日常生活中的自我呈現

專文導讀：從人生舞臺到虛擬世界的自我表演

耿一偉　臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授

「全世界就是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員，他們都有下場的時候，也都有上場的時候。一個人的一生中扮演著好幾個角色。」

                                          ──莎士比亞，《皆大歡喜》

「全世界就是一個舞臺」這句話，出現在本書的結論。這種將人生視為角色扮演的戲劇觀點，在歷史上就很早出現，西元一世紀的羅馬作家佩特羅尼烏（Petronius）就已提出全世界是一個舞臺（totus mundus agit histrionem）的觀點，中文也有人生如戲的常識性說法。但高夫曼在本書中，對角色扮演與相關的構成條件，進行了開創性的微觀分析，剖析了我們的社會存在是如何受到前臺與後臺的左右，並為了影響他人對我們看法而進行各種表演的策略。

一部經典的誕生

《日常生活中的自我呈現》是高夫曼的第一本著作，於一九五六年由愛丁堡大學的社會科學研究中心出版，一九五九年又在美國出版，之後流通的版本即以一九五九年的增訂版為主。其實兩個版本差異不大，五九年的版本增加了兩小節，分別是第一章最後一節〈現實與謀劃〉，以及結論最後一節〈演出與自我〉。《日常生活中的自我呈現》於一九六一年獲得美國社會學學會的馬可維獎（Maclver award）。而到了一九九八年，本書與韋伯《經濟與社會》、布迪厄《區判：品味判斷的社會批判》、哈伯瑪斯《溝通行動理論》都被國際社會學學會選入二十世紀最重要的十大社會學著作。

本書有一部分的內容，脫胎自高夫曼於一九五一年完成的博士論文，即他在序言提到對昔得蘭島的田野調查。特別的是，雖然這本書的主要分析的架構來自戲劇表演，但是高夫曼並沒有在任何段落或註腳，引用任何與戲劇或劇場相關的研究成果，甚至連莎士比亞這個名字都沒出現過。我們可以說，高夫曼將角色扮演的模式，以及前臺／後臺的區隔，當作一種類似普世的直觀現象，無須顧及可能存在的文化或時代差異。高夫曼創造了擬劇論（dramaturgical）的觀點，將戲劇當作一種理解社會行為的隱喻架構，藉由這些概念鷹架的搭建，來理解人們的社會行為。

不過，我們還是在註腳中發現一些了蛛絲馬跡，可以用來追溯高夫曼的思想起源。除了涂爾幹、齊美爾等社會學家，或是芮克里夫－布朗（Radcliffe-Brown）等人類學家的著作外，高夫曼引用了好幾次美國修辭學家肯尼斯．伯克（Kenneth Burke）在一九四五年的著作《動機語法學》（A Grammar of Motives）。在這本書中，伯克發展了所謂的「戲劇理論」（dramatism），以戲劇的架構來解釋人們在一定情境中的行為動機。後來高夫曼也承認伯克的觀點是他採用戲劇框架的靈感來源。

高夫曼的書寫風格

既然《日常生活中的自我呈現》是一部社會學著作，那我們就千萬不要忘記，高夫曼的分析都著重在當自我遇見他人（即觀眾）時，進行各種印象管理的行為。沒有觀眾的存在，就不會有角色扮演的必要性。意識到這一點，我們才能解釋，為何在這一本社會學著作中，高夫曼會忽然好幾次引用了沙特的《存在與虛無》以及西蒙．波娃的《第二性》。因為在這兩位存在主義者的分析中，經常討論自我存在當遭遇他人目光時，會發生什麼樣的存在性轉變，而《日常生活中的自我呈現》在某種角度上，對沙特與西蒙．波娃那種往往帶有文學色彩的現象學描述，進行了更有體系的論述補充。

在本書序言，高夫曼提到了他的社會學觀點都是「特別局限在建築物或工廠內部的社會生活」。因此我們不得不留意到，空間性其實是擬劇論的主要構成要件，就像表演也會需要舞臺，需要一個劇場空間來支持。空間的作用發生在兩個面向，一是與他人相遇的空間場域，特別是工作場所，將定義角色扮演的脈絡，以及可以控制的各種布景。另一個是空間面向，是人們在前臺與後臺的不同行為模式，而構成前臺與後臺的差異依舊是空間性的，「對於在前臺與後臺區域所進行的表演來說，外牆顯然具有功能。」

大家對本書的印象好像是談論自我的角色扮演，但這也不過是第一章的主要焦點。其實本書有三分之二的內容，都在探討團體對內與對外的各種互動情形，因為當人們處在團體之中時，角色之間的互動情況更為複雜，而高夫曼所著重的關鍵，往往是這些角色的功能或類型（比如第四章討論告密者、暗樁、打探者、中間者等不一致的角色），而非表演的技巧（比如肢體、表情或說話方式）。

高夫曼的書寫風格，有兩個特殊之處，一是他很喜歡先建立某種概念架構，比如給予／營造、前臺／後臺、禮貌／禮儀、戲劇主導／導演主導等分類。但是在建立了這些概念體系後，他又喜歡去挖掘一些偶發狀況。這時候理論的一致性並不是他關注的，反而是這些多樣性所具有的特殊意義。比如在第三章，高夫曼花了很多篇幅描述了人們在前臺與後臺的行為差異，但是到了該章最後，他又認為可以合理增添名為「外面」的第三個區域。第二個特殊之處是，他的書寫帶有某種人類學與社會學的混合風格，有時行文充滿抽象的概念分析，但往往筆鋒一轉，又會出現各種具體描述。在序言，高夫曼強調他的社會學觀點「可以用來解釋所有具體的社會體制」，但到了結論，他又提到擬劇論運用到非西方文化也可能會出現水土不符的狀況，從而又出現了某種人類學式的謹慎態度。

不論如何，戲劇在高夫曼的後期研究又有進一步的發展，一九七四年出版的《框架分析：經驗組織論》（Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience）中，他以「框架」（frames）的概念來解釋人類如何定位社會事件。戲劇模型在這本書中變得非常細緻，各種劇場行為包括劇作家或是謝幕棚等，都被他納入解釋的範圍，而廣播劇與電影所造成的差異也一樣在他的考慮當中，如同他在該書第五章〈戲劇框架〉一開始強調的：「因為戲劇研究早已深刻嵌入本研究所根植的社會學…」

自我表演的日常生活

《日常生活中的自我呈現》拓展了以戲劇或表演視角，來研究人類總體生活的可能性，其影響力甚至超越社會學，回流到戲劇研究的領域。劇場導演與學者謝喜納（Richard Schechner）於一九八〇年在紐約大學創立的表演研究系（Department of Performance Studies），有一大部分原因要歸功於高夫曼，謝喜納說：「我認為表演研究是學術思想上很激進的一項修正工作，始於一九六〇年代，或者，可說是在一九五九年厄文．高夫曼（Erving Goffman）出版《日常生活中的自我呈現》（The Presentation of Self in Everyday Life）一書時即已開始了」（《戲劇學刊》第08期，2009: 333。）之後，全球各大學陸續有表演研究的系所或研究室成立，最後形成某種學術產業，包括每年一度在世界各地輪流舉辦的「表演硏究國際學會」（Performance Studies International，簡稱PSi）。

目前已出到第四版的《表演研究導論》（Performance Studies: An Introduction, 2020），作者謝喜納對表演的定義，即採取了本書導論所提到的：「『表演』（performance）可以被定義為某個參與者在某個場合的所有行動對其他參與者的影響。」有趣的是，《表演研究導論》也探討了高夫曼的戲劇框架，面對網路時代在社交媒體上的自我呈現，是否能繼續適用的問題。二〇一五年出版的《羅德里奇國際高夫曼研究手冊》（Routledge International Handbook of Goffman Studies），有一個專章〈自我－呈現：數位時代的印象管理〉（SELF-PRESENTATION: Impression management in the digital age），同樣討論了這個虛擬扮演的新面向。

網路時代所出現的新狀況，超越了傳統的戲劇模式，因為觀眾與表演者的互動不必在同一現場，而且透過上網分享影片，讓前臺／後臺的區分有了逆轉的現象，原本屬於儀式的面具表演，亦有透過AI變臉軟體重返虛擬世界的趨勢。波蘭裔英國社會學家包曼（Zygmunt Bauman）提出的液態現代性，很能用來補充說明這種社會關係的瓦解與流動的當代現象。網路上流傳的各種影片，讓許多原本是屬於後臺的家庭生活、私下互動等，都成為公開表演的一部分，甚至是博取點閱率的重要策略（連拍攝角度都刻意採取某種後臺的樣貌）。在觀看在這些後臺的影片時，我們也不太區分得出來，被拍攝者到底是不是有意識地將後臺的日常生活當作一種表演。

當代出現前／後臺的界線開始模糊的現象，並不意味著高夫曼的擬劇論不再奏效，因為人們依舊在表演，只是對戲劇的引用框架，需要再調整。高夫曼在結論提到他對舞臺隱喻的使用，只是用來理解社交碰面（social encounter）的所搭建的鷹架。如今，社交碰面的方式改變了，很自然，鷹架的搭設方法也會有所變化。在當代戲劇，後戲劇劇場（postdramatic theatre）的說法於千禧年後方興未艾，在這種劇場新趨勢中，不少演出一樣打破了前臺／後臺的區隔，角色存在的必要性也受到了挑戰。

加拿大媒體理論大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）認為：「藝術是未來社會環境的預警系統。」或許後戲劇劇場的出現，只是預示了某種社會結構的變化，而社會學有可能從中再重新汲取新的戲劇養分，協助我們理解在這個數位時代，自我的社會面向，是如何呈現並與他人互動。