寫詩與巷戰
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內容簡介
寫詩如同巷戰，在瞬息萬變中隨機掩護或出擊，為珍視的一切價值，進行個人的戰鬥。
《寫詩與巷戰》是鴻鴻繼《跳浪》後的最新詩集，從白紙革命寫到俄烏戰爭，從青鳥運動寫到大罷免，從女足抽血案寫到花蓮洪災等眾多社會與政治事件；也深耕歷史脈絡，從二二八、白恐特務寫到三七屠殺難民事件，試圖理解台灣的多重性格與詭譎命運。
跨域思考的鴻鴻，擅長藉文學、音樂與藝術思索存在的命題，以及緊密連結的夫妻、親子關係。他寫鋼琴家皮耶絲、列夫席茲，詩人瘂弦、林泠、阿米，導演彼得・布魯克和大衛・林區，也寫爵士樂手王思雅、流行偶像濱崎步，更以爵士標準曲為題，寫下多首檢視與回顧生命情愛的作品。
書前有唐捐序〈即興與冒犯〉，由Croter配圖。全書78首詩作，包括收入不同年度詩選的〈觀《布蘭詩歌》遭遇強震〉、〈偷懶頌〉、〈今夜過後，我們都將釋放出心中的青鳥〉、〈與香港朋友談大罷免〉，收入白色恐怖詩選的〈影的告別〉，在網路上迴響熱烈的〈我不再是一個人〉以及發起「讀給台灣的詩（人民版）」行動的〈再哀歌〉。
「我發現詩人並不是那個知道答案的人，反而是那個永遠不知道的人。我的每一首詩，於是都成了這混亂時代的一個問號，一塊小小的、找不到大圓滿的拼圖。也許這就是它的意義。」
鴻鴻樹立了一種充滿爵士精神的詩藝。即興而作，隨機伸展，不避當下與危險。他對文字沒有潔癖，能夠靈活消融各式各樣的雜語，把錯誤、殘渣與醜惡都轉化成詩，從混亂中編織出興味。他的詩不踩在嚴肅的曲調上，而是在短截明快的節拍中，表現出強烈的個體自由。 ──唐捐
鴻鴻的爵士詩精彩絕倫……讓讀者直接沉浸在爵士樂這種獨特的文化體驗當中。
──瑞士Orte爵士文學雜誌編委會
《寫詩與巷戰》是鴻鴻繼《跳浪》後的最新詩集，從白紙革命寫到俄烏戰爭，從青鳥運動寫到大罷免，從女足抽血案寫到花蓮洪災等眾多社會與政治事件；也深耕歷史脈絡，從二二八、白恐特務寫到三七屠殺難民事件，試圖理解台灣的多重性格與詭譎命運。
跨域思考的鴻鴻，擅長藉文學、音樂與藝術思索存在的命題，以及緊密連結的夫妻、親子關係。他寫鋼琴家皮耶絲、列夫席茲，詩人瘂弦、林泠、阿米，導演彼得・布魯克和大衛・林區，也寫爵士樂手王思雅、流行偶像濱崎步，更以爵士標準曲為題，寫下多首檢視與回顧生命情愛的作品。
書前有唐捐序〈即興與冒犯〉，由Croter配圖。全書78首詩作，包括收入不同年度詩選的〈觀《布蘭詩歌》遭遇強震〉、〈偷懶頌〉、〈今夜過後，我們都將釋放出心中的青鳥〉、〈與香港朋友談大罷免〉，收入白色恐怖詩選的〈影的告別〉，在網路上迴響熱烈的〈我不再是一個人〉以及發起「讀給台灣的詩（人民版）」行動的〈再哀歌〉。
「我發現詩人並不是那個知道答案的人，反而是那個永遠不知道的人。我的每一首詩，於是都成了這混亂時代的一個問號，一塊小小的、找不到大圓滿的拼圖。也許這就是它的意義。」
鴻鴻樹立了一種充滿爵士精神的詩藝。即興而作，隨機伸展，不避當下與危險。他對文字沒有潔癖，能夠靈活消融各式各樣的雜語，把錯誤、殘渣與醜惡都轉化成詩，從混亂中編織出興味。他的詩不踩在嚴肅的曲調上，而是在短截明快的節拍中，表現出強烈的個體自由。 ──唐捐
鴻鴻的爵士詩精彩絕倫……讓讀者直接沉浸在爵士樂這種獨特的文化體驗當中。
──瑞士Orte爵士文學雜誌編委會
目錄
【序】即興與冒犯／唐捐
寫詩與巷戰
末日藍調
人的尊嚴
白紙革命
紙的身世
香港：垃圾訊息攔截20240229
我城
末日藍調
我支持烏克蘭
戰地夜曲
229
影的告別
霧沒有聲音
十年
藍白拖
紅燈綠燈
今夜過後，我們都將釋放出心中的青鳥
我不再是一個人
深夢
佛問比丘
我們不幸沒生在承平年代
吸血鬼
與香港朋友談大罷免
不然我們再試一次
立冬敕瘟咒
再哀歌
夢的結束，是一切的開始
暗黑火鍋
在海一方
南方之歌
觀《布蘭詩歌》遭遇強震
歲末問答
最後的漂流
永夜
列夫席茲彈奏郭德堡變奏曲
暗黑火鍋
教堂後牆外的豎琴
波多之城
地下迷宮
遠方不遠
我相信，我不相信
雪落林泠
懷瘂弦
長草地與蝴蝶
沒有柯恩的子夜歌
小曉
悠長的散步
直視一個夢
春醒
靈魂伴侶
法朵
現實是神祕的
春之祭
末日前的冬之旅
13
最後一次
告別是容易的
Jazz Standards
人間條件
生日快樂
59
60
聞吾師慕潁失錶復得
偷懶頌
椅子的意義
快慢快
軟風景
倒影
在雲朵中間
單腳站立
孩子的試卷
破碗記
家庭之晨
老婆推薦我手機裝上掃描翻譯軟體
真真
踢
父之道
嬰孩
兒子未來的記憶
人間條件
詩，是為了⋯⋯
後記
寫詩與巷戰
末日藍調
人的尊嚴
白紙革命
紙的身世
香港：垃圾訊息攔截20240229
我城
末日藍調
我支持烏克蘭
戰地夜曲
229
影的告別
霧沒有聲音
十年
藍白拖
紅燈綠燈
今夜過後，我們都將釋放出心中的青鳥
我不再是一個人
深夢
佛問比丘
我們不幸沒生在承平年代
吸血鬼
與香港朋友談大罷免
不然我們再試一次
立冬敕瘟咒
再哀歌
夢的結束，是一切的開始
暗黑火鍋
在海一方
南方之歌
觀《布蘭詩歌》遭遇強震
歲末問答
最後的漂流
永夜
列夫席茲彈奏郭德堡變奏曲
暗黑火鍋
教堂後牆外的豎琴
波多之城
地下迷宮
遠方不遠
我相信，我不相信
雪落林泠
懷瘂弦
長草地與蝴蝶
沒有柯恩的子夜歌
小曉
悠長的散步
直視一個夢
春醒
靈魂伴侶
法朵
現實是神祕的
春之祭
末日前的冬之旅
13
最後一次
告別是容易的
Jazz Standards
人間條件
生日快樂
59
60
聞吾師慕潁失錶復得
偷懶頌
椅子的意義
快慢快
軟風景
倒影
在雲朵中間
單腳站立
孩子的試卷
破碗記
家庭之晨
老婆推薦我手機裝上掃描翻譯軟體
真真
踢
父之道
嬰孩
兒子未來的記憶
人間條件
詩，是為了⋯⋯
後記
試閱
即興與冒犯／唐捐
A
世界給我們素材，但並不負責組織。詩人的任務，便在於通過他擅長的語言文字，感應之，批判之，琢磨之，乃通過體裁與技術而給出詩。——有時也沒那麼複雜，只是「滿心而發，肆口而成」，彷彿銅山破而洛鐘響，直覺自有直覺的道理。榮格（Carl Jung）有個神奇而迷人的概念，叫做共時性（synchronicity）。兩件事物在同一時間發生了，它們之間沒有事理上的因果連鎖的效應，但對當事者而言，卻構成了某種震盪，而生起這樣的感覺：「是了，就是這樣，我知道了。」於是有會於心，非此不可。
我有時想，詩裡若干奧妙的關目便來自一種有意義的偶然性。這或許不等同於榮格的說法，但我們仍可從中得到一些啟發。比方說怎樣哀悼一位可親可愛的詩人，如何起興，如何鋪陳，不必出於人力之刻意，而在當下的機遇。鴻鴻在詩末附記：「〈長草地與蝴蝶〉是奇美博物館『英國國家藝廊珍藏展』中的梵谷畫作。獲知詩人阿米於6月18日睡夢中猝逝的消息時，我正在看這個展覽。」於是梵谷這幅畫，對鴻鴻而言，就處處存在著為阿米而展開的氛圍與意象。偶然性就像筆端含不住的墨滴，意外跌落，自然沁開，卻出奇地準確。這便是「即興」之力，一種就地取材、即時感應的詩學。
在一個無眠的夜晚，詩人又寫下〈沒有柯恩的子夜歌〉，歷數當下之所思與所為，一切彷彿都失去了味道，除了打開冰箱，開一瓶啤酒。「聽鄰居的馬達持續悶響／看負傷的小戴奧運吞敗」。說是細節也罷，說是意象也行，這裡最主要還是召喚一種「當下性」來闡明年華老大的心境。然而詩的末尾，就轉到了阿米。則前文所講的種種持續與放棄以及啤酒、馬達、奧運等等，都與這種追悼的心境有了關聯。
人在中年以後，對於記憶總是有著格外敏銳的覺知。在一首為紀念大衛林區而作的〈悠長的散步〉裡，恰好深刻地印證了柏格森有關記憶與緜延的講法：
生如睡眠
死亡這隻蚊子讓我們驚醒
發現自己
作了什麼樣的夢
夢是一場悠長的散步
你和王晶文辛樹芬
一起走在黃昏的鐵道
你和抽著菸的大衛林區
一起走在塔可夫斯基的草原
你和22歲的泰倫斯賈德買了單程票
一起投入大海
你還在妮卡家二樓的大廳跳舞
孟克的鋼琴
彈得像傾斜的舞步
回音嗡響
依照柏格森的講法，時間之流如同緜延的旋律，不是鐘錶上機械化的刻度。正如前一個音符必須滲透進後一個音符，才能構成音樂。過去並未消失，它像滾雪球一樣捲入此刻現在。這幾行詩即展現出記憶紛然羅列的形態，從而模擬了大衛林區如夢緜延的電影思維。做為聚焦者的「你」在詩行裡「散步」，只見侯孝賢的鐵道延伸進了塔可夫斯基的草原，早夭的天才和青春的歡樂，孟克的鋼琴聲斜斜地通往曼菲昔時的舞步。——夢是神奇的作者，如同大衛林區。死亡像隻蚊子，這是個舉重若輕的比喻，牠微不足道，卻足以使人從行動中驚醒，從而回頭品賞夢的本身。
B
這部詩集裡，照例有許多關於音樂的篇章。在〈我支持烏克蘭〉一詩中，立陶宛四重奏演奏的旋律，與遠方戰場的砲火構成了另一種令人心痛的共時性。這種物象的嫁接與再生，如前所述，正是鴻鴻拿手的技術，流轉極迅捷。他讓舒伯特與浪濤上的朽木同起伏，讓爵士樂的敲擊與過去的激情、未來的記憶有了微妙的扣合。在〈暗黑火鍋：for Debby〉中，鴻鴻再次展現了他把聲音空間化與意象化的技藝：
丟進去，脫落的指甲、
突出的骨刺、遺失的舌環、
充滿謊言的日記；
丟進去，那些愛不到的人、
救不回來的死囚、那些
空等的夜晚的時間、那些
可疑的鏡子。
那些被追殺的，至少
還有人在意，還有一副
臉孔可供辨識
散在各個時空的記憶碎片紛紛擲落，如一鍋大雜燴，但那首輕盈的三拍子舞曲彷彿構成富於滋味的湯底。在旋轉與旋轉之中，為能愛且能痛的生命力留下美好的見證。
鴻鴻的詩與他熱愛的音樂共享著同一種原理：在結構與運作上，它們主要是轉喻的（metonymic），依賴時間軸上的鄰接與延宕，如音符之相續、詩行之推演；但在體驗與詮釋的瞬間，它們卻是隱喻的（metaphoric）。每一個小節之清濁亢墜，自有內在成因與外在指向，故聲響可以被翻譯為意象，描繪出靈魂運動的軌迹。就此而言，音樂元素在鴻鴻的詩裡不僅是材料，還是一種組織的方式，甚至是構成風格的重要成因。
總體而言，鴻鴻迴旋於八方的筆法極利於轉喻的鋪陳，但又有不同的方法：一種是亂針刺繡，如〈暗黑火鍋〉；一種是脈絡分明，如〈我支持烏克蘭〉。即便是後面一種，也有一種奧妙的共時性把詩人從日常的細節銜接到遠方的戰爭。如同詩人說的：「我不知道為什麼兒子/會忽然拔出這面小旗子」。一個無心的動作，引發種種連鎖效應，幾經糾正與倒反，又極為精準地投回一些感悟。僅就詩的前半截而言，其實頗具散文詩的情節趣味。像這樣的詩，隱喻的分量可降至極低，只須默默隱藏在詩行裡，做為關鍵的銜接點。
我總覺得，鴻鴻在發現相關性這個面向上有著獨步詩壇的天機，早期名作〈一滴果汁跌落〉、〈我也會說我的語言〉都有這種取向。至於系統之間的相似性，他常以較甘脆的筆法來處理。例如前引的「生如睡眠／死亡這隻蚊子讓我們驚醒」，很快便加以指明。主意既定，後面便好恣意奔馳。但如〈寫詩與巷戰〉，卻是另一種呈現方式：
槍是假的
子彈是假的，對講機
也是假的，卻可以跌出
真實的傷口和血；
自創規則，然後毫無罣礙地
逾越──當每個人都斷了氣
再也爬不起來
的痛快，他們日後初次嘗試的性愛
也無法比擬
這是詩的第一段，專講「巷戰」。就文字的表層而言，尚未涉及「寫詩」。三個假的，應已表明這是小兒遊戲，但卻玩得很認真。這種「假擬」，乃是遊戲、儀式與文學共同具備的性質，好戲一場強於碌碌半生。——「巷戰」本身的轉喻運作成熟之後，進一步與「寫詩」構成隱喻關係，也就水到渠成了。後面兩段翻轉再翻轉，關鍵詞由「假的」變成「真的」，但說的都是有痛有感才是詩。至於韻律圓滿，意象齊全，加上虛有其表的框架——像家庭野餐，鴻鴻毫不猶豫地說，那是爛詩一首。
C
抒情詩重視反芻與追憶，老是要跟逝水過不去，因而彌漫著一種時不我予的失落感。鴻鴻自然也有這樣的情懷，特別是在追念良師益友與歷史傷痕的篇章裡。然而他在抒情的底色之上，有著更多與「現在」、「這裡」的辯詰與碰撞。「惡聲至，必反之。」這在古代哲人看來，據說只能算血氣之勇。然而把羞辱與傷害拿到冰箱冷藏一陣子，再決定怎麼回應，恐怕才是迂腐的。
這本詩集裡的輯一「末日藍調」，收錄了不少富於有在場性與行動力的「街頭詩」，臺灣與香港近年來的危機，以及生猛勃發的抗議之聲，都在其中留下刻痕。比方說〈香港：垃圾訊息攔截20240229〉這首詩，鴻鴻把審查與禁制的機構比擬為電子郵件的攔截系統，則一切發自肺腑的聲音都變成應被清除的毒素了。——審查不僅是自由的敵人，同時也是詩的敵人。正因如此，街頭詩與書房詩，政治詩與抒情詩，便有了交互為用，聯手抗敵的必要。
寫詩如巷戰，也許是鬆動龐大而冷酷的機器的方法之一。但我們也不能忽略夢的力量，雖然大部分關於夢境運作的詩都在輯二，且與音樂相關。但有一首〈深夢〉卻編在抗議性格更濃的輯一：
昨夜花開了
千里外坦克震動
香把夢埋得更深
花開是自然，發布香氣更是它的自由。但在此一同時，坦克震動，世界便扭曲了模樣。雖然全詩並沒有使用闡明事理的話語標記，但讀者自然知道香氣為什麼必須向內收攝，把夢埋藏起來。
鴻鴻把聲音譯寫為意象的能力，在〈列夫席茲Konstantin Lifschitz彈奏郭德堡變奏曲〉之類的作品裡，已經生動地展現了，有時還是野獸派的畫面。這種技法，也被廣泛地運用到抒情詩與政治詩裡，音樂就是愛與死，抗議與掙扎。諸如：「但為何你觸碰過的琴鍵／羽毛仍在上方輕飄？」，「愛讓我成了一把十二弦的葡萄牙吉他」，「虛擬的遊戲裡／有真實的死／最後一次給腳踏車的齒輪上油」等等，都是極耐人尋味的句子。我尤其愛〈Jazz Standards〉一組五首，它們忽疾忽徐，冷熱交替，各出奇招，合力驗證了鴻鴻詩學裡的爵士精神。
如果說街頭是戰場，那麼家既是大後方也是目的地。鴻鴻即時將家庭中的趣事入詩，就好像隨手一照，人物之間的互動就凝定在詩行裡。不是凝定，孩子像是神祕的使者，經常擾動了固定的思維，帶來動情啟悟的偶然性。前舉主題嚴肅的烏克蘭一詩如此，描寫生活片段的〈破碗記〉也是如此。鴻鴻隨手拈來，把家人間的對話都收進詩裡，他說：「詩，是為了表達那些非詩的事物。」假如非詩是珍貴的，有意思的，又何須加以排除。在很多時候，非詩的事物還是詩的能量的根本來源。
鴻鴻逐漸樹立了一種充滿爵士精神的詩藝。即興而作，隨機伸展，不避當下與危險。他對文字沒有潔癖，能夠靈活消融各式各樣的雜語，把錯誤、殘渣與醜惡都轉化成詩，從混亂中編織出興味。他的詩不踩在嚴肅的曲調上，而是在短截明快的節拍中，表現出強烈的個體自由。在輕盈多姿的語言中，自在地施展他的反諷，擾動與脫軌，如同爵士樂的切分音與搖擺感。他是這樣說的：「音樂，就是對自然的冒犯，一如詩」。
（2026年2月24日於刀割泥室）
寫詩與巷戰
成人寫詩，就如
兒童巷戰：槍是假的
子彈是假的，對講機
也是假的，卻可以跌出
真實的傷口和血；
自創規則，然後毫無罣礙地
逾越──當每個人都斷了氣
再也爬不起來
的痛快，他們日後初次嘗試的性愛
也無法比擬
一首爛詩，就像一場
家族野餐，什麼都帶：
不溫不冰的酒，金玉其外的
蘋果和梨，費九牛二虎之力
才架好的伸縮躺椅
撐起印象派洋傘，才發現
太陽今天並不賞光
不如去一間真正的酒吧
喝不知名的真正的生啤
廁身那些空蕩的酒瓶間
像一隻暫時接受溫存的野貓
聽著不知名的小喇叭手
把他的肺吹爆
2022.10.1
末日藍調
路覆蓋了路
山壓垮了山
鳥飛進別的樹林
樹林又被燒成了炭
不要說暴雨將至
暴雨百年來都直直砸落
留下的孵成地雷
離開的飛成花火
朋友就是慷慨仗義又要你加倍奉還
情人就是背叛又蠻纏
不要說末日將至
末日就是每一天
每一天我揮開煙霧
才能看清楚你的臉
每一天我踢出一顆球
卻消失在牆外邊
痛覆蓋了痛
夢取代了夢
不要說唱歌沒用
沉默的我們只是蛆蟲
讓我再一次揮開煙霧
讓我再一次看清楚你的臉
有一天留下的會釀成醇酒
離開的會飛成風箏，飛得比天空更遠
2025.2.22
暗黑火鍋
for Debby
丟進去。把被童話裡的老鼠咬破的襪子
丟進去，把被撕破的內衣
丟進去，把掩藏鄙視的眼鏡
丟進去，把滿分和沒有滿分的考卷
丟進去，加什麼佐料？
不要眼淚，只有鼻涕
每一次敲擊都有傷痕，就像
每一次敲擊都有樂音
每一次敲擊，都把記憶塞得更深
丟進去，脫落的指甲、
突出的骨刺、遺失的舌環、
充滿謊言的日記；
丟進去，那些愛不到的人、
救不回來的死囚、那些
空等的夜晚的時間、那些
可疑的鏡子。
那些被追殺的，至少
還有人在意，還有一副
臉孔可供辨識
聽到敲擊便以為是打火石
腳底板起火，下體起火
手心起火，咽喉起火
眉毛起火，耳朵起火
傷口起火
把冷血燒滾，把鍋底燒穿
宇宙破了個洞，那些星球
才能脫離軌道，學會逆向翻滾
形成新的星系
聽到敲擊便以為是
爵士樂……
不，那只是
心在不規則跳動的聲音
2024.10.10
人間條件
「孩子，」他不知道他喊的
是一個，還是好幾個孩子
是那個在他懷裡哭著睡著的孩子
是那個吃芒果吃得滿臉的孩子
是那個自告奮勇清貓砂的孩子
是那個看到跑車便搶著報尾速的孩子
是那個翻白眼罵髒話的孩子
是那個手腕上多了幾道割痕卻悶不吭聲的孩子
「孩子，」他喊的
是轉了兩分零一秒仍然倒下的陀螺
是怎麼飛也飛不起的風箏
是買了幾十遍，仍然找不到的橡皮擦
是玩了幾百遍，缺損一片就直接扔棄的拼圖
是壓在頭頂量身高的鐵尺
是踩在腳底揚長而去的直排輪
是他早已忘記的那個，野到不想回家的自己
整份成長相簿在網路上消失的那一天，他望著
那個含著淚水在得獎台上致詞的孩子
那個面無表情被推進看守所的孩子
當麥克風蜂擁而至，他不知道
是他做了什麼，還是沒做什麼
造就了今天的孩子
他只知道，他喊的，是他的
孩子。
2022.9.14
A
世界給我們素材，但並不負責組織。詩人的任務，便在於通過他擅長的語言文字，感應之，批判之，琢磨之，乃通過體裁與技術而給出詩。——有時也沒那麼複雜，只是「滿心而發，肆口而成」，彷彿銅山破而洛鐘響，直覺自有直覺的道理。榮格（Carl Jung）有個神奇而迷人的概念，叫做共時性（synchronicity）。兩件事物在同一時間發生了，它們之間沒有事理上的因果連鎖的效應，但對當事者而言，卻構成了某種震盪，而生起這樣的感覺：「是了，就是這樣，我知道了。」於是有會於心，非此不可。
我有時想，詩裡若干奧妙的關目便來自一種有意義的偶然性。這或許不等同於榮格的說法，但我們仍可從中得到一些啟發。比方說怎樣哀悼一位可親可愛的詩人，如何起興，如何鋪陳，不必出於人力之刻意，而在當下的機遇。鴻鴻在詩末附記：「〈長草地與蝴蝶〉是奇美博物館『英國國家藝廊珍藏展』中的梵谷畫作。獲知詩人阿米於6月18日睡夢中猝逝的消息時，我正在看這個展覽。」於是梵谷這幅畫，對鴻鴻而言，就處處存在著為阿米而展開的氛圍與意象。偶然性就像筆端含不住的墨滴，意外跌落，自然沁開，卻出奇地準確。這便是「即興」之力，一種就地取材、即時感應的詩學。
在一個無眠的夜晚，詩人又寫下〈沒有柯恩的子夜歌〉，歷數當下之所思與所為，一切彷彿都失去了味道，除了打開冰箱，開一瓶啤酒。「聽鄰居的馬達持續悶響／看負傷的小戴奧運吞敗」。說是細節也罷，說是意象也行，這裡最主要還是召喚一種「當下性」來闡明年華老大的心境。然而詩的末尾，就轉到了阿米。則前文所講的種種持續與放棄以及啤酒、馬達、奧運等等，都與這種追悼的心境有了關聯。
人在中年以後，對於記憶總是有著格外敏銳的覺知。在一首為紀念大衛林區而作的〈悠長的散步〉裡，恰好深刻地印證了柏格森有關記憶與緜延的講法：
生如睡眠
死亡這隻蚊子讓我們驚醒
發現自己
作了什麼樣的夢
夢是一場悠長的散步
你和王晶文辛樹芬
一起走在黃昏的鐵道
你和抽著菸的大衛林區
一起走在塔可夫斯基的草原
你和22歲的泰倫斯賈德買了單程票
一起投入大海
你還在妮卡家二樓的大廳跳舞
孟克的鋼琴
彈得像傾斜的舞步
回音嗡響
依照柏格森的講法，時間之流如同緜延的旋律，不是鐘錶上機械化的刻度。正如前一個音符必須滲透進後一個音符，才能構成音樂。過去並未消失，它像滾雪球一樣捲入此刻現在。這幾行詩即展現出記憶紛然羅列的形態，從而模擬了大衛林區如夢緜延的電影思維。做為聚焦者的「你」在詩行裡「散步」，只見侯孝賢的鐵道延伸進了塔可夫斯基的草原，早夭的天才和青春的歡樂，孟克的鋼琴聲斜斜地通往曼菲昔時的舞步。——夢是神奇的作者，如同大衛林區。死亡像隻蚊子，這是個舉重若輕的比喻，牠微不足道，卻足以使人從行動中驚醒，從而回頭品賞夢的本身。
B
這部詩集裡，照例有許多關於音樂的篇章。在〈我支持烏克蘭〉一詩中，立陶宛四重奏演奏的旋律，與遠方戰場的砲火構成了另一種令人心痛的共時性。這種物象的嫁接與再生，如前所述，正是鴻鴻拿手的技術，流轉極迅捷。他讓舒伯特與浪濤上的朽木同起伏，讓爵士樂的敲擊與過去的激情、未來的記憶有了微妙的扣合。在〈暗黑火鍋：for Debby〉中，鴻鴻再次展現了他把聲音空間化與意象化的技藝：
丟進去，脫落的指甲、
突出的骨刺、遺失的舌環、
充滿謊言的日記；
丟進去，那些愛不到的人、
救不回來的死囚、那些
空等的夜晚的時間、那些
可疑的鏡子。
那些被追殺的，至少
還有人在意，還有一副
臉孔可供辨識
散在各個時空的記憶碎片紛紛擲落，如一鍋大雜燴，但那首輕盈的三拍子舞曲彷彿構成富於滋味的湯底。在旋轉與旋轉之中，為能愛且能痛的生命力留下美好的見證。
鴻鴻的詩與他熱愛的音樂共享著同一種原理：在結構與運作上，它們主要是轉喻的（metonymic），依賴時間軸上的鄰接與延宕，如音符之相續、詩行之推演；但在體驗與詮釋的瞬間，它們卻是隱喻的（metaphoric）。每一個小節之清濁亢墜，自有內在成因與外在指向，故聲響可以被翻譯為意象，描繪出靈魂運動的軌迹。就此而言，音樂元素在鴻鴻的詩裡不僅是材料，還是一種組織的方式，甚至是構成風格的重要成因。
總體而言，鴻鴻迴旋於八方的筆法極利於轉喻的鋪陳，但又有不同的方法：一種是亂針刺繡，如〈暗黑火鍋〉；一種是脈絡分明，如〈我支持烏克蘭〉。即便是後面一種，也有一種奧妙的共時性把詩人從日常的細節銜接到遠方的戰爭。如同詩人說的：「我不知道為什麼兒子/會忽然拔出這面小旗子」。一個無心的動作，引發種種連鎖效應，幾經糾正與倒反，又極為精準地投回一些感悟。僅就詩的前半截而言，其實頗具散文詩的情節趣味。像這樣的詩，隱喻的分量可降至極低，只須默默隱藏在詩行裡，做為關鍵的銜接點。
我總覺得，鴻鴻在發現相關性這個面向上有著獨步詩壇的天機，早期名作〈一滴果汁跌落〉、〈我也會說我的語言〉都有這種取向。至於系統之間的相似性，他常以較甘脆的筆法來處理。例如前引的「生如睡眠／死亡這隻蚊子讓我們驚醒」，很快便加以指明。主意既定，後面便好恣意奔馳。但如〈寫詩與巷戰〉，卻是另一種呈現方式：
槍是假的
子彈是假的，對講機
也是假的，卻可以跌出
真實的傷口和血；
自創規則，然後毫無罣礙地
逾越──當每個人都斷了氣
再也爬不起來
的痛快，他們日後初次嘗試的性愛
也無法比擬
這是詩的第一段，專講「巷戰」。就文字的表層而言，尚未涉及「寫詩」。三個假的，應已表明這是小兒遊戲，但卻玩得很認真。這種「假擬」，乃是遊戲、儀式與文學共同具備的性質，好戲一場強於碌碌半生。——「巷戰」本身的轉喻運作成熟之後，進一步與「寫詩」構成隱喻關係，也就水到渠成了。後面兩段翻轉再翻轉，關鍵詞由「假的」變成「真的」，但說的都是有痛有感才是詩。至於韻律圓滿，意象齊全，加上虛有其表的框架——像家庭野餐，鴻鴻毫不猶豫地說，那是爛詩一首。
C
抒情詩重視反芻與追憶，老是要跟逝水過不去，因而彌漫著一種時不我予的失落感。鴻鴻自然也有這樣的情懷，特別是在追念良師益友與歷史傷痕的篇章裡。然而他在抒情的底色之上，有著更多與「現在」、「這裡」的辯詰與碰撞。「惡聲至，必反之。」這在古代哲人看來，據說只能算血氣之勇。然而把羞辱與傷害拿到冰箱冷藏一陣子，再決定怎麼回應，恐怕才是迂腐的。
這本詩集裡的輯一「末日藍調」，收錄了不少富於有在場性與行動力的「街頭詩」，臺灣與香港近年來的危機，以及生猛勃發的抗議之聲，都在其中留下刻痕。比方說〈香港：垃圾訊息攔截20240229〉這首詩，鴻鴻把審查與禁制的機構比擬為電子郵件的攔截系統，則一切發自肺腑的聲音都變成應被清除的毒素了。——審查不僅是自由的敵人，同時也是詩的敵人。正因如此，街頭詩與書房詩，政治詩與抒情詩，便有了交互為用，聯手抗敵的必要。
寫詩如巷戰，也許是鬆動龐大而冷酷的機器的方法之一。但我們也不能忽略夢的力量，雖然大部分關於夢境運作的詩都在輯二，且與音樂相關。但有一首〈深夢〉卻編在抗議性格更濃的輯一：
昨夜花開了
千里外坦克震動
香把夢埋得更深
花開是自然，發布香氣更是它的自由。但在此一同時，坦克震動，世界便扭曲了模樣。雖然全詩並沒有使用闡明事理的話語標記，但讀者自然知道香氣為什麼必須向內收攝，把夢埋藏起來。
鴻鴻把聲音譯寫為意象的能力，在〈列夫席茲Konstantin Lifschitz彈奏郭德堡變奏曲〉之類的作品裡，已經生動地展現了，有時還是野獸派的畫面。這種技法，也被廣泛地運用到抒情詩與政治詩裡，音樂就是愛與死，抗議與掙扎。諸如：「但為何你觸碰過的琴鍵／羽毛仍在上方輕飄？」，「愛讓我成了一把十二弦的葡萄牙吉他」，「虛擬的遊戲裡／有真實的死／最後一次給腳踏車的齒輪上油」等等，都是極耐人尋味的句子。我尤其愛〈Jazz Standards〉一組五首，它們忽疾忽徐，冷熱交替，各出奇招，合力驗證了鴻鴻詩學裡的爵士精神。
如果說街頭是戰場，那麼家既是大後方也是目的地。鴻鴻即時將家庭中的趣事入詩，就好像隨手一照，人物之間的互動就凝定在詩行裡。不是凝定，孩子像是神祕的使者，經常擾動了固定的思維，帶來動情啟悟的偶然性。前舉主題嚴肅的烏克蘭一詩如此，描寫生活片段的〈破碗記〉也是如此。鴻鴻隨手拈來，把家人間的對話都收進詩裡，他說：「詩，是為了表達那些非詩的事物。」假如非詩是珍貴的，有意思的，又何須加以排除。在很多時候，非詩的事物還是詩的能量的根本來源。
鴻鴻逐漸樹立了一種充滿爵士精神的詩藝。即興而作，隨機伸展，不避當下與危險。他對文字沒有潔癖，能夠靈活消融各式各樣的雜語，把錯誤、殘渣與醜惡都轉化成詩，從混亂中編織出興味。他的詩不踩在嚴肅的曲調上，而是在短截明快的節拍中，表現出強烈的個體自由。在輕盈多姿的語言中，自在地施展他的反諷，擾動與脫軌，如同爵士樂的切分音與搖擺感。他是這樣說的：「音樂，就是對自然的冒犯，一如詩」。
（2026年2月24日於刀割泥室）
寫詩與巷戰
成人寫詩，就如
兒童巷戰：槍是假的
子彈是假的，對講機
也是假的，卻可以跌出
真實的傷口和血；
自創規則，然後毫無罣礙地
逾越──當每個人都斷了氣
再也爬不起來
的痛快，他們日後初次嘗試的性愛
也無法比擬
一首爛詩，就像一場
家族野餐，什麼都帶：
不溫不冰的酒，金玉其外的
蘋果和梨，費九牛二虎之力
才架好的伸縮躺椅
撐起印象派洋傘，才發現
太陽今天並不賞光
不如去一間真正的酒吧
喝不知名的真正的生啤
廁身那些空蕩的酒瓶間
像一隻暫時接受溫存的野貓
聽著不知名的小喇叭手
把他的肺吹爆
2022.10.1
末日藍調
路覆蓋了路
山壓垮了山
鳥飛進別的樹林
樹林又被燒成了炭
不要說暴雨將至
暴雨百年來都直直砸落
留下的孵成地雷
離開的飛成花火
朋友就是慷慨仗義又要你加倍奉還
情人就是背叛又蠻纏
不要說末日將至
末日就是每一天
每一天我揮開煙霧
才能看清楚你的臉
每一天我踢出一顆球
卻消失在牆外邊
痛覆蓋了痛
夢取代了夢
不要說唱歌沒用
沉默的我們只是蛆蟲
讓我再一次揮開煙霧
讓我再一次看清楚你的臉
有一天留下的會釀成醇酒
離開的會飛成風箏，飛得比天空更遠
2025.2.22
暗黑火鍋
for Debby
丟進去。把被童話裡的老鼠咬破的襪子
丟進去，把被撕破的內衣
丟進去，把掩藏鄙視的眼鏡
丟進去，把滿分和沒有滿分的考卷
丟進去，加什麼佐料？
不要眼淚，只有鼻涕
每一次敲擊都有傷痕，就像
每一次敲擊都有樂音
每一次敲擊，都把記憶塞得更深
丟進去，脫落的指甲、
突出的骨刺、遺失的舌環、
充滿謊言的日記；
丟進去，那些愛不到的人、
救不回來的死囚、那些
空等的夜晚的時間、那些
可疑的鏡子。
那些被追殺的，至少
還有人在意，還有一副
臉孔可供辨識
聽到敲擊便以為是打火石
腳底板起火，下體起火
手心起火，咽喉起火
眉毛起火，耳朵起火
傷口起火
把冷血燒滾，把鍋底燒穿
宇宙破了個洞，那些星球
才能脫離軌道，學會逆向翻滾
形成新的星系
聽到敲擊便以為是
爵士樂……
不，那只是
心在不規則跳動的聲音
2024.10.10
人間條件
「孩子，」他不知道他喊的
是一個，還是好幾個孩子
是那個在他懷裡哭著睡著的孩子
是那個吃芒果吃得滿臉的孩子
是那個自告奮勇清貓砂的孩子
是那個看到跑車便搶著報尾速的孩子
是那個翻白眼罵髒話的孩子
是那個手腕上多了幾道割痕卻悶不吭聲的孩子
「孩子，」他喊的
是轉了兩分零一秒仍然倒下的陀螺
是怎麼飛也飛不起的風箏
是買了幾十遍，仍然找不到的橡皮擦
是玩了幾百遍，缺損一片就直接扔棄的拼圖
是壓在頭頂量身高的鐵尺
是踩在腳底揚長而去的直排輪
是他早已忘記的那個，野到不想回家的自己
整份成長相簿在網路上消失的那一天，他望著
那個含著淚水在得獎台上致詞的孩子
那個面無表情被推進看守所的孩子
當麥克風蜂擁而至，他不知道
是他做了什麼，還是沒做什麼
造就了今天的孩子
他只知道，他喊的，是他的
孩子。
2022.9.14
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