一、刻畫風格的轉變
1.傳承期：來自人樂軒的養分（1968-1993年）
中學畢業後，15歲的林貞鐃拾起木槌與鑿刀，拜師習藝。由於福州派的人樂軒在製作上，採取的是分層負責的工作模式，如粗胚開臉、粉線皆由不同人員負責，因此在開設獨立工作室之前，較少有全由林貞鐃處理的作品，若要觀察早期風格，有兩件作品可以參考。
其一是與叔叔林利銘於1989年共同製作的南廠水門宮〈太子爺〉，可視為林貞鐃於人樂軒時期的代表作之一。於此件作品中，林貞鐃負責粗胚與開臉，可以看到神像的五官雕刻深邃，眉峰與山根銜接上眼皮的處理較銳利，未見有圓潤的呈現。上揚的飄帶及飄逸的袖尾與衣襬，增添有隨風飄揚的動態感，身軀表現上雖可見腹部與左膝略為外凸，但身體未圓滿的寬度，使其整體視覺效果趨向收斂。相較於祖父林亨琛強調福州派的身體拉動表現，這樣的風格更明顯地趨近於叔叔林利銘的做法。處理人物五官時，林貞鐃深受林利銘影響，其輪廓線的刻畫已然初見強調線條的特點，在人物的姿態表現也較為穩定靜態，跳脫傳統福州派給人的固定印象。
另一是林貞鐃於1991年所作的〈太子爺〉。這尊太子爺以祖父林亨琛過去的作品為本，頭型為鵝蛋形，五官線條圓潤，先以線條將鼻樑與顴骨等處拉出深度，再藉由打磨使神尊臉部呈現深邃感。神像姿勢透過向右挺的肚子與踩於風火輪向左側擺動的幅度，形塑成稍微誇張的扭動身軀。雖是大動作，但因兼顧到與其他部位的比例，讓太子的形象不會因姿態大幅度動作而有偏差，反而更顯動感與靈性。
林貞鐃的太子爺頭型雖與之相同，然五官處理明顯更為稜角分明，尤其是鼻樑與顴骨的線條表現，加上強化臉部深淺的處理，讓五官線條更趨近於真人；在動作的布局上，可見太子爺站立較為硬挺，整體穩重，飄帶線條較為簡潔、俐落。若以人像為喻，林亨琛的作品屬於稚嫩且豐腴的幼童臉型，而林貞鐃的作品則更偏向逐漸成熟的少年面容。
此外，當觀者注視這2尊尺寸相近的太子像時，林貞鐃之作會略高於林亨琛之作。之所以會產生這樣的視覺差異，在於兩位師傅對細節處理的角度做法不同。林貞鐃刻劃左膝向外凸出時，左側大腿的長度較長，林亨琛則是直接縮短大腿的尺寸。這樣的處理方式也讓林亨琛的作品更富動態感。
從1989年與林利銘共同製作，以及1991年獨立製作的兩尊太子爺作品，可以瞭解林貞鐃的學藝之路深受祖父林亨琛與叔叔林利銘的影響，以經驗的積累與時間的沉澱，走出兼具傳統與創新的自我特色。
2.探索期：融合新媒材的自我調整（1993-2007年）
（1）學習交趾陶與紙黏土
1993年林貞鐃向陳鴻儒先生（師承林添木）學習交趾陶，試圖融入木雕與泥塑的優點，為粧佛工藝謀求突破。之所以有這樣的嘗試，林貞鐃表示，陶土的可塑性較強，可更好表現作品的線條與細節，之後再嘗試雕刻到木材上，可以訓練自己對作品的整體掌握。因此，林貞鐃面對較特殊的主題，亦或是與業主討論神像姿容等細節時，會先塑造模型再以木材雕鑿。
此外，林貞鐃也將交趾陶釉料的調製與燒製後的變色掌控，延伸至粧佛施彩的色料運用。如1993年〈媽祖、千里眼、順風耳〉，媽祖肩部繪橘紅色、袖部為青紫、衣袍施棕紅色、下擺繪漸層粉，並使用紺青與蔚藍粧點細部，金線的描繪凸顯粉線紋樣，色彩搭配與媽祖所著蟒袍的華麗相得益彰，可以看見交趾陶的特色。
（2）參照傳統、融會貫通
除了新媒材學習的影響外，在粧佛工藝上亦可見林貞鐃將傳統與創新交融的體現，進行自我調整的創作。比較林貞鐃於1996年製作的〈關聖帝君〉與林亨琛1953年的〈關聖帝君〉作品，便可知其異同。
林亨琛雕刻於1953年的〈關聖帝君、關平像、周倉〉中關聖帝君臉部呈現橢圓形，略為上窄下寬，眉間、眼睛兩側與鼻翼的線條刻畫使神像更為沉穩，象徵其閱歷豐富。關聖帝君坐像，左手持春秋置於胸前，右手掌原握有鬍鬚。兩臂因肩膀的扭動，呈現左側在前、右側在後的布局，使左側量體感明顯重於右側。右側肩膀與右側膝蓋刻有戰甲樣貌，左側則為文官龍袍紋，表現文武合一的關聖帝君。
林貞鐃的〈關聖帝君〉，其五官刻畫透過緊鎖的眉頭及向鼻子聚攏的眼型、深邃且短的法令紋，表現關聖帝君的威嚴姿態。眉毛隨高挺的眉骨繪似橫向書法捺筆的呈現。關聖帝君為倚坐像，通身衣袍主要以描金文官龍紋為主，右側膝蓋處可見覆於衣袍之下的武官戰袍。上身與下身比例趨近於1：1，左手收於衣袍中，右手抓左側衣袍，雕刻出衣袍向下堆疊的褶皺。左手因向右置於腹前，且左側臂膀前於右側手臂，使左手的視覺效果壯於右手。神像的雙腳並非簡單踏於台上，而是右腳右側輕點、左腳腳底踩地，腳掌向上提起，約與地面成30度角。腳部動作的設計暗示這個姿勢需要相當力量方能維持，搭配硬朗堅挺的上身，讓整體作品更具力度。此外，林貞饒創作關聖帝君時，亦考量林亨琛的關平、周倉像的搭組效果。
透過有意識的協調搭配，林亨琛凸顯主尊，強調主次之分。林貞鐃的關聖帝君沒有忽略與林亨琛所作關平、周倉像的搭組效果，將之高度與部將拉近，使整個畫面焦點更為集中、穩定。由此可知，林貞鐃乃是恰如其分的融合前輩之作與自身的特點。
（3）傳統中求變、細節上新創
隨著技藝邁向成熟，亦可見林貞鐃在傳統造像中的細節創新。如1998-2003年間，為山上區水源地玉勅威尊殿製作的〈謝將軍〉、〈范將軍〉。有別於傳統謝、范將軍較為駭人的形象，林貞鐃安排謝將軍的帽子高聳，營造出上半身長於下半身的視覺效果，僅表現出低垂的眼睛與微揚的嘴角，並未刻意強調神像的臉部張力，使臉龐的表現相當溫和。抬起的左肩頭與向右下方指前的左手姿勢，產生視線延伸，而挺立的身軀與前後踏的動作讓整體形象更為穩定。
又如2004年左右的臺南普濟殿善德堂〈李府三尊王〉作品之例。李府三尊王五官深刻，湊攏眉心的褶皺處理與平滑的額頭與臉頰產生對比，試圖營造出年輕王爺富有威攝力的神格特徵。雖身著神衣，依稀可見正面下擺處的獅頭。獅頭圓睜的眼睛、輕銜劍柄的嘴巴與上捲的鬃毛，皆彰顯出獅子的靈動性，而嘴中的劍柄更是精巧的可動式設計。獅子不僅位於神像正面衣襬下方，神像全身衣袍範圍還雕刻了8尊立體獅頭。在傳統框架中賦予神尊乃至獅子神性，是巧思也是新創。
經由對上述作品的觀察、分析，可以瞭解到此時期的林貞鐃多方嘗試，從學習新的工藝到參考祖輩的創作並求新求變，在傳統粧佛工藝的基礎下，逐步吸收新事物的同時，結合原有的養份創造出新作品。
3.成熟期：由傳統工藝到藝術創作（2007年-）
2007年後，除接受客人委託神像雕刻外，新創的作品已然成為重心。同年，林貞鐃開始以紙黏土進行創作，包含與子林仁傑共同合作的紙黏土〈八家將組合〉，2008年以歷史題材為主的紙黏土〈三英戰呂布〉。此外，林貞鐃的紙黏土作品不限於創作，也藉由紙黏土形塑模型，以模擬後續木料雕刻細節的處理，提供客戶更為具體的討論方向。
除傳統宗教用途外，林貞鐃亦同時進行個人藝術創作，並參與工藝競賽。如2013年獲「臺灣工藝競賽」二等獎的〈齊天大聖〉，便是第一件得獎作品。2016年則再以創新人物姿態的木雕媽祖〈關懷〉，獲得「臺南美展獎—傳統工藝類」殊榮。
2019年開始，林貞鐃心境有所轉變，開始製作多件作品表現禪修的心境，如作品〈達摩〉、僧人〈悟〉等。創作方式多採泥塑陶燒，燒製後的陶或光滑、或粗糙，以不同的觸感展現作品的豐富性。如僧人〈悟〉，是採雙手向上捧之姿，讓脊背彎曲的老者形象的粗糙臉部與平滑的衣袍產生對比，以兩相衝突的元素共存於同一件作品之中，為此作增添看點。
2021年，林貞鐃開始創作尺寸較大的泥塑陶燒作品，題材不再限於禪學，而是融合原有傳統信仰，如泥塑陶燒〈媽祖〉。這件作品結合以臉部粗曠、衣袍光滑的施釉方式來表現對比；媽祖五官精巧，聚於中央，輪廓線較淺，神情雍容，不著骨相；衣袍灰綠，外袍兩側墜於上臂，與內襯圍胸層次分明，下擺垂落膝蓋，內襯覆蓋兩腿，層層堆疊富有厚重感。然而線條處理卻相對柔軟，使厚重的衣袍同時具有一絲柔韌。由此可知林貞鐃擅長將對比、衝突性的元素合為一體，讓作品更具有層次感。
此時期除有新創之外，林貞鐃賡續傳統粧佛造像，如2010年為臺南私人宮壇協敬堂製作的鎮殿〈雷府千歲〉、〈范府千歲〉、〈朱府千歲〉、〈李府千歲〉、〈雷府千歲〉、〈吳府千歲〉等。
鎮殿〈雷府千歲〉額頭與下顎同寬，臉呈方形，眉頭緊鎖、怒目圓睜、齜牙裂嘴，皆意在彰顯神威。頸部突出的筋脈盡顯其憤怒之狀，然而圓潤的眼眶、皺紋，以及嘴角略微上翹等處卻平添一股親和之氣。其小尊五府千歲中的〈雷府千歲〉臉部線條較為犀利，突出的眼睛與堅挺、中線清晰的鼻子使其威嚴更盛鎮殿〈雷府千歲〉。鎮殿與五尊千歲衣袍皆為文袍為主，右肩與右膝處則是鎧甲紋飾，整體坐姿穩定，左手置於左腿上、右手握住蹀躞向後拉扯（范、雷、朱府），或結印指向左前方（李府），或手持九節鞭拉至後腦杓（吳府），使觀者的視線會隨著神尊動作的呈現產生變化，令觀者深感趣味。
上述作品可以瞭解林貞鐃創作的歷程中，不拘泥於傳統框架，將各樣類型的媒材與資訊加以融合、內化，催化出屬於自身的作品風格。
1.傳承期：來自人樂軒的養分（1968-1993年）
中學畢業後，15歲的林貞鐃拾起木槌與鑿刀，拜師習藝。由於福州派的人樂軒在製作上，採取的是分層負責的工作模式，如粗胚開臉、粉線皆由不同人員負責，因此在開設獨立工作室之前，較少有全由林貞鐃處理的作品，若要觀察早期風格，有兩件作品可以參考。
其一是與叔叔林利銘於1989年共同製作的南廠水門宮〈太子爺〉，可視為林貞鐃於人樂軒時期的代表作之一。於此件作品中，林貞鐃負責粗胚與開臉，可以看到神像的五官雕刻深邃，眉峰與山根銜接上眼皮的處理較銳利，未見有圓潤的呈現。上揚的飄帶及飄逸的袖尾與衣襬，增添有隨風飄揚的動態感，身軀表現上雖可見腹部與左膝略為外凸，但身體未圓滿的寬度，使其整體視覺效果趨向收斂。相較於祖父林亨琛強調福州派的身體拉動表現，這樣的風格更明顯地趨近於叔叔林利銘的做法。處理人物五官時，林貞鐃深受林利銘影響，其輪廓線的刻畫已然初見強調線條的特點，在人物的姿態表現也較為穩定靜態，跳脫傳統福州派給人的固定印象。
另一是林貞鐃於1991年所作的〈太子爺〉。這尊太子爺以祖父林亨琛過去的作品為本，頭型為鵝蛋形，五官線條圓潤，先以線條將鼻樑與顴骨等處拉出深度，再藉由打磨使神尊臉部呈現深邃感。神像姿勢透過向右挺的肚子與踩於風火輪向左側擺動的幅度，形塑成稍微誇張的扭動身軀。雖是大動作，但因兼顧到與其他部位的比例，讓太子的形象不會因姿態大幅度動作而有偏差，反而更顯動感與靈性。
林貞鐃的太子爺頭型雖與之相同，然五官處理明顯更為稜角分明，尤其是鼻樑與顴骨的線條表現，加上強化臉部深淺的處理，讓五官線條更趨近於真人；在動作的布局上，可見太子爺站立較為硬挺，整體穩重，飄帶線條較為簡潔、俐落。若以人像為喻，林亨琛的作品屬於稚嫩且豐腴的幼童臉型，而林貞鐃的作品則更偏向逐漸成熟的少年面容。
此外，當觀者注視這2尊尺寸相近的太子像時，林貞鐃之作會略高於林亨琛之作。之所以會產生這樣的視覺差異，在於兩位師傅對細節處理的角度做法不同。林貞鐃刻劃左膝向外凸出時，左側大腿的長度較長，林亨琛則是直接縮短大腿的尺寸。這樣的處理方式也讓林亨琛的作品更富動態感。
從1989年與林利銘共同製作，以及1991年獨立製作的兩尊太子爺作品，可以瞭解林貞鐃的學藝之路深受祖父林亨琛與叔叔林利銘的影響，以經驗的積累與時間的沉澱，走出兼具傳統與創新的自我特色。
2.探索期：融合新媒材的自我調整（1993-2007年）
（1）學習交趾陶與紙黏土
1993年林貞鐃向陳鴻儒先生（師承林添木）學習交趾陶，試圖融入木雕與泥塑的優點，為粧佛工藝謀求突破。之所以有這樣的嘗試，林貞鐃表示，陶土的可塑性較強，可更好表現作品的線條與細節，之後再嘗試雕刻到木材上，可以訓練自己對作品的整體掌握。因此，林貞鐃面對較特殊的主題，亦或是與業主討論神像姿容等細節時，會先塑造模型再以木材雕鑿。
此外，林貞鐃也將交趾陶釉料的調製與燒製後的變色掌控，延伸至粧佛施彩的色料運用。如1993年〈媽祖、千里眼、順風耳〉，媽祖肩部繪橘紅色、袖部為青紫、衣袍施棕紅色、下擺繪漸層粉，並使用紺青與蔚藍粧點細部，金線的描繪凸顯粉線紋樣，色彩搭配與媽祖所著蟒袍的華麗相得益彰，可以看見交趾陶的特色。
（2）參照傳統、融會貫通
除了新媒材學習的影響外，在粧佛工藝上亦可見林貞鐃將傳統與創新交融的體現，進行自我調整的創作。比較林貞鐃於1996年製作的〈關聖帝君〉與林亨琛1953年的〈關聖帝君〉作品，便可知其異同。
林亨琛雕刻於1953年的〈關聖帝君、關平像、周倉〉中關聖帝君臉部呈現橢圓形，略為上窄下寬，眉間、眼睛兩側與鼻翼的線條刻畫使神像更為沉穩，象徵其閱歷豐富。關聖帝君坐像，左手持春秋置於胸前，右手掌原握有鬍鬚。兩臂因肩膀的扭動，呈現左側在前、右側在後的布局，使左側量體感明顯重於右側。右側肩膀與右側膝蓋刻有戰甲樣貌，左側則為文官龍袍紋，表現文武合一的關聖帝君。
林貞鐃的〈關聖帝君〉，其五官刻畫透過緊鎖的眉頭及向鼻子聚攏的眼型、深邃且短的法令紋，表現關聖帝君的威嚴姿態。眉毛隨高挺的眉骨繪似橫向書法捺筆的呈現。關聖帝君為倚坐像，通身衣袍主要以描金文官龍紋為主，右側膝蓋處可見覆於衣袍之下的武官戰袍。上身與下身比例趨近於1：1，左手收於衣袍中，右手抓左側衣袍，雕刻出衣袍向下堆疊的褶皺。左手因向右置於腹前，且左側臂膀前於右側手臂，使左手的視覺效果壯於右手。神像的雙腳並非簡單踏於台上，而是右腳右側輕點、左腳腳底踩地，腳掌向上提起，約與地面成30度角。腳部動作的設計暗示這個姿勢需要相當力量方能維持，搭配硬朗堅挺的上身，讓整體作品更具力度。此外，林貞饒創作關聖帝君時，亦考量林亨琛的關平、周倉像的搭組效果。
透過有意識的協調搭配，林亨琛凸顯主尊，強調主次之分。林貞鐃的關聖帝君沒有忽略與林亨琛所作關平、周倉像的搭組效果，將之高度與部將拉近，使整個畫面焦點更為集中、穩定。由此可知，林貞鐃乃是恰如其分的融合前輩之作與自身的特點。
（3）傳統中求變、細節上新創
隨著技藝邁向成熟，亦可見林貞鐃在傳統造像中的細節創新。如1998-2003年間，為山上區水源地玉勅威尊殿製作的〈謝將軍〉、〈范將軍〉。有別於傳統謝、范將軍較為駭人的形象，林貞鐃安排謝將軍的帽子高聳，營造出上半身長於下半身的視覺效果，僅表現出低垂的眼睛與微揚的嘴角，並未刻意強調神像的臉部張力，使臉龐的表現相當溫和。抬起的左肩頭與向右下方指前的左手姿勢，產生視線延伸，而挺立的身軀與前後踏的動作讓整體形象更為穩定。
又如2004年左右的臺南普濟殿善德堂〈李府三尊王〉作品之例。李府三尊王五官深刻，湊攏眉心的褶皺處理與平滑的額頭與臉頰產生對比，試圖營造出年輕王爺富有威攝力的神格特徵。雖身著神衣，依稀可見正面下擺處的獅頭。獅頭圓睜的眼睛、輕銜劍柄的嘴巴與上捲的鬃毛，皆彰顯出獅子的靈動性，而嘴中的劍柄更是精巧的可動式設計。獅子不僅位於神像正面衣襬下方，神像全身衣袍範圍還雕刻了8尊立體獅頭。在傳統框架中賦予神尊乃至獅子神性，是巧思也是新創。
經由對上述作品的觀察、分析，可以瞭解到此時期的林貞鐃多方嘗試，從學習新的工藝到參考祖輩的創作並求新求變，在傳統粧佛工藝的基礎下，逐步吸收新事物的同時，結合原有的養份創造出新作品。
3.成熟期：由傳統工藝到藝術創作（2007年-）
2007年後，除接受客人委託神像雕刻外，新創的作品已然成為重心。同年，林貞鐃開始以紙黏土進行創作，包含與子林仁傑共同合作的紙黏土〈八家將組合〉，2008年以歷史題材為主的紙黏土〈三英戰呂布〉。此外，林貞鐃的紙黏土作品不限於創作，也藉由紙黏土形塑模型，以模擬後續木料雕刻細節的處理，提供客戶更為具體的討論方向。
除傳統宗教用途外，林貞鐃亦同時進行個人藝術創作，並參與工藝競賽。如2013年獲「臺灣工藝競賽」二等獎的〈齊天大聖〉，便是第一件得獎作品。2016年則再以創新人物姿態的木雕媽祖〈關懷〉，獲得「臺南美展獎—傳統工藝類」殊榮。
2019年開始，林貞鐃心境有所轉變，開始製作多件作品表現禪修的心境，如作品〈達摩〉、僧人〈悟〉等。創作方式多採泥塑陶燒，燒製後的陶或光滑、或粗糙，以不同的觸感展現作品的豐富性。如僧人〈悟〉，是採雙手向上捧之姿，讓脊背彎曲的老者形象的粗糙臉部與平滑的衣袍產生對比，以兩相衝突的元素共存於同一件作品之中，為此作增添看點。
2021年，林貞鐃開始創作尺寸較大的泥塑陶燒作品，題材不再限於禪學，而是融合原有傳統信仰，如泥塑陶燒〈媽祖〉。這件作品結合以臉部粗曠、衣袍光滑的施釉方式來表現對比；媽祖五官精巧，聚於中央，輪廓線較淺，神情雍容，不著骨相；衣袍灰綠，外袍兩側墜於上臂，與內襯圍胸層次分明，下擺垂落膝蓋，內襯覆蓋兩腿，層層堆疊富有厚重感。然而線條處理卻相對柔軟，使厚重的衣袍同時具有一絲柔韌。由此可知林貞鐃擅長將對比、衝突性的元素合為一體，讓作品更具有層次感。
此時期除有新創之外，林貞鐃賡續傳統粧佛造像，如2010年為臺南私人宮壇協敬堂製作的鎮殿〈雷府千歲〉、〈范府千歲〉、〈朱府千歲〉、〈李府千歲〉、〈雷府千歲〉、〈吳府千歲〉等。
鎮殿〈雷府千歲〉額頭與下顎同寬，臉呈方形，眉頭緊鎖、怒目圓睜、齜牙裂嘴，皆意在彰顯神威。頸部突出的筋脈盡顯其憤怒之狀，然而圓潤的眼眶、皺紋，以及嘴角略微上翹等處卻平添一股親和之氣。其小尊五府千歲中的〈雷府千歲〉臉部線條較為犀利，突出的眼睛與堅挺、中線清晰的鼻子使其威嚴更盛鎮殿〈雷府千歲〉。鎮殿與五尊千歲衣袍皆為文袍為主，右肩與右膝處則是鎧甲紋飾，整體坐姿穩定，左手置於左腿上、右手握住蹀躞向後拉扯（范、雷、朱府），或結印指向左前方（李府），或手持九節鞭拉至後腦杓（吳府），使觀者的視線會隨著神尊動作的呈現產生變化，令觀者深感趣味。
上述作品可以瞭解林貞鐃創作的歷程中，不拘泥於傳統框架，將各樣類型的媒材與資訊加以融合、內化，催化出屬於自身的作品風格。
