春深子規啼
活動訊息
來金石堂，總有一本書懂你，邀您同遊解憂秘境！
內容簡介
春花、夏鳥、秋楓、冬雪，
生命原可如此得其當下，盡其一生，
會不會得，就看你轉不轉身。
於《落花尋僧去》之後，禪家林谷芳的又一雲水觀照，本書有更多的禪家拈提。會如此，固因時間之先後；會如此，還更因在此春深季節，正須宗門子規之啼。而此啼，原不在求諸機鋒轉語，就只直映道人清影。以有此清影，世人方知修行誠不我虛，才信道不遠人。
十四帖雲水記行，禪家如實的生命觀照。
禪心映照，諸事會通，以自家雲水之行，記行者千古之思。
於藝，舉鐵板銅琶，溯茶味之源，嘆音聲不再，雖屬世情，卻因禪家之眼，乃多有它人所未及處。於道，則登天柱以應萬古長空，入瀟湘而溯宗門之風，在永平寺寫空手返鄉，觀櫻落姿而契諸行常轉，以「匠、藝、文、道」四境，期諸學人。於緣，則回看散聖之應跡，從杭城孤峰、台北書院、宗門詩跡舉自身道影，在春深之際作禪家的子規之啼。
目錄
序 即此清影
一 執鐵板銅琶，唱大江東去
二 欲看櫻花落地姿
四 空手還鄉
三 天柱家風
五 瀟湘何事等閑回
六 音聲的傳奇
七 一葉三千
八 禪‧武家
九 不滅的尊者
十一 禪家的書院
十 杭城亦孤峰
十二 春深子規啼
十三 生涯四境
十四 宗門詩跡
序／導讀
序
即此清影
生命是場功課，這功課無時不在，沒誰能躲得過逃得開，而做好做壞，關鍵就在時間之觀照。
有句話說：「識得時間的奧秘，就是大悟底人」。說時間，不只因任何事真要有成，必賴光陰之琢磨；說時間，更要你識得時光之流變、生命之轉身。如此，人，何只「一日有一日的領會，十年有十年的風光」，更可以如「春花、夏鳥、秋楓、冬雪」般，得其當下，盡其一生。
正因得其當下，年輕時自己乃多戮力於音樂，會通於諸藝；中壯時遂多出入於江湖，跌宕於丘壑；而因盡其一生，這些年則回歸禪者本務，映現宗門家風。
說回歸，說映現，是因生命之轉，固多得力於禪心之觀照；諸藝之會通、丘壑之跌宕，也乃禪家境界之現前。就如此，於前，才有《落花尋僧去》之出；而今，則有《春深子規啼》之寫。
相較於《落花尋僧去》，本書有更多禪家之拈提。會如此，固因時間之先後；會如此，還更因在此春深季節，正須宗門子規之啼。而此啼，原不在求諸機鋒轉語，就只直映道人清影。以有此清影，世人方知修行誠不我虛，才信道不遠人。
此清影，見諸多篇所及之行者，而兩書之寫，雖為自家雲水之記，卻正好以己之身影為諸方之勘驗與參照，惟願有緣者善體之。
試閱
執鐵板銅琶，唱大江東去
談禪，常見老參一句：「禪脈在日本原不存」，就將日本禪一棒打死，類似說法且還不只禪一端：茶道在日本不存，乃至更直接的，「茶就是給日本人搞壞的」、「日本人根本不懂書法」，這些斷言何只屢見不鮮，甚且還成主流。
會如此說，一定程度來自文化宗主國對文化片面外傳乃至異化的不滿，但所謂「橘逾淮則枳」，就橘而言，枳非正色，但在枳論枳，其實於橘外自有一番滋味，更何況文化傳播上，「禮失而求諸野」的例子所在多有。所以說，談中日的種種，與其要求原有之純度，不如看看另一時地的文化特質、生命情性如何在同一事物上映現不同風光，以彼觀此，以此看彼，事物的如實乃得以彰顯，己身的長短乃得以映現。
就從音樂談起吧！日本既受唐宋大幅影響，中國文人於樂自來又寄情於琴，於是「日本的古琴究係如何」，乃成為談中日文化時許多人常問我的一個問題。
答案原該很明顯，想當然爾！既師從中國，這嚴格意義下唯一的文人樂器— 琴，自該在日本有一定地位，但出乎許多人想像的，日本雖有古琴，其存在自來卻也僅是一種「存在」，景況連不絕如縷、僻處一隅都稱不上。
日本琴人傳統皆出自「東皋琴派」，傳自明末清初杭州永福寺的禪僧東皋心月，但自始弟子即寥寥，如今門風仍寥落。
相較於此，琵琶則不然，這唐代最重要的樂器不只在日本傳統音樂佔有重要地位，且映現出與後世中國琵琶不一樣的生命風光。在此，何只橘逾淮則枳，它還禮失而求諸野。
琴與琵琶是嚴格意義下唯二的傳統獨奏樂器，嚴格意義是指歷來它即存在著為樂器性能而作的獨奏曲，而笛、箏、胡琴等其他樂器的獨奏曲目近世之前則都經移植而得。之所以如此，一言以蔽之，琴是漢樂的代表，琵琶則是胡樂中國化的典型，在歷史中它們彼此頡頏消長，於不同時代裡各領風騷。
琵琶佔有唐季之首樂地位，宋以降則盡為琴之天下。雖說日本大量學習中國始於唐也盛於唐，但宋時此勢依然不減，且因積澱漸深，許多影響後世的文化建構反在此時成形：明菴榮西傳入臨濟、道元希玄開曹洞一脈，茶道於茲奠基，禪畫也於斯時進入日本。以此，要說唐之琵琶佔有重要地位，宋之琴應也依然，卻為何連僻處一隅都稱不上？答案在琴與琵琶不同的個性！琴一唱三歎、清微淡遠，琵琶不然，傳統故事中，它雖常與美人連接，讀白居易《琵琶行》，對音樂的描寫，大家也多聚焦於「弦弦掩抑聲聲思」「低眉信手細細彈」、「間關鶯語花底滑」「幽咽泉流水下灘」之句，但琵琶的基本性格卻是開闔大度、一擊必殺的陽剛。《琵琶行》寫音樂的結尾「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀鎗鳴」、「曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛」，才真回到了琵琶的本色。
這本色較近於禪。禪，「丈夫自有沖天志，不向如來行處行」，既要粉碎虛空，何能拖泥帶水，它不是閨閣軟暖之事。琴不同，宋之前它雖有開闊之象，宋之後則愈趨清微淡遠，連寄「滿頭風雨、一簑江表、扁舟五湖之志」的《瀟湘水雲》，也因它以胸中之波濤映水雲之翻騰，「音節急促」，使明代最具影響力的虞山派琴譜不錄此曲。這清微淡遠與日人的民族性不符，遂使琴在日本乃有與中國完全不同的處境。琵琶不然，在日本，它不僅保留了原有基本的型制個性，還在此更有發揮。
這發揮是使琵琶的剛性趨於極致，日人保留了撥彈琵琶的傳統，但撥片更大，弦又是絲弦，於是以撥擊弦，乃正是「以天下之至剛擊天下之至柔」，用力處，每一聲皆似欲斷弦，這與中國弦樂器以軟弓（指）對軟弦，西方以硬弓對硬弦所帶來的宛轉與明亮完全不同，係真正的一擊必殺，再無反顧。
然而，這樣說，並不指日本琵琶就一剛到底，畢竟，音樂的敘述總得有其轉折，而在此，輕彈配以壓弦所得的彈性音，就讓它有了一種百煉鋼化成繞指柔的沉吟，這沉吟沒有過多的敘述，是「自在那裡」的具顯，正如日本的懷石、茶道、花道般，那空寂幽玄也是他處所難尋的。
這一擊必殺、這空寂幽玄恰是禪法應世的兩面：臨濟禪宗風峻烈，殺活臨時，兩刃相交，無所躲閃，日本的武家依此而立；曹洞禪—尤其是希玄道元的「只管打坐」，正承自中國曹洞的「默照」禪風，則機關不露，自知獨耀，花道、茶道、懷石乃至俳句、禪庭園就受其影響而生。可在琵琶，竟兩者得兼。正因兩者得兼，原先縱橫出入於諸般生活樣態的中國琵琶，在日本就成了吟詠史詩，如能劇般帶有一定神聖意味的古典樂器。
日本的琵琶音樂主要以說唱的形式出現，其最知名的薩摩琵琶名段更成為經典，而奏者雖自彈自唱，這說唱卻與中國不同。中國說唱一般時候樂器是和著人聲曲調走的，但薩摩琵琶則鋪陳總體之氛圍，成為唱時之依托，唱者既須合意象氛圍與歌樂敘述於一爐，往往一曲即須數年才能專精，可正因如此，聽他鋪衍故事，就真如臨斯境，回到那千百年來永被傳述的場景。
在此的感動起自年少，一九六五年小林正樹的《怪談》，以四個短片寫戰事史詩、鄉野傳奇，第二段講述的正是琵琶家無耳芳一的故事，而整段就以琵琶曲《壇之浦》作為音樂，唱出平家與源氏相爭的悲壯史詩。
壇之浦是地名，它位於本州下關與九州門司之間的關門海峽邊，關門海峽是千古一役巖流島的所在地，它的另一端壇之浦則是源平之戰最後的決戰處。
源氏與平家之爭歷時百年，一一八五年的三月二十四日終於在壇之浦作了最後了斷，平家先勝後敗，全軍覆沒，眾大將皆投水而亡，其中曾逼有神力之源義經連跳八船而逃的平教經挾二源氏勇夫跳海，平知盛為不苟生，不讓敵者得首級而著重甲、負錨碇沉海赴義，由平家所生之安德天皇由外祖母二位尼扶抱，與日本三神器中的天叢雲劍永沉海底。血戰自清晨六時至日暮，一日間終結了百年恩怨，悲壯的覆亡卻留給後人無限的追思與感慨。
這悲壯史實載於史冊，也走入琵琶，而盲僧芳一正是擅此曲者，他原是阿彌陀寺之僧人，因擅此曲而為貴人邀約彈奏七日，住持覺芳一每晚出演有異，派人跟蹤，才發覺他竟是至平家墓園於安德天皇墓前而彈，遂告芳一，若全身寫滿般若心經，則鬼魂無法見其，乃可不再為之所惑。不意住持書寫時竟漏寫兩耳，待鬼魂來，未見芳一，呼之無人，但見空中有芳一之耳，遂扯此雙耳回覆交差，芳一忍痛不出聲，後不只斷鬼魂之纏，更因此名滿天下。《怪談》中〈無耳芳一〉寫的正是這個故事。故事的主角是無耳芳一，事情的緣起卻在琵琶曲《壇之浦》，於是整部短片乃以《壇之浦》為底，映以淒厲悲壯的鬼魂戰爭場面，讓片子在人鬼、虛實、音樂與影像間交織，觀者因此看的不只是篇史詩，還應對著一首曠世名曲。坦白說，影像與音樂能如此相乘者幾不可再，難怪許多人對此段留下了最深印象。
年輕時看此片，既驚懍於那悲壯史詩，更對琵琶印象深刻：沒有日本琵琶那特有的剛性又如何應對那平家的壯烈，沒有日本琵琶那當下的幽玄沉吟。又如何連接那從人間到冥界的千年之嘆。中國琵琶雖善於武套，並稱雙璧的《十面埋伏》與《霸王卸甲》寫戰事雖宛然如真，上述心情雖饒富沉鬱，但多的是敘述，卻少了那凝結人鬼、千古一嘆的當下。
正是這當下，使日人契於春櫻之殞落、秋楓之風華、茶室之寂然、石庭之默照；有這當下，生命就不須世間的起落貴賤，不須時光的流逝感傷。你，或者是臨濟禪般劍客的如實，或者如曹洞禪般道人的靜觀，談日人的菊花與劍，在此原可以就只一事。
這一事，在小，具現於琵琶，在大，分領於臨曹。你怎可因日本琵琶只以一撥，未若中國琵琶運用五指，而輕視於它。在中國，宗門有「臨天下、曹一角」之說，意即臨濟管領天下，曹洞只偏處一隅，於是宋以降，狂禪乃興，文字禪盛行，肆意棒喝，卻將宗門耗盡；而在日本，臨曹分有天下，臨濟有無俱遣，曹洞全體即是，行者不只可分由破立而入，這破立還分管天下，禪遂不致流於一偏，你又怎能輕視於日本宗門！
不能輕視，不只因枳有枳之味，也因禮失而求諸野，開闔、當下原在中國，唐之宗門即如此，但宋以降，中國的性格愈趨於細瑣內縮，雖亦有文人之逸遠，但已難論氣概、論出入，只以琵琶一事，雖技巧看似豐富，卻就花指繁弦了。
談生命，談文化，於中國，這唐五代與宋之後氣象情性的分野是切入的關鍵。盡在宋之後轉，則磨磚不能成鏡；而對此之觀照，卻可由琵琶一事而得。
正因如此，剛結婚還在教琵琶的我，蜜月的日本行必得走壇之浦一趟，也必得去看看那傳說中盲僧無耳芳一的塑像。壇之浦當然已非當年景象，無耳芳一卻永遠如傳說般：盲僧無耳，只是所執琵琶非豎彈的薩摩，反是雅樂中橫抱的琵琶，但無論如何，傳說與史實在此就合為一事，就宛然現前了。
短短的一參，印象卻是永遠，因在許多場合裡，談音樂乃至談禪也總會談上壇之浦，也總會遙想起那悲壯的史詩及盲僧的傳奇。而意想不到的是，這遙想在二十多年後還有後續的一章。
後續緣自南管音樂家王心心，心心是我的後輩，情誼上像我的學生，許多人對她的演唱癡醉不已，而她自己對許多事也逕癡醉，不懂日文的她，有天竟發心要赴日學薩摩琵琶。
幾經周折，她終於拜在薩摩琵琶家岩佐鶴丈門下，而為了回報資助的趨勢教育基金會，她約了老師來台至臺北書院同台演出，希望我這對中日琵琶有所觀照的老師來為她介紹主持。
這幾年閒雲野鶴，對這臨時的公差原可拒絕，但看在薩摩琵琶，看在岩佐的老師正是日本人間國寶、無耳芳一電影音樂的彈唱者鶴田錦史份上，我答應了。
音樂會中岩佐果真彈唱了《壇之浦》的一段，音之初始，那怪談中的場景馬上襲人而來，不只因這音樂，還因活生生穿著和服的琵琶者坐於前面，琵琶與唱雖不若他老師的勁直，但仍為地地道道的鶴田家風。
音樂會中心心也彈了一段，不懂日文的她儘管只彈不唱卻已殊為難得，但重頭還在她自編自唱的《琵琶行》，輕啟小口，其聲清怨，真個將潯陽江頭的歌女現於當前。
兩人的藝術都完整，放在一起卻又有了另一層次的對照：作為琵琶輸出國、文化宗主國中的南管，其音宛轉，演唱時一唱三歎，如訴如慕，卻只在一己之怨中轉；而作為琵琶及文化輸入國的薩摩則沉鬱剛勁，有千古之事盡此一擔之味。兩相對比，誰具氣象，不言自明。看著兩人，我主持時雖盡可能以平常語調談中日琵琶的不同，心中卻一直浮現著宋‧俞文豹《吹劍錄外集》所載，蘇軾問歌者「我詞何如柳七」，其幕士的一段應答：
柳郎中詞，只好十七八女郎執紅牙板，唱「楊柳岸，曉風殘月」；學士詞，須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱「大江東去」。鐵板銅琶並稱恰映蘇詞豪放，難怪「坡為之絕倒」。楊柳岸曉風殘月固不錯，但千年以降若只此十七八女郎之一調，殘月意指的就是藝術之微、文化之縮，就是世間閨閣之軟暖、宗門氣象之不存。
就這對比，這銅琶鐵撥的一聲，身處臺北書院，我卻似回到了那有著壇之浦史詩、無耳芳一傳說、千古一役巖流島的關門海峽。
海峽雖小，直指的卻是我們那丟失已久，千載以上執鐵綽板、銅琵琶，盡千古於當下的生命氣概！
談禪，常見老參一句：「禪脈在日本原不存」，就將日本禪一棒打死，類似說法且還不只禪一端：茶道在日本不存，乃至更直接的，「茶就是給日本人搞壞的」、「日本人根本不懂書法」，這些斷言何只屢見不鮮，甚且還成主流。
會如此說，一定程度來自文化宗主國對文化片面外傳乃至異化的不滿，但所謂「橘逾淮則枳」，就橘而言，枳非正色，但在枳論枳，其實於橘外自有一番滋味，更何況文化傳播上，「禮失而求諸野」的例子所在多有。所以說，談中日的種種，與其要求原有之純度，不如看看另一時地的文化特質、生命情性如何在同一事物上映現不同風光，以彼觀此，以此看彼，事物的如實乃得以彰顯，己身的長短乃得以映現。
就從音樂談起吧！日本既受唐宋大幅影響，中國文人於樂自來又寄情於琴，於是「日本的古琴究係如何」，乃成為談中日文化時許多人常問我的一個問題。
答案原該很明顯，想當然爾！既師從中國，這嚴格意義下唯一的文人樂器— 琴，自該在日本有一定地位，但出乎許多人想像的，日本雖有古琴，其存在自來卻也僅是一種「存在」，景況連不絕如縷、僻處一隅都稱不上。
日本琴人傳統皆出自「東皋琴派」，傳自明末清初杭州永福寺的禪僧東皋心月，但自始弟子即寥寥，如今門風仍寥落。
相較於此，琵琶則不然，這唐代最重要的樂器不只在日本傳統音樂佔有重要地位，且映現出與後世中國琵琶不一樣的生命風光。在此，何只橘逾淮則枳，它還禮失而求諸野。
琴與琵琶是嚴格意義下唯二的傳統獨奏樂器，嚴格意義是指歷來它即存在著為樂器性能而作的獨奏曲，而笛、箏、胡琴等其他樂器的獨奏曲目近世之前則都經移植而得。之所以如此，一言以蔽之，琴是漢樂的代表，琵琶則是胡樂中國化的典型，在歷史中它們彼此頡頏消長，於不同時代裡各領風騷。
琵琶佔有唐季之首樂地位，宋以降則盡為琴之天下。雖說日本大量學習中國始於唐也盛於唐，但宋時此勢依然不減，且因積澱漸深，許多影響後世的文化建構反在此時成形：明菴榮西傳入臨濟、道元希玄開曹洞一脈，茶道於茲奠基，禪畫也於斯時進入日本。以此，要說唐之琵琶佔有重要地位，宋之琴應也依然，卻為何連僻處一隅都稱不上？答案在琴與琵琶不同的個性！琴一唱三歎、清微淡遠，琵琶不然，傳統故事中，它雖常與美人連接，讀白居易《琵琶行》，對音樂的描寫，大家也多聚焦於「弦弦掩抑聲聲思」「低眉信手細細彈」、「間關鶯語花底滑」「幽咽泉流水下灘」之句，但琵琶的基本性格卻是開闔大度、一擊必殺的陽剛。《琵琶行》寫音樂的結尾「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀鎗鳴」、「曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛」，才真回到了琵琶的本色。
這本色較近於禪。禪，「丈夫自有沖天志，不向如來行處行」，既要粉碎虛空，何能拖泥帶水，它不是閨閣軟暖之事。琴不同，宋之前它雖有開闊之象，宋之後則愈趨清微淡遠，連寄「滿頭風雨、一簑江表、扁舟五湖之志」的《瀟湘水雲》，也因它以胸中之波濤映水雲之翻騰，「音節急促」，使明代最具影響力的虞山派琴譜不錄此曲。這清微淡遠與日人的民族性不符，遂使琴在日本乃有與中國完全不同的處境。琵琶不然，在日本，它不僅保留了原有基本的型制個性，還在此更有發揮。
這發揮是使琵琶的剛性趨於極致，日人保留了撥彈琵琶的傳統，但撥片更大，弦又是絲弦，於是以撥擊弦，乃正是「以天下之至剛擊天下之至柔」，用力處，每一聲皆似欲斷弦，這與中國弦樂器以軟弓（指）對軟弦，西方以硬弓對硬弦所帶來的宛轉與明亮完全不同，係真正的一擊必殺，再無反顧。
然而，這樣說，並不指日本琵琶就一剛到底，畢竟，音樂的敘述總得有其轉折，而在此，輕彈配以壓弦所得的彈性音，就讓它有了一種百煉鋼化成繞指柔的沉吟，這沉吟沒有過多的敘述，是「自在那裡」的具顯，正如日本的懷石、茶道、花道般，那空寂幽玄也是他處所難尋的。
這一擊必殺、這空寂幽玄恰是禪法應世的兩面：臨濟禪宗風峻烈，殺活臨時，兩刃相交，無所躲閃，日本的武家依此而立；曹洞禪—尤其是希玄道元的「只管打坐」，正承自中國曹洞的「默照」禪風，則機關不露，自知獨耀，花道、茶道、懷石乃至俳句、禪庭園就受其影響而生。可在琵琶，竟兩者得兼。正因兩者得兼，原先縱橫出入於諸般生活樣態的中國琵琶，在日本就成了吟詠史詩，如能劇般帶有一定神聖意味的古典樂器。
日本的琵琶音樂主要以說唱的形式出現，其最知名的薩摩琵琶名段更成為經典，而奏者雖自彈自唱，這說唱卻與中國不同。中國說唱一般時候樂器是和著人聲曲調走的，但薩摩琵琶則鋪陳總體之氛圍，成為唱時之依托，唱者既須合意象氛圍與歌樂敘述於一爐，往往一曲即須數年才能專精，可正因如此，聽他鋪衍故事，就真如臨斯境，回到那千百年來永被傳述的場景。
在此的感動起自年少，一九六五年小林正樹的《怪談》，以四個短片寫戰事史詩、鄉野傳奇，第二段講述的正是琵琶家無耳芳一的故事，而整段就以琵琶曲《壇之浦》作為音樂，唱出平家與源氏相爭的悲壯史詩。
壇之浦是地名，它位於本州下關與九州門司之間的關門海峽邊，關門海峽是千古一役巖流島的所在地，它的另一端壇之浦則是源平之戰最後的決戰處。
源氏與平家之爭歷時百年，一一八五年的三月二十四日終於在壇之浦作了最後了斷，平家先勝後敗，全軍覆沒，眾大將皆投水而亡，其中曾逼有神力之源義經連跳八船而逃的平教經挾二源氏勇夫跳海，平知盛為不苟生，不讓敵者得首級而著重甲、負錨碇沉海赴義，由平家所生之安德天皇由外祖母二位尼扶抱，與日本三神器中的天叢雲劍永沉海底。血戰自清晨六時至日暮，一日間終結了百年恩怨，悲壯的覆亡卻留給後人無限的追思與感慨。
這悲壯史實載於史冊，也走入琵琶，而盲僧芳一正是擅此曲者，他原是阿彌陀寺之僧人，因擅此曲而為貴人邀約彈奏七日，住持覺芳一每晚出演有異，派人跟蹤，才發覺他竟是至平家墓園於安德天皇墓前而彈，遂告芳一，若全身寫滿般若心經，則鬼魂無法見其，乃可不再為之所惑。不意住持書寫時竟漏寫兩耳，待鬼魂來，未見芳一，呼之無人，但見空中有芳一之耳，遂扯此雙耳回覆交差，芳一忍痛不出聲，後不只斷鬼魂之纏，更因此名滿天下。《怪談》中〈無耳芳一〉寫的正是這個故事。故事的主角是無耳芳一，事情的緣起卻在琵琶曲《壇之浦》，於是整部短片乃以《壇之浦》為底，映以淒厲悲壯的鬼魂戰爭場面，讓片子在人鬼、虛實、音樂與影像間交織，觀者因此看的不只是篇史詩，還應對著一首曠世名曲。坦白說，影像與音樂能如此相乘者幾不可再，難怪許多人對此段留下了最深印象。
年輕時看此片，既驚懍於那悲壯史詩，更對琵琶印象深刻：沒有日本琵琶那特有的剛性又如何應對那平家的壯烈，沒有日本琵琶那當下的幽玄沉吟。又如何連接那從人間到冥界的千年之嘆。中國琵琶雖善於武套，並稱雙璧的《十面埋伏》與《霸王卸甲》寫戰事雖宛然如真，上述心情雖饒富沉鬱，但多的是敘述，卻少了那凝結人鬼、千古一嘆的當下。
正是這當下，使日人契於春櫻之殞落、秋楓之風華、茶室之寂然、石庭之默照；有這當下，生命就不須世間的起落貴賤，不須時光的流逝感傷。你，或者是臨濟禪般劍客的如實，或者如曹洞禪般道人的靜觀，談日人的菊花與劍，在此原可以就只一事。
這一事，在小，具現於琵琶，在大，分領於臨曹。你怎可因日本琵琶只以一撥，未若中國琵琶運用五指，而輕視於它。在中國，宗門有「臨天下、曹一角」之說，意即臨濟管領天下，曹洞只偏處一隅，於是宋以降，狂禪乃興，文字禪盛行，肆意棒喝，卻將宗門耗盡；而在日本，臨曹分有天下，臨濟有無俱遣，曹洞全體即是，行者不只可分由破立而入，這破立還分管天下，禪遂不致流於一偏，你又怎能輕視於日本宗門！
不能輕視，不只因枳有枳之味，也因禮失而求諸野，開闔、當下原在中國，唐之宗門即如此，但宋以降，中國的性格愈趨於細瑣內縮，雖亦有文人之逸遠，但已難論氣概、論出入，只以琵琶一事，雖技巧看似豐富，卻就花指繁弦了。
談生命，談文化，於中國，這唐五代與宋之後氣象情性的分野是切入的關鍵。盡在宋之後轉，則磨磚不能成鏡；而對此之觀照，卻可由琵琶一事而得。
正因如此，剛結婚還在教琵琶的我，蜜月的日本行必得走壇之浦一趟，也必得去看看那傳說中盲僧無耳芳一的塑像。壇之浦當然已非當年景象，無耳芳一卻永遠如傳說般：盲僧無耳，只是所執琵琶非豎彈的薩摩，反是雅樂中橫抱的琵琶，但無論如何，傳說與史實在此就合為一事，就宛然現前了。
短短的一參，印象卻是永遠，因在許多場合裡，談音樂乃至談禪也總會談上壇之浦，也總會遙想起那悲壯的史詩及盲僧的傳奇。而意想不到的是，這遙想在二十多年後還有後續的一章。
後續緣自南管音樂家王心心，心心是我的後輩，情誼上像我的學生，許多人對她的演唱癡醉不已，而她自己對許多事也逕癡醉，不懂日文的她，有天竟發心要赴日學薩摩琵琶。
幾經周折，她終於拜在薩摩琵琶家岩佐鶴丈門下，而為了回報資助的趨勢教育基金會，她約了老師來台至臺北書院同台演出，希望我這對中日琵琶有所觀照的老師來為她介紹主持。
這幾年閒雲野鶴，對這臨時的公差原可拒絕，但看在薩摩琵琶，看在岩佐的老師正是日本人間國寶、無耳芳一電影音樂的彈唱者鶴田錦史份上，我答應了。
音樂會中岩佐果真彈唱了《壇之浦》的一段，音之初始，那怪談中的場景馬上襲人而來，不只因這音樂，還因活生生穿著和服的琵琶者坐於前面，琵琶與唱雖不若他老師的勁直，但仍為地地道道的鶴田家風。
音樂會中心心也彈了一段，不懂日文的她儘管只彈不唱卻已殊為難得，但重頭還在她自編自唱的《琵琶行》，輕啟小口，其聲清怨，真個將潯陽江頭的歌女現於當前。
兩人的藝術都完整，放在一起卻又有了另一層次的對照：作為琵琶輸出國、文化宗主國中的南管，其音宛轉，演唱時一唱三歎，如訴如慕，卻只在一己之怨中轉；而作為琵琶及文化輸入國的薩摩則沉鬱剛勁，有千古之事盡此一擔之味。兩相對比，誰具氣象，不言自明。看著兩人，我主持時雖盡可能以平常語調談中日琵琶的不同，心中卻一直浮現著宋‧俞文豹《吹劍錄外集》所載，蘇軾問歌者「我詞何如柳七」，其幕士的一段應答：
柳郎中詞，只好十七八女郎執紅牙板，唱「楊柳岸，曉風殘月」；學士詞，須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱「大江東去」。鐵板銅琶並稱恰映蘇詞豪放，難怪「坡為之絕倒」。楊柳岸曉風殘月固不錯，但千年以降若只此十七八女郎之一調，殘月意指的就是藝術之微、文化之縮，就是世間閨閣之軟暖、宗門氣象之不存。
就這對比，這銅琶鐵撥的一聲，身處臺北書院，我卻似回到了那有著壇之浦史詩、無耳芳一傳說、千古一役巖流島的關門海峽。
海峽雖小，直指的卻是我們那丟失已久，千載以上執鐵綽板、銅琵琶，盡千古於當下的生命氣概！
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