，以及懷孕帶來幸福與喜悅的私密影像。華達此時已開始在紀錄片與自傳式半虛構作品之間穿梭。她製作出難以歸類的藝術作品，其中交織著對社會底層人物近乎田野調查般的鏡頭，以及超現實主義風格的畫面，例如懷孕晚期婦女隆起的腹部影像，緊接著是小販切開巨大的南瓜、掏空裡面的瓜瓤。任憑我們自由聯想。喬治‧德勒呂的配樂襯托出影片的尖鋭幽默，更突顯那擺盪在渴望與厭惡之間的愛情故事的殘酷諷刺感。安妮本人並未出現在影片裡，而是她的朋友。不過那段時期她確實完成了一些裸體自拍像。「懷孕這件事足以扭曲想像力到精神衰弱的程度。情緒極為敏感。」安妮拍攝《穆浮歌劇院》時正懷著身孕，懷孕本身使她感到幸福，那是受到期待的孩子，而且她很快就決定獨自面對整個孕期，獨自撫養孩子，但也並未和孩子的父親交惡，他仍然是她的好友。在檔案中也找到她懷孕時的照片。她記錄自己的身體變化，饒有興致地觀察日益隆起的腹部。然而在那部她稱為「主觀紀錄片」的作品中，她所想像出的女人，卻深受身形變化的困擾，無法適應新的狀態而異常焦慮：「我嘗試將各種令人困惑的影像表現出來，不完全是恐懼，而更像是天馬行空的幻想，或許是懷孕時期想像力特有的產物。」影片完成於1958年4月。5月28日，她生下女兒羅莎莉。《穆浮歌劇院》僅在帕納斯影廳進行非公開的放映，但引發熱烈的討論，許多女性讚賞這是第一次有人呈現出婦女在懷孕期間，經常會感受到的激烈又矛盾的情感。影片在法國獲得前衛電影獎，也在1958年4月比利時舉辦萬國博覽會期間，於克諾克-勒-祖特國際實驗電影展獲獎。不過華達仍然未能藉此擺脫商業委託拍片的局面。
她接受國家旅遊局的邀請，由瓦隆婷擔任藝術顧問，接拍了關於蔚藍海岸的宣傳短片，並帶著一絲戲謔地借用普魯斯特的《蓋爾芒特那邊》，將它命名為《在蔚岸那邊》。她沒有拍攝地中海、盛開的含羞草與英國人步行大道的棕櫚樹，而是記錄下這片地區所有的俗氣、老派與破敗，儘管外界總是將此地描繪為伊甸園，她卻以某種無情的快感，徹底粉碎了所有關於「法國海岸」充滿異國情調的俗套印象。她化身為令人敬畏的社會學者型遊客，提出疑問：為什麼大家都要去、或夢想去蔚藍海岸？他們想在那裡尋找什麼？為何每年夏天遊客總要占領各個沙灘？她藉由統計數據與歷史回顧，以羅蘭‧巴特的方式分析驅使遊客湧向海濱、追逐某種虛假幸福的神話。大海、性愛與陽光。安妮以詩意兼具嘲弄的目光，停留在那些通常不會出現在旅遊指南的畫面：樹根、奢華別墅間的鐵皮煙囪、吞噬狂歡節怪物的火焰、如守望者般的聖母雕像、徘徊在墓地邊的貓，現實的另一面，實際上是現實的真相。整部片子彌漫著酸溜溜的調性，配上鮮明的色彩和尖刻的旁白，使這部紀錄片成為優雅卻帶幻滅感的喜劇。隨著影片推進，景象也越加陰鬱。難道伊甸園其實是地獄？華達的電影世界在此已完全顯現：感時傷懷、夢幻式的疏離、追尋蔚藍的理想境界以及人性的脆弱。《在蔚岸那邊》是早於ciné-tract這個詞的傳單影片。這部片入選杜爾短片影展，在戲院以短片搭配長片的方式，與雷奈的《廣島之戀》共同上映，並獲得極高的評價，其中也包括高達的美譽（也許並不客觀，但他從未給過如此抒情的評語），他在《電影筆記》寫道：「令人讚賞的傑作。相當於法蘭絲‧侯許乘以夏多布里昂、乘以德拉克洛瓦、乘以德‧斯達爾夫人、乘以普魯斯特、乘以阿拉貢、乘以吉羅杜，而我還遺漏了幾位。」
正是在1958年的杜爾影展，她結識了傑克‧德米，他以短片《冷漠美男子》前去參展。安妮帶著六個月大的羅莎莉。「在傑克眼中，我是個未婚媽媽，而這正合他意。看看他的電影就知道了。」安妮後來這麼說。她對他一見鍾情，而且這份心動顯然是雙向的。從杜爾回來後他們開始約會，但仍住在各自的家。12月24日，他拿著一朵玫瑰來到她的門前。安妮正在為羅莎莉編織毛線鞋，不知該如何感謝他。她回贈他玫瑰果醬。「事後我為自己這種家庭主婦式的回應感到丟臉，其實我心中綻放著千百朵玫瑰。我喜歡他在夜裡離開，而我不知他去了哪兒。」不久之後傑克搬到達蓋街，羅莎莉自此也有了兩位父親，這讓她非常自豪，一位是仍會探望她的生父，另一位則是收養她一起生活的心靈之父。
華達的才能還包括懂得如何生活，懂得與人和諧相處，不製造衝突，重視開放，追求幸福，尊重每個男人與女人的自由，簡言之，她在1968年之前，就已生活在帶有感情色彩的藝術解放氛圍裡。當傑克住進華達的住家兼工作室，她立刻就給了他——容我這麼說——「屬於自己的房間」。他們住在一起並不代表就要一起工作。兩人擁有各自的領域、空間與風格。他們在這一點上，創造了某種現代的伴侶模式，好幾本綜合性雜誌也報導了他們的幸福生活。他們年輕、美麗、才華洋溢，前途無量，還代表電影的未來。傑克籌拍《蘿拉》，安妮則是準備她的下一部電影《混亂症》，同時也繼續在一些片場擔任攝影師，例如在她前任情人雷奈的片場，他開始拍攝《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad）。華達與德米擁有共同的朋友，在他們達蓋街的家中經常可以見到安娜‧卡麗娜、高達、威廉‧克萊因、克莉絲汀與米榭‧李葛蘭夫婦、佛羅杭絲‧馬爾侯、米雪‧蒙梭、克里斯‧馬克、雷奈、希維特等友人。安妮把日子過得充實而緊湊，總是有著數不清的計畫。她既是攝影記者、電影導演，也是母親，喜歡勇往直前，不斷嘗試與重新開始，跌倒再次爬起、再度活躍，始終充滿行動力。德米白天在客廳工作，那裡是他的辦公室，安妮則在房子的另一邊。為了避免誰來收拾打掃而發生爭執，他們請了一個人來做家事，同時照顧羅莎莉，好讓兩人都能全心全意投入創作。
德米是個有耐心的夢想家；一旦有了想法，他可以等上好幾年才付諸實現。他為了拍攝《驢頭公主》（Peau d’âne）等了六年，並在51歲時才拍成《城裡的房間》（Une chambre en ville），那是他22歲時寫成的小說。充滿衝勁的安妮十分佩服傑克精心打磨劇本，持續改進的能力。她認為傑克很幸運，能夠生活在驚奇與美感之中，而她只知道如何對戰現實。後來她創立了自己的製作公司Ciné-Tamaris，以盡量縮短從想拍電影到正式開拍的時間。她不僅沒有耐性，還需要與人合作，需要分享知識，也就是需要一整個團隊，才能蓋過傑克埋首寫作時她所面對的所有孤單時刻。有點像莒哈絲說的，在經歷危險的寫作過程之後，她必須透過拍電影來調劑。華達和莒哈絲都懷有強烈的創作渴望，追求連續不斷，企盼填補空白，彷彿從來沒有感到滿足。華達，就和莒哈絲一樣，從來不缺靈感。正因為她無法執導自己已經籌備了一年多的劇本，於是就在一個週末的時間裡，迅速構思出更簡單、更容易拍攝的新故事。
