刻畫神聖．描摹人間：粧佛藝師林貞鐃
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內容簡介
從林亨琛到林貞鐃，既是工藝家族完整的歷史傳承，
也是福州派粧佛工藝在臺灣百年歷史的縮影。
2014年林貞鐃之被登錄為粧佛工藝保存者，是臺灣《文化資產保存法》公佈實施以來，第一位被登錄為傳統工藝粧佛保存者的福州派藝師，也是臺南府城百年粧佛家族人樂軒第三代傳人。
林貞鐃藝師：「粧佛就是以技術的工，完成藝術的作品」
潘亮文教授透過大量的田野訪談，超越了以往較偏文獻整理的成果，更重要地，是「以人追物」，也就是透過訪談去尋找出能夠重新獲得驗證的粧佛作品，並加以影像攝存及造型分析與描述，真正發揮了藝術史家的專業與精神，也大大地豐富了臺灣粧佛工藝、特別是福州派系統的藝術內涵與成果。
◆人樂軒的創始者林亨琛（1896-1970），福建林森人，於1923年首度擕眷來臺。1927年成立人樂軒於臺南府城；1937年一度返鄉，1947年再度來臺，已是政權替換的戰後時期。
◆林亨琛生子三人，次子林利雄（1929-2019），再生三子，林貞鐃為長子，也是林亨琛孫輩中的第一位男孩，深受家族的疼愛。
◆林貞鐃 15歲時，正式於人樂軒習藝，主要師從叔父林利銘，4年3個月後出師，1991年成立「神采神像雕塑工作室」，自立門戶。
上溯古籍與碑記，下探日治時期商工案內與戶口調查，勾勒出「人樂軒」家族及福州派在臺發展的清晰系譜。繼而實地走訪臺南、高雄諸多宮廟與私人壇堂，進行深度訪談、細膩的作品比對與詳實的工序紀錄。
書中珍貴的訪談口述與作品圖像，使本書不僅是為臺南市傳統工藝保存者林貞鐃藝師所作的工藝傳記，更是一部具體而微的府城粧佛工藝發展史。
★名家專文推薦★
蕭瓊瑞（國立成功大學 歷史系所名譽教授）
黃翠梅（國立臺南藝術大學 藝術史學系特聘教授）
也是福州派粧佛工藝在臺灣百年歷史的縮影。
2014年林貞鐃之被登錄為粧佛工藝保存者，是臺灣《文化資產保存法》公佈實施以來，第一位被登錄為傳統工藝粧佛保存者的福州派藝師，也是臺南府城百年粧佛家族人樂軒第三代傳人。
林貞鐃藝師：「粧佛就是以技術的工，完成藝術的作品」
潘亮文教授透過大量的田野訪談，超越了以往較偏文獻整理的成果，更重要地，是「以人追物」，也就是透過訪談去尋找出能夠重新獲得驗證的粧佛作品，並加以影像攝存及造型分析與描述，真正發揮了藝術史家的專業與精神，也大大地豐富了臺灣粧佛工藝、特別是福州派系統的藝術內涵與成果。
◆人樂軒的創始者林亨琛（1896-1970），福建林森人，於1923年首度擕眷來臺。1927年成立人樂軒於臺南府城；1937年一度返鄉，1947年再度來臺，已是政權替換的戰後時期。
◆林亨琛生子三人，次子林利雄（1929-2019），再生三子，林貞鐃為長子，也是林亨琛孫輩中的第一位男孩，深受家族的疼愛。
◆林貞鐃 15歲時，正式於人樂軒習藝，主要師從叔父林利銘，4年3個月後出師，1991年成立「神采神像雕塑工作室」，自立門戶。
上溯古籍與碑記，下探日治時期商工案內與戶口調查，勾勒出「人樂軒」家族及福州派在臺發展的清晰系譜。繼而實地走訪臺南、高雄諸多宮廟與私人壇堂，進行深度訪談、細膩的作品比對與詳實的工序紀錄。
書中珍貴的訪談口述與作品圖像，使本書不僅是為臺南市傳統工藝保存者林貞鐃藝師所作的工藝傳記，更是一部具體而微的府城粧佛工藝發展史。
★名家專文推薦★
蕭瓊瑞（國立成功大學 歷史系所名譽教授）
黃翠梅（國立臺南藝術大學 藝術史學系特聘教授）
目錄
序文
神采粧佛林貞鐃（文/蕭瓊瑞）
取法天界相，描摹凡塵心（文/黃翠梅）
承古開新．篤行致遠（文/潘亮文）
第一章 遠渡重洋的眾神
一、 臺南的粧佛工藝源流與特色
二、 人樂軒與林氏家族
第二章 眾神為伍的人生——林貞鐃的技藝傳習
一、眾神尊護持長大的少年
二、傳承百年粧佛工藝
三、創立神采佛像雕塑工作室
四、登錄粧佛工藝保存者
第三章 凝神鑄聖——林貞鐃的福州派傳承
一、刻畫風格的轉變
二、粧佛的工具
三、粧佛的材料
四、粧佛的十二道工序
第四章 神擬人間——獨樹一幟的粧佛風格
一、新媒材的運用
二、人性化的姿態
三、靈動的場景設計
結語 木造雕神．承先啟後
參考文獻
附錄、人樂軒與神采佛像雕塑工作室作品地圖
神采粧佛林貞鐃（文/蕭瓊瑞）
取法天界相，描摹凡塵心（文/黃翠梅）
承古開新．篤行致遠（文/潘亮文）
第一章 遠渡重洋的眾神
一、 臺南的粧佛工藝源流與特色
二、 人樂軒與林氏家族
第二章 眾神為伍的人生——林貞鐃的技藝傳習
一、眾神尊護持長大的少年
二、傳承百年粧佛工藝
三、創立神采佛像雕塑工作室
四、登錄粧佛工藝保存者
第三章 凝神鑄聖——林貞鐃的福州派傳承
一、刻畫風格的轉變
二、粧佛的工具
三、粧佛的材料
四、粧佛的十二道工序
第四章 神擬人間——獨樹一幟的粧佛風格
一、新媒材的運用
二、人性化的姿態
三、靈動的場景設計
結語 木造雕神．承先啟後
參考文獻
附錄、人樂軒與神采佛像雕塑工作室作品地圖
序／導讀
作者序 承古開新．篤行致遠
從事佛教藝術教育近三十年的我，每每提醒自己，也時時叮嚀學生，在評述闡明宗教作品時，換位思考是理解其價值與意義的不二法門。其中，立基於創作者的立場審思明辨作品，當然是不可或缺的一環。但由於過去作為研究對象的年代多為數百年以上的文物，在作者無從查考的情況下，一直難以躬行實踐。然而藉由臺南市文化資產管理處委託的「臺南市傳統工藝粧佛保存者林貞鐃調查研究計畫」，有機會與系出「人樂軒」的林貞鐃藝師深度詳談，真切地瞭解創作者之於作品的關係，有助益於日後教學的應用，是一大豐碩的意外收穫。
計畫執行期間，帶領國立臺南藝術大學藝術史與古物研究碩士班的周芳善君與劉喬銘君一同參與。在一次次的近身訪談過程中，總是讓我們深刻地感受到林師對粧佛工藝的強烈使命感與職人精神。如同林師說明「人樂軒」採行分工合作、各司其職的作業模式，每一位匠師無不抱持竭盡所能的態度全心投入負責的工序，方能成就作品的最佳品質。綜觀林師超過半世紀的粧佛工藝人生， 其作品的風格表現，可概括成由「人樂軒」學藝養成的傳承期，走向融合運用新媒材的探索期，到兼具傳統底蘊與現代風貌的成熟期，延續至今，也可謂是府城粧佛工藝發展的最好見證之一。
同時，在田野調查的過程中，屢屢受到師承「人樂軒」粧佛工藝與曾任職「人樂軒」的藝師們，以及祀奉有「人樂軒」神像或林師作品的諸多宮廟廟公與私人壇堂負責人等的鼎力相助，獲得諸多珍貴的重要資料。受限於篇幅， 容恕不逐一稱謝。最後，希冀本書的出版，能讓社會大眾對粧佛工藝欣賞的體驗更具溫度，深化我們對傳統工藝價值的認識。
國立臺南藝術大學
藝術史學系教授 潘亮文
從事佛教藝術教育近三十年的我，每每提醒自己，也時時叮嚀學生，在評述闡明宗教作品時，換位思考是理解其價值與意義的不二法門。其中，立基於創作者的立場審思明辨作品，當然是不可或缺的一環。但由於過去作為研究對象的年代多為數百年以上的文物，在作者無從查考的情況下，一直難以躬行實踐。然而藉由臺南市文化資產管理處委託的「臺南市傳統工藝粧佛保存者林貞鐃調查研究計畫」，有機會與系出「人樂軒」的林貞鐃藝師深度詳談，真切地瞭解創作者之於作品的關係，有助益於日後教學的應用，是一大豐碩的意外收穫。
計畫執行期間，帶領國立臺南藝術大學藝術史與古物研究碩士班的周芳善君與劉喬銘君一同參與。在一次次的近身訪談過程中，總是讓我們深刻地感受到林師對粧佛工藝的強烈使命感與職人精神。如同林師說明「人樂軒」採行分工合作、各司其職的作業模式，每一位匠師無不抱持竭盡所能的態度全心投入負責的工序，方能成就作品的最佳品質。綜觀林師超過半世紀的粧佛工藝人生， 其作品的風格表現，可概括成由「人樂軒」學藝養成的傳承期，走向融合運用新媒材的探索期，到兼具傳統底蘊與現代風貌的成熟期，延續至今，也可謂是府城粧佛工藝發展的最好見證之一。
同時，在田野調查的過程中，屢屢受到師承「人樂軒」粧佛工藝與曾任職「人樂軒」的藝師們，以及祀奉有「人樂軒」神像或林師作品的諸多宮廟廟公與私人壇堂負責人等的鼎力相助，獲得諸多珍貴的重要資料。受限於篇幅， 容恕不逐一稱謝。最後，希冀本書的出版，能讓社會大眾對粧佛工藝欣賞的體驗更具溫度，深化我們對傳統工藝價值的認識。
國立臺南藝術大學
藝術史學系教授 潘亮文
試閱
一、刻畫風格的轉變
1.傳承期：來自人樂軒的養分（1968-1993年）
中學畢業後，15歲的林貞鐃拾起木槌與鑿刀，拜師習藝。由於福州派的人樂軒在製作上，採取的是分層負責的工作模式，如粗胚開臉、粉線皆由不同人員負責，因此在開設獨立工作室之前，較少有全由林貞鐃處理的作品，若要觀察早期風格，有兩件作品可以參考。
其一是與叔叔林利銘於1989年共同製作的南廠水門宮〈太子爺〉，可視為林貞鐃於人樂軒時期的代表作之一。於此件作品中，林貞鐃負責粗胚與開臉，可以看到神像的五官雕刻深邃，眉峰與山根銜接上眼皮的處理較銳利，未見有圓潤的呈現。上揚的飄帶及飄逸的袖尾與衣襬，增添有隨風飄揚的動態感，身軀表現上雖可見腹部與左膝略為外凸，但身體未圓滿的寬度，使其整體視覺效果趨向收斂。相較於祖父林亨琛強調福州派的身體拉動表現，這樣的風格更明顯地趨近於叔叔林利銘的做法。處理人物五官時，林貞鐃深受林利銘影響，其輪廓線的刻畫已然初見強調線條的特點，在人物的姿態表現也較為穩定靜態，跳脫傳統福州派給人的固定印象。
另一是林貞鐃於1991年所作的〈太子爺〉。這尊太子爺以祖父林亨琛過去的作品為本，頭型為鵝蛋形，五官線條圓潤，先以線條將鼻樑與顴骨等處拉出深度，再藉由打磨使神尊臉部呈現深邃感。神像姿勢透過向右挺的肚子與踩於風火輪向左側擺動的幅度，形塑成稍微誇張的扭動身軀。雖是大動作，但因兼顧到與其他部位的比例，讓太子的形象不會因姿態大幅度動作而有偏差，反而更顯動感與靈性。
林貞鐃的太子爺頭型雖與之相同，然五官處理明顯更為稜角分明，尤其是鼻樑與顴骨的線條表現，加上強化臉部深淺的處理，讓五官線條更趨近於真人；在動作的布局上，可見太子爺站立較為硬挺，整體穩重，飄帶線條較為簡潔、俐落。若以人像為喻，林亨琛的作品屬於稚嫩且豐腴的幼童臉型，而林貞鐃的作品則更偏向逐漸成熟的少年面容。
此外，當觀者注視這2尊尺寸相近的太子像時，林貞鐃之作會略高於林亨琛之作。之所以會產生這樣的視覺差異，在於兩位師傅對細節處理的角度做法不同。林貞鐃刻劃左膝向外凸出時，左側大腿的長度較長，林亨琛則是直接縮短大腿的尺寸。這樣的處理方式也讓林亨琛的作品更富動態感。
從1989年與林利銘共同製作，以及1991年獨立製作的兩尊太子爺作品，可以瞭解林貞鐃的學藝之路深受祖父林亨琛與叔叔林利銘的影響，以經驗的積累與時間的沉澱，走出兼具傳統與創新的自我特色。
2.探索期：融合新媒材的自我調整（1993-2007年）
（1）學習交趾陶與紙黏土
1993年林貞鐃向陳鴻儒先生（師承林添木）學習交趾陶，試圖融入木雕與泥塑的優點，為粧佛工藝謀求突破。之所以有這樣的嘗試，林貞鐃表示，陶土的可塑性較強，可更好表現作品的線條與細節，之後再嘗試雕刻到木材上，可以訓練自己對作品的整體掌握。因此，林貞鐃面對較特殊的主題，亦或是與業主討論神像姿容等細節時，會先塑造模型再以木材雕鑿。
此外，林貞鐃也將交趾陶釉料的調製與燒製後的變色掌控，延伸至粧佛施彩的色料運用。如1993年〈媽祖、千里眼、順風耳〉，媽祖肩部繪橘紅色、袖部為青紫、衣袍施棕紅色、下擺繪漸層粉，並使用紺青與蔚藍粧點細部，金線的描繪凸顯粉線紋樣，色彩搭配與媽祖所著蟒袍的華麗相得益彰，可以看見交趾陶的特色。
（2）參照傳統、融會貫通
除了新媒材學習的影響外，在粧佛工藝上亦可見林貞鐃將傳統與創新交融的體現，進行自我調整的創作。比較林貞鐃於1996年製作的〈關聖帝君〉與林亨琛1953年的〈關聖帝君〉作品，便可知其異同。
林亨琛雕刻於1953年的〈關聖帝君、關平像、周倉〉中關聖帝君臉部呈現橢圓形，略為上窄下寬，眉間、眼睛兩側與鼻翼的線條刻畫使神像更為沉穩，象徵其閱歷豐富。關聖帝君坐像，左手持春秋置於胸前，右手掌原握有鬍鬚。兩臂因肩膀的扭動，呈現左側在前、右側在後的布局，使左側量體感明顯重於右側。右側肩膀與右側膝蓋刻有戰甲樣貌，左側則為文官龍袍紋，表現文武合一的關聖帝君。
林貞鐃的〈關聖帝君〉，其五官刻畫透過緊鎖的眉頭及向鼻子聚攏的眼型、深邃且短的法令紋，表現關聖帝君的威嚴姿態。眉毛隨高挺的眉骨繪似橫向書法捺筆的呈現。關聖帝君為倚坐像，通身衣袍主要以描金文官龍紋為主，右側膝蓋處可見覆於衣袍之下的武官戰袍。上身與下身比例趨近於1：1，左手收於衣袍中，右手抓左側衣袍，雕刻出衣袍向下堆疊的褶皺。左手因向右置於腹前，且左側臂膀前於右側手臂，使左手的視覺效果壯於右手。神像的雙腳並非簡單踏於台上，而是右腳右側輕點、左腳腳底踩地，腳掌向上提起，約與地面成30度角。腳部動作的設計暗示這個姿勢需要相當力量方能維持，搭配硬朗堅挺的上身，讓整體作品更具力度。此外，林貞饒創作關聖帝君時，亦考量林亨琛的關平、周倉像的搭組效果。
透過有意識的協調搭配，林亨琛凸顯主尊，強調主次之分。林貞鐃的關聖帝君沒有忽略與林亨琛所作關平、周倉像的搭組效果，將之高度與部將拉近，使整個畫面焦點更為集中、穩定。由此可知，林貞鐃乃是恰如其分的融合前輩之作與自身的特點。
（3）傳統中求變、細節上新創
隨著技藝邁向成熟，亦可見林貞鐃在傳統造像中的細節創新。如1998-2003年間，為山上區水源地玉勅威尊殿製作的〈謝將軍〉、〈范將軍〉。有別於傳統謝、范將軍較為駭人的形象，林貞鐃安排謝將軍的帽子高聳，營造出上半身長於下半身的視覺效果，僅表現出低垂的眼睛與微揚的嘴角，並未刻意強調神像的臉部張力，使臉龐的表現相當溫和。抬起的左肩頭與向右下方指前的左手姿勢，產生視線延伸，而挺立的身軀與前後踏的動作讓整體形象更為穩定。
又如2004年左右的臺南普濟殿善德堂〈李府三尊王〉作品之例。李府三尊王五官深刻，湊攏眉心的褶皺處理與平滑的額頭與臉頰產生對比，試圖營造出年輕王爺富有威攝力的神格特徵。雖身著神衣，依稀可見正面下擺處的獅頭。獅頭圓睜的眼睛、輕銜劍柄的嘴巴與上捲的鬃毛，皆彰顯出獅子的靈動性，而嘴中的劍柄更是精巧的可動式設計。獅子不僅位於神像正面衣襬下方，神像全身衣袍範圍還雕刻了8尊立體獅頭。在傳統框架中賦予神尊乃至獅子神性，是巧思也是新創。
經由對上述作品的觀察、分析，可以瞭解到此時期的林貞鐃多方嘗試，從學習新的工藝到參考祖輩的創作並求新求變，在傳統粧佛工藝的基礎下，逐步吸收新事物的同時，結合原有的養份創造出新作品。
3.成熟期：由傳統工藝到藝術創作（2007年-）
2007年後，除接受客人委託神像雕刻外，新創的作品已然成為重心。同年，林貞鐃開始以紙黏土進行創作，包含與子林仁傑共同合作的紙黏土〈八家將組合〉，2008年以歷史題材為主的紙黏土〈三英戰呂布〉。此外，林貞鐃的紙黏土作品不限於創作，也藉由紙黏土形塑模型，以模擬後續木料雕刻細節的處理，提供客戶更為具體的討論方向。
除傳統宗教用途外，林貞鐃亦同時進行個人藝術創作，並參與工藝競賽。如2013年獲「臺灣工藝競賽」二等獎的〈齊天大聖〉，便是第一件得獎作品。2016年則再以創新人物姿態的木雕媽祖〈關懷〉，獲得「臺南美展獎—傳統工藝類」殊榮。
2019年開始，林貞鐃心境有所轉變，開始製作多件作品表現禪修的心境，如作品〈達摩〉、僧人〈悟〉等。創作方式多採泥塑陶燒，燒製後的陶或光滑、或粗糙，以不同的觸感展現作品的豐富性。如僧人〈悟〉，是採雙手向上捧之姿，讓脊背彎曲的老者形象的粗糙臉部與平滑的衣袍產生對比，以兩相衝突的元素共存於同一件作品之中，為此作增添看點。
2021年，林貞鐃開始創作尺寸較大的泥塑陶燒作品，題材不再限於禪學，而是融合原有傳統信仰，如泥塑陶燒〈媽祖〉。這件作品結合以臉部粗曠、衣袍光滑的施釉方式來表現對比；媽祖五官精巧，聚於中央，輪廓線較淺，神情雍容，不著骨相；衣袍灰綠，外袍兩側墜於上臂，與內襯圍胸層次分明，下擺垂落膝蓋，內襯覆蓋兩腿，層層堆疊富有厚重感。然而線條處理卻相對柔軟，使厚重的衣袍同時具有一絲柔韌。由此可知林貞鐃擅長將對比、衝突性的元素合為一體，讓作品更具有層次感。
此時期除有新創之外，林貞鐃賡續傳統粧佛造像，如2010年為臺南私人宮壇協敬堂製作的鎮殿〈雷府千歲〉、〈范府千歲〉、〈朱府千歲〉、〈李府千歲〉、〈雷府千歲〉、〈吳府千歲〉等。
鎮殿〈雷府千歲〉額頭與下顎同寬，臉呈方形，眉頭緊鎖、怒目圓睜、齜牙裂嘴，皆意在彰顯神威。頸部突出的筋脈盡顯其憤怒之狀，然而圓潤的眼眶、皺紋，以及嘴角略微上翹等處卻平添一股親和之氣。其小尊五府千歲中的〈雷府千歲〉臉部線條較為犀利，突出的眼睛與堅挺、中線清晰的鼻子使其威嚴更盛鎮殿〈雷府千歲〉。鎮殿與五尊千歲衣袍皆為文袍為主，右肩與右膝處則是鎧甲紋飾，整體坐姿穩定，左手置於左腿上、右手握住蹀躞向後拉扯（范、雷、朱府），或結印指向左前方（李府），或手持九節鞭拉至後腦杓（吳府），使觀者的視線會隨著神尊動作的呈現產生變化，令觀者深感趣味。
上述作品可以瞭解林貞鐃創作的歷程中，不拘泥於傳統框架，將各樣類型的媒材與資訊加以融合、內化，催化出屬於自身的作品風格。
1.傳承期：來自人樂軒的養分（1968-1993年）
中學畢業後，15歲的林貞鐃拾起木槌與鑿刀，拜師習藝。由於福州派的人樂軒在製作上，採取的是分層負責的工作模式，如粗胚開臉、粉線皆由不同人員負責，因此在開設獨立工作室之前，較少有全由林貞鐃處理的作品，若要觀察早期風格，有兩件作品可以參考。
其一是與叔叔林利銘於1989年共同製作的南廠水門宮〈太子爺〉，可視為林貞鐃於人樂軒時期的代表作之一。於此件作品中，林貞鐃負責粗胚與開臉，可以看到神像的五官雕刻深邃，眉峰與山根銜接上眼皮的處理較銳利，未見有圓潤的呈現。上揚的飄帶及飄逸的袖尾與衣襬，增添有隨風飄揚的動態感，身軀表現上雖可見腹部與左膝略為外凸，但身體未圓滿的寬度，使其整體視覺效果趨向收斂。相較於祖父林亨琛強調福州派的身體拉動表現，這樣的風格更明顯地趨近於叔叔林利銘的做法。處理人物五官時，林貞鐃深受林利銘影響，其輪廓線的刻畫已然初見強調線條的特點，在人物的姿態表現也較為穩定靜態，跳脫傳統福州派給人的固定印象。
另一是林貞鐃於1991年所作的〈太子爺〉。這尊太子爺以祖父林亨琛過去的作品為本，頭型為鵝蛋形，五官線條圓潤，先以線條將鼻樑與顴骨等處拉出深度，再藉由打磨使神尊臉部呈現深邃感。神像姿勢透過向右挺的肚子與踩於風火輪向左側擺動的幅度，形塑成稍微誇張的扭動身軀。雖是大動作，但因兼顧到與其他部位的比例，讓太子的形象不會因姿態大幅度動作而有偏差，反而更顯動感與靈性。
林貞鐃的太子爺頭型雖與之相同，然五官處理明顯更為稜角分明，尤其是鼻樑與顴骨的線條表現，加上強化臉部深淺的處理，讓五官線條更趨近於真人；在動作的布局上，可見太子爺站立較為硬挺，整體穩重，飄帶線條較為簡潔、俐落。若以人像為喻，林亨琛的作品屬於稚嫩且豐腴的幼童臉型，而林貞鐃的作品則更偏向逐漸成熟的少年面容。
此外，當觀者注視這2尊尺寸相近的太子像時，林貞鐃之作會略高於林亨琛之作。之所以會產生這樣的視覺差異，在於兩位師傅對細節處理的角度做法不同。林貞鐃刻劃左膝向外凸出時，左側大腿的長度較長，林亨琛則是直接縮短大腿的尺寸。這樣的處理方式也讓林亨琛的作品更富動態感。
從1989年與林利銘共同製作，以及1991年獨立製作的兩尊太子爺作品，可以瞭解林貞鐃的學藝之路深受祖父林亨琛與叔叔林利銘的影響，以經驗的積累與時間的沉澱，走出兼具傳統與創新的自我特色。
2.探索期：融合新媒材的自我調整（1993-2007年）
（1）學習交趾陶與紙黏土
1993年林貞鐃向陳鴻儒先生（師承林添木）學習交趾陶，試圖融入木雕與泥塑的優點，為粧佛工藝謀求突破。之所以有這樣的嘗試，林貞鐃表示，陶土的可塑性較強，可更好表現作品的線條與細節，之後再嘗試雕刻到木材上，可以訓練自己對作品的整體掌握。因此，林貞鐃面對較特殊的主題，亦或是與業主討論神像姿容等細節時，會先塑造模型再以木材雕鑿。
此外，林貞鐃也將交趾陶釉料的調製與燒製後的變色掌控，延伸至粧佛施彩的色料運用。如1993年〈媽祖、千里眼、順風耳〉，媽祖肩部繪橘紅色、袖部為青紫、衣袍施棕紅色、下擺繪漸層粉，並使用紺青與蔚藍粧點細部，金線的描繪凸顯粉線紋樣，色彩搭配與媽祖所著蟒袍的華麗相得益彰，可以看見交趾陶的特色。
（2）參照傳統、融會貫通
除了新媒材學習的影響外，在粧佛工藝上亦可見林貞鐃將傳統與創新交融的體現，進行自我調整的創作。比較林貞鐃於1996年製作的〈關聖帝君〉與林亨琛1953年的〈關聖帝君〉作品，便可知其異同。
林亨琛雕刻於1953年的〈關聖帝君、關平像、周倉〉中關聖帝君臉部呈現橢圓形，略為上窄下寬，眉間、眼睛兩側與鼻翼的線條刻畫使神像更為沉穩，象徵其閱歷豐富。關聖帝君坐像，左手持春秋置於胸前，右手掌原握有鬍鬚。兩臂因肩膀的扭動，呈現左側在前、右側在後的布局，使左側量體感明顯重於右側。右側肩膀與右側膝蓋刻有戰甲樣貌，左側則為文官龍袍紋，表現文武合一的關聖帝君。
林貞鐃的〈關聖帝君〉，其五官刻畫透過緊鎖的眉頭及向鼻子聚攏的眼型、深邃且短的法令紋，表現關聖帝君的威嚴姿態。眉毛隨高挺的眉骨繪似橫向書法捺筆的呈現。關聖帝君為倚坐像，通身衣袍主要以描金文官龍紋為主，右側膝蓋處可見覆於衣袍之下的武官戰袍。上身與下身比例趨近於1：1，左手收於衣袍中，右手抓左側衣袍，雕刻出衣袍向下堆疊的褶皺。左手因向右置於腹前，且左側臂膀前於右側手臂，使左手的視覺效果壯於右手。神像的雙腳並非簡單踏於台上，而是右腳右側輕點、左腳腳底踩地，腳掌向上提起，約與地面成30度角。腳部動作的設計暗示這個姿勢需要相當力量方能維持，搭配硬朗堅挺的上身，讓整體作品更具力度。此外，林貞饒創作關聖帝君時，亦考量林亨琛的關平、周倉像的搭組效果。
透過有意識的協調搭配，林亨琛凸顯主尊，強調主次之分。林貞鐃的關聖帝君沒有忽略與林亨琛所作關平、周倉像的搭組效果，將之高度與部將拉近，使整個畫面焦點更為集中、穩定。由此可知，林貞鐃乃是恰如其分的融合前輩之作與自身的特點。
（3）傳統中求變、細節上新創
隨著技藝邁向成熟，亦可見林貞鐃在傳統造像中的細節創新。如1998-2003年間，為山上區水源地玉勅威尊殿製作的〈謝將軍〉、〈范將軍〉。有別於傳統謝、范將軍較為駭人的形象，林貞鐃安排謝將軍的帽子高聳，營造出上半身長於下半身的視覺效果，僅表現出低垂的眼睛與微揚的嘴角，並未刻意強調神像的臉部張力，使臉龐的表現相當溫和。抬起的左肩頭與向右下方指前的左手姿勢，產生視線延伸，而挺立的身軀與前後踏的動作讓整體形象更為穩定。
又如2004年左右的臺南普濟殿善德堂〈李府三尊王〉作品之例。李府三尊王五官深刻，湊攏眉心的褶皺處理與平滑的額頭與臉頰產生對比，試圖營造出年輕王爺富有威攝力的神格特徵。雖身著神衣，依稀可見正面下擺處的獅頭。獅頭圓睜的眼睛、輕銜劍柄的嘴巴與上捲的鬃毛，皆彰顯出獅子的靈動性，而嘴中的劍柄更是精巧的可動式設計。獅子不僅位於神像正面衣襬下方，神像全身衣袍範圍還雕刻了8尊立體獅頭。在傳統框架中賦予神尊乃至獅子神性，是巧思也是新創。
經由對上述作品的觀察、分析，可以瞭解到此時期的林貞鐃多方嘗試，從學習新的工藝到參考祖輩的創作並求新求變，在傳統粧佛工藝的基礎下，逐步吸收新事物的同時，結合原有的養份創造出新作品。
3.成熟期：由傳統工藝到藝術創作（2007年-）
2007年後，除接受客人委託神像雕刻外，新創的作品已然成為重心。同年，林貞鐃開始以紙黏土進行創作，包含與子林仁傑共同合作的紙黏土〈八家將組合〉，2008年以歷史題材為主的紙黏土〈三英戰呂布〉。此外，林貞鐃的紙黏土作品不限於創作，也藉由紙黏土形塑模型，以模擬後續木料雕刻細節的處理，提供客戶更為具體的討論方向。
除傳統宗教用途外，林貞鐃亦同時進行個人藝術創作，並參與工藝競賽。如2013年獲「臺灣工藝競賽」二等獎的〈齊天大聖〉，便是第一件得獎作品。2016年則再以創新人物姿態的木雕媽祖〈關懷〉，獲得「臺南美展獎—傳統工藝類」殊榮。
2019年開始，林貞鐃心境有所轉變，開始製作多件作品表現禪修的心境，如作品〈達摩〉、僧人〈悟〉等。創作方式多採泥塑陶燒，燒製後的陶或光滑、或粗糙，以不同的觸感展現作品的豐富性。如僧人〈悟〉，是採雙手向上捧之姿，讓脊背彎曲的老者形象的粗糙臉部與平滑的衣袍產生對比，以兩相衝突的元素共存於同一件作品之中，為此作增添看點。
2021年，林貞鐃開始創作尺寸較大的泥塑陶燒作品，題材不再限於禪學，而是融合原有傳統信仰，如泥塑陶燒〈媽祖〉。這件作品結合以臉部粗曠、衣袍光滑的施釉方式來表現對比；媽祖五官精巧，聚於中央，輪廓線較淺，神情雍容，不著骨相；衣袍灰綠，外袍兩側墜於上臂，與內襯圍胸層次分明，下擺垂落膝蓋，內襯覆蓋兩腿，層層堆疊富有厚重感。然而線條處理卻相對柔軟，使厚重的衣袍同時具有一絲柔韌。由此可知林貞鐃擅長將對比、衝突性的元素合為一體，讓作品更具有層次感。
此時期除有新創之外，林貞鐃賡續傳統粧佛造像，如2010年為臺南私人宮壇協敬堂製作的鎮殿〈雷府千歲〉、〈范府千歲〉、〈朱府千歲〉、〈李府千歲〉、〈雷府千歲〉、〈吳府千歲〉等。
鎮殿〈雷府千歲〉額頭與下顎同寬，臉呈方形，眉頭緊鎖、怒目圓睜、齜牙裂嘴，皆意在彰顯神威。頸部突出的筋脈盡顯其憤怒之狀，然而圓潤的眼眶、皺紋，以及嘴角略微上翹等處卻平添一股親和之氣。其小尊五府千歲中的〈雷府千歲〉臉部線條較為犀利，突出的眼睛與堅挺、中線清晰的鼻子使其威嚴更盛鎮殿〈雷府千歲〉。鎮殿與五尊千歲衣袍皆為文袍為主，右肩與右膝處則是鎧甲紋飾，整體坐姿穩定，左手置於左腿上、右手握住蹀躞向後拉扯（范、雷、朱府），或結印指向左前方（李府），或手持九節鞭拉至後腦杓（吳府），使觀者的視線會隨著神尊動作的呈現產生變化，令觀者深感趣味。
上述作品可以瞭解林貞鐃創作的歷程中，不拘泥於傳統框架，將各樣類型的媒材與資訊加以融合、內化，催化出屬於自身的作品風格。
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