詩比興系論

序

轉向的領航者／鄭毓瑜

那時節，無疑是研究中國文學批評的黃金年代。

每個月在台北清華大學的月涵堂，由一位參加者提出構想或初稿，供大家批評討論。固定成員有黃景進、柯慶明、呂正惠、蔡英俊、顏崑陽、龔鵬程、鄭毓瑜、廖棟樑，有時候陳萬益、梅廣老師也來。那是一九八○年代，沒有現在這麼多審查、評比、計畫、問卷或各式會議，每個月相見不是問題，甚至像是習慣，討論時間沒有限定，通常是整個下午，加上會後六品聚餐，總在星子出來後，才心滿意足的道別。

一九七○到八○年代，台灣古典文學研究，正聚焦在中古文論以及相關的觀念術語，顏崑陽與龔鵬程、李正治、蔡英俊自一九八五年起在《文訊》每期解釋一則文學批評術語，比如「境界」、「自然」、「氣韻」，最終目的是希望完成一本「中國古典文學批評術語辭典」，一九八六年蔡英俊出版了立基於「比興」觀念的《比興物色與情景交融》。再早先有廖蔚卿的《六朝文論》、王夢鷗《古典文學論探索》，以及徐復觀在《中國文學論集》討論「文體」、「文氣」、「比興」、「隔／不隔」，在《中國藝術精神》當中透過人物品鑑、山水詩與山水畫論「氣韻生動」，當然也不能忽略劉若愚《中國文學理論》由杜國清中譯，於一九八○年出版，更早在一九七二年有楊牧編輯的《陳世驤文存》，以及一九七○年代末期高友工先生提出文學研究中的「知識」、「語言」、「美感」等論題所造成的影響。

整合月涵堂的討論成果，一九八七年清華大學中文系舉辦了「中國文學批評研討會」，研討會不但聚焦「知音」、「作者」、「（禮樂之）文」等文學批評基本觀念，尤其值得注意的是，這當中不僅僅提出新的詮釋，更提出新的詮釋方式。「中國文學批評研討會」所發表的文章，一九九二年才由呂正惠、蔡英俊編成《中國文學批評》（第一集），書前有「發刊詞」，呂正惠發願要辦一份《中國文學批評年刊》，希望用「理論自覺」的方式，來討論中國文學批評的一些概念，並落實到「實際的批評」。這倡議源自於當時在古典文學研究「方法」上產生的反思與焦慮，主要與一九七○年代以來大量翻譯西方理論與比較文學的研究方式有關。呂正惠希望集結大家的「嘗試」，可以提出一些或許成功、或許失敗的「示例」。

我印象中顏崑陽老師最勇於建構理論，而那些年，志同道合的這些人，也彼此挑戰與激勵。比如「知音」的詮釋，先是蔡英俊宣讀〈知音說探源──試論中國文學批評的基本理念〉，顏崑陽接著撰寫〈文心雕龍「知音」觀念析論〉。蔡英俊以為「知音」這種理解活動，是要訴諸「演奏者和欣賞者兩人主觀的相互感通的心理狀態」，尤其在魏晉以後，這種讀者和作者主體之間的交會默契，正是中國文學批評的主流。在顏崑陽的文章裡，則認為所謂「默會感知」只有狀態，沒有客觀性，也沒有普遍性，缺乏有效的規範，論六朝文論，如果以《文心雕龍》「六觀」為準，明顯可見當時的文學批評已經從「情志詮釋」轉向具有規範與評價意味的「文體論」批評。

顏老師這篇文章出版於一九九二年，並收入一九九三年的《六朝文學觀念叢論》一書，除了「知音」，書中還討論「文質」、「文體」、「文學」等觀念，並且在此書中確立自己對於文學觀念的討論態度：所有觀念的討論都應「置入當時的歷史情境中去作理解」，各種文學論見都具備歷史經驗性格，「都不是自成封閉系統的抽象理論」；而「文學觀念史」的研究，必須理解其「發生意義」，體會當時整個歷史情境，才能更精確掌握一個觀念的「本質意義」。這番對於「觀念」或「觀念史」研究的看法，比當前興起的「觀念（史）」研究提早了二十幾年。如果注意到《詩比興系論》一書所包含的六篇論文，最早一篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉，發表於一九九四年，顯然「比興」系論，是在這個復活「歷史情境」的研究態度上，次第展開的研究成果。

研究者的學思歷程固然是持續的動態發展，但是其中必然有造成重大轉變的關鍵，《詩比興系論》中的〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一章，可以說是全書立論的中心。顏老師說自己從一九九一年就對「比興」觀念特別關注，但是直到一九九八年自鑄「言意位差」這個新詞為主題，「才體悟到『比興』，尤其『興』在中國古代詩學或詩文化的語境中，本質上就是一個『開放性』的觀念」。在不同時代、不同社會文化下，「比興」是歷代不同的士人於具體生活情境中獨特的言語或書寫模式，不能簡化為普遍的創作思維或修辭技法，必須置放回社會互動下的「言語倫理功能及其效用」的語境中，才能確實詮釋其意義；顏老師因此結合了傳統詩文化與社會倫理關係，建構了「中國詩用學」，以脫離五四以來純詩化、靜態化以及抽象概念式的「比興」論說。

擺脫五四「知識型」的籠罩，並回返「歷史語境」，成為《詩比興系論》中反覆昭示的宣言。強調細讀文本、深入事件情境、不隨意套借西洋理論，這固然反映了自一九四九年以來，台灣古典文學研究在保存文化傳統與四部不分的教研體系下的成果，而更重要的是，在文獻詮釋與字詞訓解的功夫之上，顏老師最自豪能鑄造新詞，自創理論體系，以釐析任一觀念或術語的源流本末。尤其近年來，重新思索「抒情傳統」在海內外「中文學」的位置，其實是在擺脫「五四」籠罩之外的再一次轉向，提醒文學研究必須時時抗拒單一範式的籠罩，勇於提出創新多元的洞見。在「月涵堂」的歲月裡，這一直是所有參與者念茲在茲的夢想，顏老師一直朝向這個目標，並且確實做到了。

而自鑄新詞、自創理論的意義，猶不僅於此。在〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一文的「引論」中，以「新文化運動」為分界，將古典詩歌文化分別為前後兩個不同時期，一是「古典詩歌文化實踐期」，一是「古典詩歌知識研究期」；兩者最大的不同是，五四以後，古典詩歌的創作、閱讀或使用，已經脫離士人階層的生活情境，失去了文化實踐力的古典詩歌，再加上西方理論的影響，轉而成為知識研究的史料，似乎在詮釋上容易抽離歷史語境，流於抽象概括。蔡英俊後來根據顏崑陽的說法，進一步追問一個更根本的問題，如果以新文化運動劃界，前此是古典文化實踐情境，情境自我是鮮活存有，此後則是歷史性的知識研究，那麼失去情境的「古典」如何在「現代」客觀知識視域中被詮釋與理解？我們如何用現代理解框架中的語言或書寫模式，重新描述古典傳統的實踐情境？我們正是必須在這個晚清以來的「失語」焦慮中，才能看出顏老師奠基於文獻詮釋與理論結構的系列著作，如何為古典傳統推出「現代」的新說法，並建立了成功的典範。

自一九八○年代至今已經三十餘年，文學理論或批評的研究，在古典與現代、知識與實踐、情感與形式等基本議題之外，又加上跨越語言、學科、地域、族群的複雜層次，中國文學批評必須與比較文學、域外漢學、東（南）亞文明的相關研究彼此對話，在與時推移中開拓研究新境，從來就不是簡單的事，也更需要有志者眾力成城。但是，確立研究初衷，卻是一件真純簡單的事，《詩比興系論》一書的六篇文章，書寫的時間長達二十餘年，這種一心一意的堅持和追求，早已銘刻在字裡行間，成為後來者最敬重與嚮往的姿態。

批判性反思／廖棟樑

一

賦、比、興是中國詩學最重要的範疇之一，它們源自《詩經》學，後來變成文學批評的核心詞彙。在賦、比、興中，劉勰《文心雕龍》專闢一章論「比、興」，由此，「比、興」從「賦、比、興」中分離出來，由比、興的分訓乃至合訓了。有人說比興是「詩學之正源，法度之準則」，有人甚至斷言：「伊古詞章，不離比興。」魏源在替陳沆《詩比興箋》作序時總結比、興對中國文學特別是詩歌發展的影響時說：

昔夫子去魯，回望龜山，有「斧柯奈何」之歌，又有「違山十里，蟪蛄在耳」之歌，又作〈猗蘭〉之〈操〉，甚至聞孺子滄浪濯纓起興，與賜、商言詩，切磋繪事，告往知來，皆見許可，是則魚躍鳥飛，天地間形形色色，莫非詩也。由漢以降，變為五言，《古詩十九首》多枚叔之詞，《樂府鼓吹曲》十餘章，皆〈騷〉、〈雅〉之旨，張衡〈四愁〉，陳思〈七哀〉，曹公蒼莽對酒當歌，有風雲之氣。嗣後阮籍、傅奕、陶淵明、鮑明遠、江文通、陳子昂、李太白、韓昌黎，皆以比興為樂府琴操，上規正始，視中唐以下純乎賦體者，固古今升降之殊哉！

「比興」做為具有傳統的文學方法一直影響著我國文學的發展，這是不爭的事實。難怪劉勰要說：「詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷詞必敢；攢雜咏歌，如川之渙。」雙方的距離雖遠，契合起來卻像肝膽一樣相連，故而，詩歌運用比興，文采紛披就會像河水那般波光瀲灩。

然而，兩千年來，人們對比、興的理解是很不一致的。有的說它們是詩的「六義」中的二義，有的說它們是「三用」中的二用。六朝之前，人們一般將比、興分說；隋唐以後，人們又往往將比興合論，做為一個有著歷史發展的概念，我們實在很難給比興下一個牢籠百代的定義。現代的研究，更以人類學、民俗學、語言文字學等多學科的優勢，對比興作窮源索委的探究，很長時期都將它們解釋為是「作詩的法則」。後來出現變化，也有學者轉向認為比興的本意是「用詩的方法」，經由漢儒的重新解釋才轉變為詩歌的「表現方法」。「作詩的法則」和「表現的方法」指的是同一個意思，都是關於如何寫詩創作的問題；而「用詩的方法」則關涉在作品之後讀