秀個故事給我看！為什麼圖畫書很重要與21位世界頂尖插畫家的對談錄

前言

一九三Ｏ年代，美國正從經濟大蕭條中復甦，美國的圖畫書也漸漸成熟了。在那以前，美國人在文化上主要仰仗歐洲的鼻息，而在插畫童書方面則多從英國引入最精美的典範之作。圖書館的書架上滿是英國藝術家魯道夫．凱迪克、凱特．格林威、沃爾特．克萊恩、碧雅翠斯．波特和L. 萊斯利．布魯克等人創作的圖畫書，點綴其間的也有一些美國插畫家如E. 博伊德．史密斯、C. B. 福爾斯、汪達．佳各和羅伯．勞森等人創作的作品，這個群體很小，但正慢慢地壯大。隨著美國工業實力逐漸強大，人們開始相信美國插畫家的時代已經到來，大西洋彼岸的藝術家們在這個領域樹立了很高的標準，但崛起的美國藝術家們終會達到，甚至超越之。懷抱這樣的野心，美國圖書館協會於一九三七年設立了一個圖畫書大獎，以英國那位最偉大的圖畫書大師之名命名——魯道夫．凱迪克獎。

一九四二年，羅勃．麥羅斯基《讓路給小鴨子》獲得了凱迪克金獎，他還只是第五位獲得此項殊榮的插畫家。有趣的是，當他的編輯——維京出版公司的梅．馬西打電話告訴他這個好消息時，他不得不請馬西解釋一下，到底為什麼獲得這個獎項值得如此高興，他還沒有聽說過這個獎項呢。從這個小插曲我們可以看到，一九三Ｏ至一九四Ｏ年代，美國童書的發展還處於萌芽階段，呈現著僻靜的工作坊式的產業狀態。麥羅斯基同時代的主流插畫家們很少會一開始就持有讓自己做為童書藝術家而揚名立萬的夢想。大多數人闖入這一領域純屬機緣巧合。以麥羅斯基為例，他本來想以壁畫家和純藝術畫家作為自己的職業。但他也需要謀生，而正巧，他最要好的朋友剛好是梅．馬西的外甥，他就把自己的作品集拿給她看。那位大編輯立刻意識到他的巨大潛力，於是激勵他，並給予貼切的品評。然後，她請這位年輕的畫家吃了一頓飯，由此鎖定了他對她一生的忠誠。

在麥羅斯基出道後不到十年的光景，莫里斯．桑達克登上了舞臺。這時美國的情況已發生了戲劇性的轉變。一九五Ｏ年代嬰兒潮時期的家長們，厭倦了大蕭條和世界大戰曾帶來的折騰，不希望孩子們再過自己從前經歷的那種童年生活，他們決定要給孩子們更為快樂、更多發展機會的童年。他們給自己的孩子們買大量的書，也樂於資助公立學校和公共圖書館，這兩類機構的合力採購占據了美國童書銷售的最大比例。這一領域繁榮興旺，插畫家們的地位也隨之提升。一九六三年，當桑達克的那本凱迪克獎作品《野獸國》（Where the Wild Things Are）首次亮相時，公眾的鑒賞力已經有了基底，他們為之歡呼，譽之為傑作（儘管它多少也引起了一番爭議，因為那位小主人翁是個愛發脾氣的男孩，書中所呈現的另一面自我時而嚇人、時而呆傻），桑達克也成為公認的流行文化界英雄。

桑達克的成功是圖畫書得以進一步發展的動力來源，作為新興的藝術形式，他對圖畫書的貢獻不可估量。在大西洋兩邊，越來越多才華洋溢的年輕人進入了這一領域，其中有英國的昆丁．布雷克和約翰．伯寧罕，不久後，伯寧罕的妻子海倫．奧森柏莉也加入了，還有一位奧地利傑出的年輕藝術家莉絲白．茨威格。美國的出版人儘管有些反應遲緩，但也漸漸地開始正視美國社會組成的多元文化與多元種族特徵，他們擔當起責任，為從前疏於照顧的少數族群出版圖書。民權運動年代所激發的意識覺醒開啟了前所未有的機會，讓有色人種藝術家如阿西立．布萊恩和傑瑞．平克尼等得以嶄露頭角。

圖畫書所帶來的熱潮與社會聲譽如此令人稱羨，連艾瑞．卡爾這樣技巧高超的插畫家（當時是一位成功的廣告設計師）和《紐約客》漫畫家威廉．史代格也決定，在職業生涯的中途轉向圖畫書，認為值得在此領域施展才華。卡爾做出這一跨界轉向，是因為他對商業領域越來越不抱幻想。史代格在為雜誌供稿之餘，為了增加收入也曾經設計過廣告，他也越來越渴望做更能讓自己滿意的工作。一九六九年，史代格的《驢小弟變石頭》（一九七Ｏ年獲得凱迪克獎）和卡爾的《好餓的毛毛蟲》同年出版，這兩本圖畫書具有里程碑的意義，它們不僅僅為了不可計數的孩子們帶來快樂，還啟發了後來一代又一代的插畫家。艾瑞．卡爾漸漸成了一種圖畫書類型的代名詞，這種圖畫書在歷史上罕有先例：它們專門給四歲以下的孩子閱讀，而傳統的「圖畫書年齡」通常設定為四至八歲；這種圖畫書常常內置新奇的小機關或類似「玩具」的元素。他創作的故事相對簡短，適合為孩子大聲朗讀，往往用一種遊戲化的方式，介紹諸如數數、時間認知這樣的基本概念，「展示」與「講述」並重。起初，美國公共圖書館看不上卡爾的書，因為他們還沒有把自己的服務族群向下延伸到一至三歲的幼兒與三至五歲的學齡前兒童。但新一代的家長們就很快發現了它們，各地幼兒園、托兒所的教育工作者們也發現了。當這種「嬰幼兒」圖畫書的需求日漸增長，越來越多藝術家開始投入創作。其中一位是美國攝影家塔娜．霍本，她早年的職業生涯最擅長拍攝兒童肖像。還有一位年輕、精力充沛的蘿絲瑪莉．威爾斯也加入其中，她曾在波士頓一家教育出版社擔任圖書設計師。在一九八Ｏ年代，蘿絲瑪莉．威爾斯和海倫．奧森柏莉分別創作了一批令人印象深刻的適合零至三歲嬰幼兒的圖書，書中富含俏皮的幽默、對成長的洞察，也有針對父母養兒育女的難處給予恰到好處的貼心關照。她們一起讓硬頁書漸漸普及，成為低幼圖書的理想形式，因為這個年齡層的小寶寶既會看書，也會扯書、啃書。

在那個年代，童書出版從類型到風格都日趨國際化，許多國家的出版人都抱持同樣的渴望，要讓本國孩子接觸到來自不同文化的圖書與觀念。日本作家兼插畫家安野光雅一九七Ｏ年在美國出版了《奇妙國》（Topsy-Turvies: Pictures to Stretch the Imagination），從此在美國打開知名度。一九七Ｏ至一九八Ｏ年代間，在更為廣闊的國際舞臺上，安野不同凡響的圖畫書為他贏來了更多的讀者。和艾瑞．卡爾一樣，安野的粉絲中有不少是教育工作者與圖書館員，因為他也像是一位溫和體貼的天才教師，擅長將學習的過程轉化為很有吸引力的遊戲，看起來毫不費力就能玩下去。

卡爾的圖畫書非常「簡單」，美國評論家們花了很長時間才理解如此「簡單」的圖畫書實現了怎樣特別的成就；這也是為什麼，卡爾從來沒有獲得過凱迪克獎。另一位頗受歡迎的美國畫家，他的圖畫書長期以來也同樣被評論家們低估了，他就是詹姆斯．馬歇爾。對馬歇爾來說，問題出在他的書太滑稽了。馬歇爾是一位靠自學而成的畫家，他發現了桑達克、湯米．溫格爾和愛德華．戈里的作品後頗受啟發，從此開始創作童書。儘管與這幾位楷模相比，他的繪畫技藝稍有遜色，但他的繪畫與設計獨闢蹊徑，形成了個人獨特的創作手法，他的招牌線條與機智詼諧的文字達成了完美的和諧。對於馬歇爾繪畫的輕盈和頑皮，桑達克後來還曾表達過羡慕與嫉妒。馬歇爾筆下的角色盡是些惹人發笑的調皮鬼，排成一排都數不過來——喬治與瑪莎、尼爾森老師、維奧拉．斯望普、狐狸等等，他們既滑稽又真實，因此也具備歷久不衰的特質。孩子們比評獎委員會的委員們更早發現了馬歇爾的價值。一九八九年，他才因《金髮女孩和三隻熊》而獲得凱迪克銀獎（在評獎中屈居第二），那時在他名下已有幾十部精采的作品了。在他去世後，二ＯＯ七年，美國圖書館協會授予他羅蘭．英格斯．懷德獎，作為對他全部作品的肯定。

當千禧年到來時，《野獸國》的第一代讀者已做了父母，他們時興為新生的男孩取名叫阿奇（Max）；在博物館裡舉辦圖畫書藝術展，儘管仍然比較罕見，但也逐漸多了起來；一批完全為展示童書藝術而投入的博物館正敞開大門，還有另一批正準備開張；藝術學校正在開辦童書插畫課程；還有整整一代讀桑達克、史代格、伯寧罕等人作品成長起來的年輕藝術家們，正充滿熱情的投身到這一領域。如今這個領域還吸引了一批如洛伊絲．艾勒特和薇拉．畢・威廉斯這樣的著名畫家到此施展才華，後者是一位純藝術畫家兼版畫家，曾師從極簡主義大師約瑟夫．亞伯斯（Josef Albers）。在這一代人以前，圖畫書在出版版圖的分量還不足道，而如今它從裡到外都更像是一個蒸蒸日上、充滿創意和商機的事業。凱文．漢克斯、克里斯．瑞卡、許裕美（音譯，韓國僑民）、彼德．席斯（冷戰末期到美國尋求政治避難的捷克藝術家）和動畫製作人莫．威樂，他們都在這童書世界與童書市場上樹立了獨特的風格，為自己謀得一席之地。如今這片天地看起來比以往任何時候都更具包容性，任何一位有才華的藝術家只要有能力打動一歲、三歲或七歲的孩子，就能得到出版社的青睞。同時，儘管各種新技術橫亙於前，人們企圖用各式電子螢幕類產品替代所有類型的傳統紙質書，圖畫書的未來仍然相對穩固，並不受數位化圖畫書的加入影響。藝術家甚至能策劃前所未有的設計，發掘傳統圖畫書各種獨特的潛能，好讓圖畫書的形式變得格外靈活多樣，且深受孩子們喜愛。家長與各類兒童教育、保育人員似乎和從前一樣，更珍視與幼兒親密相擁、共讀可觸摸的紙質圖畫書的體驗，當一本書捧在手上，孩子依偎在大人腿上，一起分享的好書散發著充滿魔力卻也熟稔親切的光芒，此時，大人和孩子都共同沐浴其中。

在每一次訪談中，我都近乎瘋狂地想要探求：是什麼關鍵的要素，串起了每一位藝術家的生命故事與我們所熟知的他（她）所創作的故事與圖像。一個年輕人是怎樣成長為一位藝術家的？對於這二十一位藝術家來說，他們的童年經歷是否讓他們做好了面對未來的準備，以成就他們後來充滿創造力的生活？是什麼激發了他們？他們從哪裡找到了成長所必需的勇氣？誰給過他們幫助和指導，並