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插科打諢：看明刊本元雜劇
大多數明朝刊刻的元雜劇劇本都有一兩段插科打諢的短劇，用來逗觀眾發笑。這種短劇承襲自宋雜劇和金院本，在元雜劇發展的初期同臺先後演出，後來插入或融入元雜劇之中，主要由淨腳以道白表演，或是說笑話、說相聲，或是表演口技、跌打筋斗，務求娛樂觀眾。這種科諢短劇通常與劇情發展沒有多少關聯，卻是戲臺演出的活水，吸引觀眾的要素。也有少數由主角擔綱的科諢場景，幽默靈動，讓人莞爾。本書將這些散落在劇本中的短劇分成插入性與融入性兩類，再加以細分，收集在一起，讓讀者不用到個別劇本中去找尋，就可以一覽全貌，欣賞元雜劇中比較受到忽視，卻相當生動有趣的一面。
戲曲世界的想像與寫真
湯湯江海可淘盡歷史英雄，卻洗不盡千古人情。一臺戲一場人一段情，總是唱不絕的新聲。《戲曲世界的想像與寫真》針對戲曲劇場美學及戲文歷史，與讀者進行「說戲」式的戲理分析與戲劇人物之歷史神遊。全書分上、下兩篇，上篇〈戲曲美學篇〉以十七個主題論述「戲理與劇場」；下篇〈戲文賞析篇〉則是舉二十七篇戲文，分析「戲劇人物與歷史」。揮筆談戲，借題傳情。作者以另類「說戲」之筆法，生動地敘述戲曲表演的奇幻之美與五蘊人情。
《太古傳宗.琵琶調西廂記曲譜》之研究
中國戲曲音樂中，曲牌體的形式扮演著重要的角色。明代以前所形成的戲曲聲腔，如海鹽腔、崑山腔，以及由明清俗曲發展而成的戲曲劇種，大多為曲牌體形式的音樂內涵。本書研究明代《太古傳宗‧琵琶調西廂記曲譜》形式、結構，將其「曲牌音樂」內容、特色一一論述。《太古傳宗‧琵琶調西廂記曲譜》是一本以絃索樂器伴奏而歌唱《西廂記》故事的曲譜，全書音樂部分以工尺譜記之，並且僅抄錄絃索伴奏曲譜，而非以唱腔為主的曲譜；唱詞部分是以曲牌聯套形式歌詠《西廂記》故事。本文從《太古傳宗‧琵琶調西廂記曲譜》的曲牌音樂內容，深入探討曲牌音樂的變奏形式及其宮調之運用情形；其次論及曲牌音樂中「套曲」結構的多種變化，《太古傳宗‧琵琶調西廂記曲譜》的音樂內容就是由多個套曲銜接而成；另外曲牌之聲韻對於音樂旋律也有非常大的影響，關係密切。凡此，也都在探討之列。從以上四方面之研究，得知《太古傳宗‧琵琶調西廂記曲譜》絃索音樂是反映明、清戲曲發展情況的一部重要音樂書籍。
戲曲新繹境：傳統、創新、跨域
本書分為戲曲傳統、創新與跨領域三個面向，作者根據多年學術研究和教學現場經驗，從戲曲藝術教育場域及展演實踐出發，逐一討論人才養成、交流推廣、產學合作、終身教育、教學模式、數位科技等相關議題，結合理論與實務，進行深入探索，為強調多元發展的當代社會及教育工作者提供新思路。第壹篇介紹國立臺灣戲曲學院之沿革，以及戲曲教育歷來如何與地方連結，共同推動人文發展。第貳篇藉著重新詮釋王陽明的知行合一說，說明戲曲教育的養成理念。第參篇闡述臺灣京崑劇團如何藉SMART策略推廣臺灣戲曲，並創造跨國交流機會。第肆篇解析國立臺灣戲曲學院的產學合作案例內容及其所產生的效益，值得學校和企業借鑑。第伍篇透過戲曲學院的樂齡大學計畫，一窺戲曲教育對今日社會的貢獻及其可能性。第陸篇、第柒篇則以國立成功大學配合高教深耕計畫進行的戲曲表演藝術相關課程為例，融合藝術在地化與歷史化，分析情境式教學和跨領域專業在課堂上的運用與結合，並分享如何透過現代科技與藍海策略，為受到疫情衝擊的教學現場開闢新的方向。
臺灣京崑劇場述評：劇目傳承、解構與歷史紀述
本書具備「地域性」（臺灣觀點）、「劇場性」（劇場影像）、「真實性」（歷史文獻）三大特性，作者針對京劇與崑劇在臺灣發展的劇目傳承、劇場演出歷史紀錄、經典崑劇當代詮釋與臺灣京劇教育等實務性議題展開論述，紀錄了臺灣京劇文化保存之獨特現象與歷史軌跡，亦開闢了當代臺灣京劇學研究之新領域。全書分上、中、下三篇：上篇四文，記錄、歸納並分析部分「臺灣京劇劇目傳承」的歷史現況，驗證臺灣京劇的特殊地位及價值。中篇二文，選擇青春版《牡丹亭》與《桃花扇》兩部古典戲曲，進行「古典解構、臺灣演繹」之探討；雖以明清傳奇為題，也以「臺灣觀點」分析經典古劇，面臨現代社會「改弦歌之」的創作策略，並對其實驗觀點與執行手法進行細部的分析與深入的省察。下篇四文為「臺灣戲曲文獻與歷史紀述」，撰析臺灣京劇發展的歷史軌跡與故宮珍藏之戲曲相關檔案。書中並採用數百幀珍貴的圖片以為佐證，俾於形象化地使讀者認識京劇劇目的歷史演化與傳承經過。
歌仔戲音樂載體之研究(外二論)
本書從戲曲的宏觀視野著手，再回歸集中於歌仔戲本身的定位和現象，逐次逐層、循序漸近地呈現歌仔戲音樂之歌樂間的關係，從音樂理論、作曲與歌唱角度，皆能直接透視曲體詳實面貌。作者於戲曲音樂之探討深入而有創見，堪稱立下令人矚目之里程碑。全書分上、下篇共八章，外加二議題。〈緒論〉中先將「關鍵詞」予以明確的詮釋和定位，以便讀者對「學術語言」具共識。再論大陸邵江海所創之【都馬調】和臺灣曾仲影之「新調」，以及傳統南管與北管音樂被歌仔戲吸收後之運用情形；分析歸納其載體「聚眾成群」而為重頭、雜綴、子母、曲組、集犯之類型及其各自之音樂表現質性。同時以「曲牌八律」為構成歌樂曲體之極致，反視檢驗歌仔戲音樂載體歌謠小調、【都馬調】、新調等所達成之藝術境地；亦論及【七字調】、【雜念調】、【都馬調】之歌詞語言與曲體旋律的關係。另也說明讓人困惑的「地方腔調」與「歌者唱腔」之分野及其相互依存關係，從而舉例說明歌仔戲在歌仔陣、醜扮落地掃和老歌仔戲三階段中，實以「歌謠小調」為音樂主要載體，並以此為發展基礎。再以《山伯英台》為範例，分析說明「老歌仔戲」音樂載體所表現的藝術特質。附論二章，則是探討「本地歌仔」現況與歌仔戲的教育問題。
南戲「三化」蛻變傳奇之探討
本書旨在論述學術意義上、體製劇種定義上的「南戲」，因為經歷「北曲化」、「文士化」與「崑曲化」的洗禮，體製規律層層蛻變，最後演化而為體製規律有別的「傳奇」。「北曲化」的背景是元代一統南北，促成南戲北劇的交會碰撞。而南戲進入「文士化」的歷史軌跡，從元末明初零星個案，到正德嘉靖年後南戲作家湧現的轉折點，筆者認為是正德末年武宗南巡欽點南戲南曲作家，環太湖流域的文人相繼投入南戲創作，抬升了南戲的藝術地位，繼而迎來了嘉靖萬曆年間吳中曲壇的盛況，也正是孕育崑山水磨調的最佳溫床。「北曲化」的體製演進在於北曲宮調、曲牌、聯套和音樂的挹注，此時南戲尚未採用北曲押韻，而是根據吳語音系來「一韻到底」。「文士化」意謂作家身分的轉變，文人書寫南戲的同時將思想情感投射到劇本，因此題材內容、曲文修辭明顯雅化，也促使「文士化關目」和「腳色分化」的體製演進。「崑曲化」圍繞在崑山水磨調的唱法改良，落實在音律論和演唱論上，促成五項體製變革：曲牌八律的成熟、聯套套式的定型、排場共性的形塑、南戲韻協官話化及一字三節的咬字行腔，而劇本的「開場」與「段落」也在萬曆年後的出版品中趨向整飭。總結上述，「體製劇種」定義上的「傳奇」是以南戲為母體，與北劇之曲牌、韻協交化之後蛻變而成的南北混血兒，這個混血兒的體製規律，和宋元明南戲已經具備關鍵性的差異，所以就學術意義而言，「南戲」與「傳奇」確為兩種「體製劇種」。
中西比較戲劇：劇場、劇本與演出
本書以中西比較的視角研究戲劇，分成五個單元。 第一個單元是劇場與理論。一篇比較元雜劇跟英國文藝復興時期，因其開敞空曠的戲臺而施行的上戲方式。一篇以京劇為參照，討論已經失傳的英國文藝復興劇場的表演。第三篇研究李漁的戲曲「結搆」理論，輔以亞理斯多德《詩學》中的情節理論。 第二、三、四單元主要運用西方的分析方法研究中國劇本，從元雜劇到明清傳奇，包括元雜劇中「重複」的現象和技巧，鬼神戲中撲朔迷離的效果，王昭君在不同時代的戲劇呈現，《牡丹亭》劇中鬼神和還魂的場景，杜寳的重要性，以及《桃花扇》中的扇如何表徵明朝。另有兩篇文章討論元朝詩妓：一篇搜集分析向來被史家忽略的元朝樂妓（包括雜劇演員）的詩作，一篇檢視元雜劇如何呈現詩妓。 第五個單元是當代劇評，介紹並評論六場改編或新編的好戲。最後附錄清朝才女吳藻的獨幕劇《喬影》及本書作者的英譯。
臺灣鄉土戲曲之調查研究
民間鄉土戲曲是源生於庶民百姓，是表演者將其日常生活之經歷，轉化成表演藝術，內容不僅流露鄉土情懷，同時展現庶民所傳承的思想觀念，形成具有親和力與鄉土特色之表演。由於表演者大多是民間之鄉里民眾，所以故事情節多以各種生活情事為內容，其所呈現的文學特色是語言的豐富活潑，無論敘事、寫景、抒情等方面，都能不假造作，機趣橫生、扣人心弦。其音樂也根源鄉土，有當地純正的語言腔調，有滿心而發、肆口而成的歌謠，有隨著情感踏舞的肢體韻律。民間鄉土戲曲能與各地的歷史、地理、風俗民情相結合，也充分地流露各地群眾鮮明的思想和性格。 本書作者彙整其曾發表過有關民間鄉土戲曲研究的十六篇學術論文，再依小戲、大戲與民間音樂等表演藝術種類之屬性，歸納成八個篇章，分別是：車鼓戲、竹馬戲、草鞋公戲、牽亡歌小戲、宜蘭本地歌仔與歌仔戲、客家戲、崑劇，以及附篇─佛教音樂、弦索調、戲曲音樂在當代因應之道。期望藉此分享其多年來在臺灣民間鄉土戲曲方面的研究心得與成果，更希望這些資料對於各地戲曲劇種之現代化發展能有所助益。
明清崑腔音韻度曲考論
《明清崑腔音韻度曲考論》關涉「崑腔、音韻、度曲」三個關鍵詞。「崑腔」即「崑山腔」，是流傳至今並搬演於舞臺上的聲腔劇種之一。凡以崑山腔演唱的作品，稱為「崑曲」或「崑劇」。「音韻」指漢語音韻學，主要研究從古至今漢語語音系統及音變的規律。廣義的「度曲論」包括填詞作曲的「作曲論」與按板行歌的「演唱論」，二者皆與「音韻」息息相關，一併納入論述。音韻學界入度曲論，起源於元，興盛於明，傳承於清，當代學者稱曰「戲曲音韻學」。本書上溯元代度曲論，深入研究明清著名的曲學論著或選集評點，按照時代先後，依序是：明代魏良輔、沈璟、王驥德、馮夢龍、沈寵綏；清代李漁、毛先舒、徐大椿、黃旛綽。其論著皆以南曲正音「崑山腔」為論述對象，在戲曲批評史上舉足輕重，影響深遠。元明清曲學家各領風騷，並有各自成就的面向。他們跨越時空，以接力方式共同建構多元立體的音韻度曲論，為戲曲批評開墾出一片百花齊放的園林。
清初蘇州崑劇劇壇研究
清初是相當關鍵的過渡時期，崑劇藝術歷經晚明與明末之發展滋長，至此時已呈現鼎盛之態勢。而蘇州始終是崑劇藝術發展之核心重鎮，此地匯聚大批的崑劇作家、曲律家、表演藝術家，因此別具研究的價值與意義。本書延續以往對晚明蘇州戲曲的研究經驗，以劇壇研究之宏觀視角進行研究，包括靜態的劇作家、理論、劇作和相關文學作品，以及動態的優伶、劇團、職業班社、家樂戲班等各種與場上演出之相關項目，藉此來重新探究清初蘇州崑劇劇壇在戲曲史上的意義與定位。
清宮戲班逸史
揭開清宮戲班的神秘帷幕，看一場帝國興衰的戲中戲順治帝為何廢除女樂，一律改用太監擔任宮廷樂手？康熙年間《長生殿》與《桃花扇》紅遍大江南北，身為作者的洪昇與孔尚任為何一個被捕入獄、一個遭到罷免？雍正帝為何因一句話打死藝人？乾隆帝為嘉慶帝安排看戲的座位，透露出什麼心思？國喪後是否解禁開戲，如何反映慈禧與慈安太后的政治角力？大清帝后幾乎個個愛看戲，他們可不是普通戲迷，蓋戲臺、組戲班、整理劇本、觀劇、追星……無不展現帝王級的大手筆，他們的藝術品味與求新求變，使宮廷、民間戲班交流頻繁，許多著名演員應運而起，對中國戲曲產生深遠的影響。從戲劇界的遞嬗變化，亦能隱隱察覺宮廷權力交接與國運起落的線索。當大清帝后為劇中的悲觀離合深深著迷，也正演繹著如戲劇般跌宕曲折的真實人生。
儀式.信仰.文化：明清宗教戲曲景觀
本書共收錄八篇論文，從「儀式」、「信仰」與「文化」角度，探討明初至晚清戲曲創作與宗教的關係。第壹、貳章以周憲王《誠齋雜劇》為研究，探討其做為宮廷儀式劇演出的目的，並指出《福祿壽仙官慶會》取代傳統大儺儀式，完成明初宮廷冬儺除祟的意義。第參、肆章探討屠隆《曇花記》與《修文記》二劇「以戲為佛事」的勸化之作，不僅呈現屠隆的宇宙觀與三教信仰，也為世人指陳一條由儒而道而佛的修行徑路。第伍章以智達《歸元鏡》為討論，分析明末清初禪淨之爭在戲曲界的影響及淨土劇作的特色。第陸章藉由湯顯祖／達觀、屠隆／管志道及智達／信徒三個戲曲與宗教對話，考察「以戲為佛事」在當代引起的爭論與影響。第柒章分析丁耀亢《化人遊》與《赤松遊》兩劇在作者面對改朝換代的國家巨變時，如何藉由宗教書寫表述心志與自我療癒。第捌章則以晚清慈善家余治的《庶幾堂今樂》為素材，探討余治如何透過戲曲以助其慈善事業，並影響戲曲創作風格。
西廂記 表演研究：從明清崑弋到當代崑劇
《西廂記》自元代問世以來，不僅成為戲曲文學的經典之作，更在場上源遠流長，明清至當代盛演不衰。期間演變受到劇本體製轉換、聲腔劇種交流、崑劇家門成熟、演劇環境與審美習慣變遷，以及歷代演員的傳承與創造等因素影響，致使南北《西廂》由全本到摘錦，逐漸發展成以家門表演為重、娛樂性大於抒情性的崑劇折子戲。本文前兩章分別耙梳該劇「表演文本」與「表演體系」的嬗變脈絡，前者探究自元代至清代南北《西廂》在場上流行劇目與臺本內涵的演變與交融，了解乾嘉時期「臺本發展相對穩定」的意義，並以明清宮廷中的《西廂》演劇作為補充及對照；後者則梳理乾嘉時期至近現代表演體系的發展歷程、師承脈絡與演變法則，釐清該劇場上表演樣態「變」與「不變」的原則與規律，以此掌握該劇「表演傳統」之精髓，提供當代《西廂記》折子戲在傳承與創新中的參考。第三章則在前兩章的研究成果下，總結出《西廂記》案頭與場上分歧發展的傾向，以此觀察當代崑劇全本《西廂記》不易成功的原因。並實際分析四部當代全本《西廂記》在愛情主題與表演傳統之間的權衡取捨，探討其間成果與得失，總結出當代崑劇全本《西廂記》可以嘗試的新方向。
蘇州滑稽戲和蘇劇論稿
《蘇州滑稽戲和蘇劇論稿》是作者在蘇州市戲曲藝術研究所供職期間發表於專業刊物上的論文。結集於本書的文章包括一些史論和劇目評論。由於種種原因，蘇州滑稽戲和蘇劇就其孕育前身而言，雖然歷史悠久，卻都缺乏理論構建，在學術界也顯得非常寂寞。但又鑑於當下的蘇州滑稽戲和蘇劇都被評選成為了國家級的非物質文化遺產代表作，這些論稿的結集出版，冀希望於拋磚引玉，引發戲劇藝術理論界對這兩個蘇州地方劇種的關注。
福建戲曲音樂史稿
福建於唐會昌三年（843）就有〈木人賦〉的偶人表演描述，至今有提線、掌中、鐵枝、杖頭、串頭、皮影等木偶戲。福建戲曲音樂的歷史，宋代是雛形期，元代是過渡期，明代是發展期，清代是興盛期，民國是嬗變盛衰期，新中國是恢復發展期。它的特點，一、劇種古老：莆仙戲、梨園戲是中國南戲傳世脈系，四平戲是中國四平戲的活化石；二、劇種林立：至今活躍的有三十多個劇種，佔全國的十分之一；三、聲腔獨立：興化腔、泉腔、閩劇逗腔、歌仔腔都是獨立的、獨創的、嶄新的聲腔，十分珍貴；四、源流交流：漳州「錦歌」、「車鼓弄」傳到臺灣形成歌仔戲又傳到廈漳，形成源—流—源；五、方言鄉音：一種聲腔由於運用不同的方言鄉音在不同的地區形成了不同的劇種；六、珍貴刊本：龍彼得輯錄的《明刊閩南戲曲弦管選本三種》是明萬曆三十二年（1604）本，藏於英國劍橋大學圖書館、德國薩克森州立圖書館，收入259首弦管散曲；七、傳播各國：許多劇種早在明代就傳播到臺灣、東南亞及閩人客居的諸國。
戲曲藝術與傳播接受論集
第一編「戲曲觀念與研究」。梳理戲曲觀念古今演變，回顧二十世紀前期戲曲研究，進而討論曾永義先生小戲研究的特點及啟示。 第二編「元明戲曲探賾」。論證金詞在詞曲演變中的過渡性特徵，揭示元人「家長里短劇」及明嘉靖本《荔鏡記》的獨特價值。 第三編「『四夢』的內涵、魅力與接受」。從桃源情結的獨特視角探討「四夢」內涵，指出《牡丹亭》藝術魅力在深情、妙賞、奇事、美文四端。 第四編「清代戲曲探勝」。通過戲曲活動，探究文人心態。論述《桃花扇》「桃源夢」與「天台夢」紐合的特點，以及《吟風閣雜劇》的文人情韻。 第五編「南北融合與戲曲」。以諸葛亮、關羽等人物形象演變及元明清戲曲繁榮為例，論證戲曲與南北文化融合之關係。 第六編「近代京崑探索」。探討近代崑劇與京劇的互動，探究梅蘭芳、楊小樓的藝術精神。 第七編「戲曲民俗與觀眾變遷」。通過鄉村、城市劇目解剖，討論觀眾審美趣味和審美層次的差異性。對於崑曲觀眾現狀的分析，依據有關調查，包括作者本人調查所獲材料，力求言之有據。
佛教與中國古代戲劇形態
全書八章，主要觀點如下： 第一，佛教對於我國戲劇來說，雖然不是源，但卻具有源的意義。 第二，「戲場」一詞最早出於佛經，後世戲場基本上全都設在佛寺中，宋元時期將佛經中指僧舍、寺院的「瓦舍」及佛教伎樂演藝場所「勾欄」轉而指世俗遊藝場所，這就不能不歸結於佛教的巨大影響。 第三，現存金元雜劇的劇本中，保存著從敷演佛經到敷演戲曲的衍變痕跡。 第四，從戲曲腳色名稱看，「腳色」，連同「淨」、「末」、「捷譏」等，也都與佛教有關。 第五，不僅佛曲進入戲曲，而且佛經的念誦方式，也對戲曲產生了深遠影響。 第六，明清時期，與變文類同的佛教藝術――寶卷，對戲曲產生了極大影響。戲曲的表演身段，也從佛教造像和佛教舞蹈中受到啟發。 第七，藏戲不是儺戲，而是典型的佛教戲劇。 第八，古天竺機關木偶製作技術，隨佛教傳入我國，推動了我國木偶戲的發展。佛陀的「以影說法」，及印度「照影」、「弄影」之類的伎藝，提供了影戲成熟的契機。
板腔體與曲牌體【增訂本】
板腔體與曲牌體除了在說唱和戲曲音樂中，為兩大重要的曲體，它們也深深的影響了我國各地方音樂中聲樂曲與器樂曲的曲式。並且其唱詞形式變化，對於我國文體的發展也有一定的影響，本書內容涵蓋文學文體的格律形式、音樂的曲式和變化，以及二者的關係。 本書之主要內容為：從歷代的文體形式，探討板腔體的齊言體之形成、體製內容與發展情形，以及齊言體與板腔體的必然關係；從歷代的文體形式，探討曲牌體的長短句形成、體製內容與發展情形；論述曲牌體成立之前奏曲「諸宮調」的套曲套式；從南北曲牌的體製規律現象與套曲形式內容，分析精緻的曲牌規律已形成，並且有廣泛的運用與發展；從《九宮大成南北詞宮譜》選錄585首南曲之集曲，進行分析探討曲牌體製發展之極至的「集曲」之類型、數量及其體式；分析板腔體音樂基礎規律性、靈活變化性與調適性之特色；探討構成曲牌體音樂的要素、曲牌組合的規律、套曲的性質和曲牌音樂之特色；最後從歷代文體的現象論及曲牌體與板腔體是同時並起且互相流轉，和板腔體中常用的板式名稱、形成原由、常用板式的性格、板腔的運用；以及曲牌的性格、曲牌名稱的來源和曲牌的運用與發展等。 著者借由對板腔體與曲牌體的源由、形成、體製、發展以及各自的特質之研究，希望能對於從事說唱、戲曲音樂和傳統音樂創作與研究者，提供一些曲體的現象與資料，並期能對未來我國音樂的發展略盡棉薄。
詩韻墨趣：林啟湖詩畫集
作者雅好藝文，一生嚮往古代文人墨客之恬逸灑脫，故長年沉浸其中，怡然自得。其遊歷名山大川，不僅觀賞風光，更努力於描摹景物體察寫照，俾積胸懷之自然意境；研讀詩詞歌賦之餘，藉物吟詠旨在抒發性靈，而靜觀自得之下，展現大千世界的浩瀚多姿。 這本詩畫創作集，題材廣泛，隨心所欲；所見皆可入畫，所感均成文章，畫風清新脫俗，詩句純樸自然。觀其畫、讀其詩，彷彿身歷其境，悠遊於山水景物之中。 作品依意涵分為「山水寄情舒胸懷」、「花卉蔬果濡清雅」、「鳥獸鱗介蘊靈動」、「神佛人物造容影」、「訪幽記遊翰墨趣」五輯，每幅均題詩吟詠；畫因詩而意蘊深遠，詩因畫而生動靈現，詩畫合璧，相得益彰。
中原音韻－北曲創作論與度曲論之研究
周德清（一二七七〜一三六五）《中原音韻》，內容包含「韻譜」和「正語作詞起例」兩大部分。「韻譜」有十九韻部，為北曲押韻之依據。「正語作詞起例」有二十七條，前二十五條屬「正語起例」之性質，闡釋中原音系及審音辨字等要義；最後兩條屬「作詞起例」之性質，論述創作北曲之原理、評點度曲之奧義等。是第一本曲學專著，也是戲曲音韻學開山之作。 周德清強調必以中原之音為「正語」之依據，方能以「正語」創作樂府。故探討其創作論，必以〈正語作詞起例〉為理論背景，深入掌握「正語」體系的建構，方能進入創作論之堂奧。既以「樂府」為北曲之總稱，又強調作樂府切忌傷音律，則成為案頭之作，必當可歌可吟；而歌者之唱念亦必以中原之音為依準。 本書即以「正語」為論述基礎，共十章。第一章緒論，第二章至第九章分別從「正語概念之背景、正語體系之建構、四海同音之體現、曲牌格律之要素、務頭術語之源流、文律雙美之演繹、度曲評點之形成、填詞度曲之圭臬」等不同面向探索《中原音韻》北曲之創作論與度曲論。第十章結論「開啟先河與引領後進之曲學成就」，再從「曲韻、曲論、曲譜、曲選、曲評、曲唱」等層面，既觀照元明曲學史的演變與發展，又闡述周德清曲學之成就貢獻與深遠影響。 本書是《中原音韻箋釋》的研究成果，全面運用「韻譜」和「正語作詞起例」的內容，涉及的音韻義理皆必須深入探究，使本書成為跨戲曲和音韻領域的學術著作。《中原音韻》呈現的音韻語料，除可做為近代音之文獻研究，亦可從北曲創作與唱念的視角觀照。因此各章論述大量運用現存元曲為例，意在回歸元曲文本，使《中原音韻》的語料和字例，得以和現存元曲形成實際的對話和印證，從而彰顯音韻學在元曲文學藝術中具有生機活潑的語言意義。
錄影留聲名伶爭鋒——戲曲物質載體研究
本書討論「唱片、廣播、錄音、錄像、電影、電視、光碟、音配像」等物質載體和戲曲藝術的關係。以京劇為主要例證，兼及越劇、黃梅戲與歌仔戲，通過《鎖麟囊》、《滿江紅》、《空城計》、《穆桂英掛帥》等於不同載體之呈現，觀察比較「藝術、商業、紀錄、政治、權力」在其間的角力運作，並與國族、離散、行旅、遷徙大環境的社會變遷與政治動盪交互關涉，網狀呈現兩岸戲曲的各自發展與糾結纏綿。本書作者最初是通過黑膠唱片與收音機廣播開始親近戲曲，而後隨科技進步，一路伴隨錄音、錄像、光碟的科技轉換，引發聽戲看戲不同的感受。書中所記或為親身看戲記憶，或為錄音錄影的蒐羅訪求經驗，這些正是作者進行戲曲學術研究的內在情志與基礎動力。因此本書研究方法不限於一，文獻判讀、文本解析之外，更有劇場感受、田野調查與伶人訪談，具有人類學與文化心理的向度。研究範圍不僅是通過此載體所留下的名伶精彩表演，更是伶人與此新鮮的載體初相遇時的乍喜猶驚、欲拒還迎，及至逐漸發現其強大的傳播力之後，轉為主動擁抱、積極爭取，以擴大影響力、建立地位，與其他名伶相互爭逐角力的過程與心理。故以 「錄影留聲 名伶爭鋒」為主標題，鮮明點出物質載體研究的內涵。
李漁戲曲學三論
本書收入李漁戲曲相關研究論文共十篇，著重文本的細讀和理論的闡釋，依主題分別納入結構論、批評論、藝術論與附編。其內容與觀點不乏創發之處，具有學術參考價值。 作者在「結構論」中，以創作的角度，理析李漁的戲曲結構理論，肯定他強調構想面兼顧執行面自成體系的架構，指出他內在結構與外在結構的交疊之處。再透過其小說和劇曲的創作，分析其內在結構受外在結構影響而改變的事實。最後以文體學的視角，提出李漁在戲曲外在結構制約下的求新之道。 「批評論」中，細讀了李漁《評鑑傳奇二種》，提出李漁在「專業角度的批評」與「鑑賞角度的引導」的二種批評態度。再以《十醋記》為例，探求李漁參與《閱定傳奇八種》的情況，提出題序與編者同為李漁的大膽假設。 「藝術論」中，主要以李漁傳奇的「淨丑」藝術出發，闡述他對淨丑的看法，融入他對人生的體悟，分析劇作中的情節人物和排場，並提出作戲和游戲為戲曲核心的藝術實踐。其次，藉淨丑人物在婚媒形像中的塑造，略談其人物塑造的不足之處。最後歸結到「歡喜心、游戲筆」，論述李漁「游戲神通」總體精神的呈現。 「附論」是李漁《耐歌詞》的探討，可作為李漁詞曲互涉的觀察和補充。
臺灣客家戲之研究
臺灣的客家採茶戲是民間文化的一部分，自二十世紀初崛起以來，隨著大環境的外緣影響以及市場需求，由三腳小戲漸漸發展成大戲。作者生長在傳統的客家音樂、戲曲家庭中，五、六十年來，從耳濡目染到親身參與舞臺實踐，復進修於民族音樂學殿堂，結合戲曲實務與理論，進而以立於傳統的角度鑽研、整理，並以當代思維製作、搬演，來傳承推廣客家戲曲，累積一甲子的客家戲曲經歷，特著此書，與眾分享並冀能流傳。 本書首先探討臺灣客家三腳採茶戲之來源、形成與表演特色；其次，論述臺灣客家三腳採茶戲之變遷，包含其從榮華到隱沒到再興的各種現象；其三，論析客家三腳採茶戲之代表劇目；其四，敘述客家大戲的成立、發展與現況；其五，論析客家大戲的代表劇目；最後，結論提出客家戲曲在傳承、推廣與發展方面的具體落實方法。 從1988年「還我母語運動」起，客族意識抬頭，經過多方努力，最終於2001年，在國立臺灣戲曲學院設立「客家戲」科系。作者期望透過本書來彰顯臺灣特有的客家戲曲文化，建構其學術體系。客家採茶戲於臺灣的存在價值是無庸置疑的，也是臺灣多元文化的重要象徵之一，期待它能受到更適切的重視與推展。
蓬瀛續弄
《曾永義戲曲劇本彙編》包含曾永義教授創作之戲曲劇本十八種，其崑劇劇本《蓬瀛五弄》附有周秦教授之曲譜。論全書劇種含崑劇、京劇、豫劇、歌仔戲、歌劇五類；論劇體有詞曲系曲牌體、詩讚系板腔體、歌謠小調體與現代歌劇體之別。方面之廣，鮮出其右。其取材以歷史與傳說故事為主，採用「以實作虛」手法，結撰「人間情事」，表現一己之思想理念。 若論劇本旨趣，其屬民族故事者，則《牛郎、織女、天狼星》傳達對鍥而不舍之真愛追求，實有如志士仁人欲始終不懈以完成理想同樣艱難。《孟姜女》則取其貞烈抗暴之精神以寄寓千古邊塞之苦。《青白蛇》則翻轉青蛇、白蛇地位，強化揭櫫「眾生平等，情義無價」。《梁祝》則彰顯其因相欣相賞、相契相合、相激相勵，而欲相顧相成、身命為一而竟不可得之人間憾恨。凡此皆守其「大筋大節」，不以眾人「耳熟能詳」為忌，只在可渲染處渲染，可設色處設色，絕不作「驚世駭俗」之論。 基於同樣理念，對於以歷史人物事跡所編撰之劇目，亦如其對民族故事必先梳理其發展脈絡一般，莫不考索史料，以見人物之特質，從而萃取其足以典範千古或足資炯戒來茲者，以為敷演；其間自不免丹堊施彩、補苴芟刈，甚至時空易位、情事錯置，但絕不「荒唐鄙陋，胡天胡地」。於是在《韓非》而有「一生榮辱帝王術」之感嘆，在《鄭成功》則寫其成也敗也皆在性情之堅毅，而英雄無奈，時勢使然，無窮憾恨只能還諸天地。在《香君》則以一青樓女子之明慧果敢節烈，反襯末世君王權臣士子之昏庸卑鄙懦弱。在《慈禧》則彰明權勢無底壑之欲望，必然導致禍國殃民之下場……。 本書作者之戲曲研究，蜚聲海內外；兼其劇本創作而有「戲曲院士，院士戲曲」之稱。其文采斐然，恪守韻律，講究排場，寄託遙深，自是其所擅長。
蓬瀛五弄
《曾永義戲曲劇本彙編》包含曾永義教授創作之戲曲劇本十八種，其崑劇劇本《蓬瀛五弄》附有周秦教授之曲譜。論全書劇種含崑劇、京劇、豫劇、歌仔戲、歌劇五類；論劇體有詞曲系曲牌體、詩讚系板腔體、歌謠小調體與現代歌劇體之別。方面之廣，鮮出其右。其取材以歷史與傳說故事為主，採用「以實作虛」手法，結撰「人間情事」，表現一己之思想理念。 若論劇本旨趣，其屬民族故事者，則《牛郎、織女、天狼星》傳達對鍥而不舍之真愛追求，實有如志士仁人欲始終不懈以完成理想同樣艱難。《孟姜女》則取其貞烈抗暴之精神以寄寓千古邊塞之苦。《青白蛇》則翻轉青蛇、白蛇地位，強化揭櫫「眾生平等，情義無價」。《梁祝》則彰顯其因相欣相賞、相契相合、相激相勵，而欲相顧相成、身命為一而竟不可得之人間憾恨。凡此皆守其「大筋大節」，不以眾人「耳熟能詳」為忌，只在可渲染處渲染，可設色處設色，絕不作「驚世駭俗」之論。 基於同樣理念，對於以歷史人物事跡所編撰之劇目，亦如其對民族故事必先梳理其發展脈絡一般，莫不考索史料，以見人物之特質，從而萃取其足以典範千古或足資炯戒來茲者，以為敷演；其間自不免丹堊施彩、補苴芟刈，甚至時空易位、情事錯置，但絕不「荒唐鄙陋，胡天胡地」。於是在《韓非》而有「一生榮辱帝王術」之感嘆，在《鄭成功》則寫其成也敗也皆在性情之堅毅，而英雄無奈，時勢使然，無窮憾恨只能還諸天地。在《香君》則以一青樓女子之明慧果敢節烈，反襯末世君王權臣士子之昏庸卑鄙懦弱。在《慈禧》則彰明權勢無底壑之欲望，必然導致禍國殃民之下場……。 本書作者之戲曲研究，蜚聲海內外；兼其劇本創作而有「戲曲院士，院士戲曲」之稱。其文采斐然，恪守韻律，講究排場，寄託遙深，自是其所擅長。
明雜劇論題三編
本書以明雜劇為研究對象，共有十篇論文，分為三編。甲編有五篇論文，主要是元明雜劇同題材劇目之比較分析，有關於元明科舉題材的比較、有呂洞賓度樹精、司馬相如與卓文君、鄭元和與李亞仙、唐伯虎一笑姻緣等同題材劇本之分析比較。科舉題材在元明雜劇呈現很大的不同，元雜劇表現出對科舉功名的期待與幻想，中舉帶來戲劇圓滿的收結。明雜劇則多寫科舉過程的艱辛與黑暗，道盡文人心酸的功名追求。論文研究採元雜劇一百六十多本劇本，明雜劇約三百本劇本為研究，觀察其中之差異。乙編為明雜劇作家之專論，有賈仲明、康海、葉憲祖等劇作家深入的分析。賈仲明雜劇的體製新變及女性形象，為其特殊處。康海之研究主要從《對山文集》著手，認識其人格特色，可與其散曲、雜劇相呼應，對康海有較為深入之探論。葉憲祖劇作豐富，南北曲兼善，本書對其南北曲之運用有細密之觀察分析。丙編為明雜劇北曲聯套之彙整分析，北曲聯套在元代有較為規則的聯套方式。本書以《全明雜劇》為觀察，歸納北曲在各宮調的聯套情形，見其與元代之不同，如南北合腔、合套，尤其般涉調的獨立組套，都是元雜劇所無。重視聲情與劇情的關係，是本書頗為著力的研究觀點。
